从林黛玉形象塑造看《红楼梦》“互文性”写人之道

李桂奎

摘要：《红楼梦》之写人虽然存在取自文本外部的所谓社会“原型”甚至“自叙传”迹象，但更不可忽视的是它还广泛地来源于文本与文本之间的借鉴吸收，即以历代不断累积的“互文性”见胜。作为一部经典文学名著，《红楼梦》的“集大成”性质除了体现为对以往形形色色的文化元素的兼收并蓄，还突出体现为其写人文本多由各个不同的“集众为一”而成。就拿颇具代表性的林黛玉形象塑造来说，她既是历代无数富有画感的名媛娇娃意象的积聚，又是众多以伤心为主调的诗性符号的集结，蕴含着而今人们所谓的“互文性”写人之道。这种“互文性”既有宏观层面的，又有微观层面的。即使那些通过文本内部贾宝玉、薛宝钗以及晴雯等人物与林黛玉之间的对照、映照写法所传达的各种影像，也常常除了与前人文本有诸多关联，还具有文本互生性质，同样可视为一种富有特色的“互文性”写人之道。总之，从林黛玉这一“独一无二”形象塑造看，《红楼梦》之文本创构中含蕴着多元化的“集众美为一体”“合诸情于一身”的写人之道。

关键词：互文性;诗性形象;集大成;娇美意象;伤情心象

中图分类号：I207.411 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2020）03-0005-07

关于小说的叙事写人之道，现代作家鲁迅曾在《我怎么做起小说来》中讲过这样一番很有影响的话：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”[1]513后来，他还在《〈出关〉的“关”》一文中进一步提出，“作家的取人为模特儿”，除了“专用一个人”之外，还有更重要的一种，即“杂取种种人，合成一个”。[1]519此即为人耳熟能详的所谓“杂取法”。在社会批评、文本外部研究风行的年代，鲁迅的富有权威的写人之见自然受到追捧，并不断地被拿来论证当年红极一时的“典型化”理论。然而，现在看来，他所谓的“杂取”或“拼凑”云云，只是顾及了取材或反映现实的“反映论”一面，而没有特别重视文本与文本之间所存在的彼此承继关联的“互文性”一面。事实上，大凡经典小说写人，常常除了依靠对现实人生追踪蹑迹，还要依托对历史文化文脉的沿承，尤其是离不开文本形成过程中相关意象的不断滚积。这种通过“层层累积”“集众为一”的写人之道，以重新创造出新的人物，就像把小的物体揉滚成大的圆球那样，故不妨用“团揉”“抟揉”等俗语视之。《红楼梦》写人不企求一气呵成，更非一次性兜售，而是层层加码，步步为营，最终达到浑然天成。此正是这种写人之道的经典演示。在这种笔法之下，林黛玉等人物形象便成为一个个让人感觉似曾相识而又耳目一新的“熟悉的陌生人”，纷纷以“意象集”“角色丛”“影子的影子”“镜像的镜像”“箭垛式的人物”等“集大成”的面貌出现。由于上世纪尚未引入“互文性”理论，故而人们多采取“汇集”“会聚”“集大成”等观念论说之。正如红学家王昆仑《红楼人物论》所指出的：“黛玉以前，中国原有着千千万万个局部的黛玉;到了黛玉出现，那许多不完整的人物之情、之才、之貌，就都汇流在这一个人身上。”[2]沿着“集大成”“互文性”这个思路，我们还可通过这一经典形象的塑造，进一步深入探讨《红楼梦》的写人之道。

一、“集众美为一体”及其意象化育之道

从文本叙述和相关评点来看，《红楼梦》关于林黛玉的塑造中却采取的是循序渐进、不断完善之道。庚辰本第十六回写林黛玉面对贾宝玉将北静王所赠的“鹡鸰香念珠”转送给她，质问道：“什么臭男人拿过的！”并掷而不取。对此，脂砚斋评语曰：“略一点黛玉情性，赶忙收住，正留为后文地步。”[3]260这一“略点”，突出的是其“质本洁来还洁去”。“留为后文地步”既含有叙事余漾不断的意味，也体现出逐步展开的意图。每逢写到人物，作者总是略一点染，适可而止，以便为实现整体上的“集众为一”留有余地。此正是《红楼梦》作者所着意采取的一条重要的写人之道。作者笔下的林黛玉之所以与她的搭档贾宝玉、薛宝钗等角色一样，令人横看成岭侧成峰，远近高低各不同，乃至达到一千个读者会产生一千种审美感觉，主要就是因为他们均是“集众为一”的结果。

毋庸置疑，在人们心目中，《红楼梦》中的林黛玉首先是一道精彩绝伦的“美品”。根据作者曹雪芹自己在小说文本中的表态以及其近距离的评点者脂砚斋传达的信息可知，由于作者曾对当时小说中千篇一律的写人弊端有着清醒的认识，因而厌弃“满纸‘羞花闭月等字” “满纸红拂、紫烟”[3]15“满纸皆是红娘、小玉、嫣红、香翠等俗字”“满纸‘千伶百俐‘这妮子亦通文墨等语” [3]67这类生硬刻板的写人套路，致力于借助各种前人文本中的有生元素，让一批少男少女在纸上复活。其中比较亮丽的一道风景是，通过赋予林黛玉以红颜薄命、多情短命等娇美多情形象，使之成为古往今来无数女性“病态美”的化身。

在黛玉身上，到底集聚了多少个文化符号？对这个难以数计的问题，红学家冯其庸曾有过这样的概括：

林黛玉这个艺术形象，又不是天上掉下来的，而是从中国传统文化、传统美学理想，经过曹雪芹崭新的思想而孕育化生出来的。析而言之，她有藐姑仙子的仙和洁，她有洛水神女的伤，她有湘娥的泪，她有谢道韫的敏捷，她有李清照的尖新和俊，她有陶渊明的逸，她有杜丽娘的自怜，她有冯小青的幽怨，她有叶小鸾的幼而慧，娇而夭，她更有白身幼而丧母复丧父的薄命……总之，在她的身上，集中了传统性格和传统美学理想的种种特点和优点，镕铸成一个完美的活生生的独特个性。这个个性是孕育化生而成的，不是集合而成的。[4]

从这里提供的线索看，林黛玉由《庄子》《洛神赋》《湘夫人》《世说新语》《牡丹亭》等文学文本所塑造的各色文学人物和谢道韫、李清照、陶淵明、叶小鸾等各种才女逸士“集中”“熔铸”“化生”而来，而非简单的“集合”或“叠加”。我们尽管无法也不宜凭着基因解剖的方式对林黛玉身上的文化细胞进行“互文性”验证，但却可以通过审美联想来洞察或发掘这一形象塑造的“互文性”渊源。这本身是一项很有兴味性的审美工作。

近年，随着“互文性”理论的引进以及相关理论方法的深入人心，已有学者开始有意识地用这一理论观照林黛玉形象塑造。如陈洪《从“林下”进入文本深处——〈红楼梦〉的“互文”解读》从“可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金簪雪里埋”出发，引刘义庆《世说新语·贤媛》所载一尼姑对王夫人谢道韫、顾夫人张玄妹妹两位名士夫人的点评之语：“王夫人神情散朗，故有林下风气;顾家妇清心玉映，自是闺房之秀。”指出谢道韫有才情，并有“林下之风”，而“林下之风”与“闺阁之秀”相对应。通过自然与名教的对应，揭示出林黛玉身上的谢道韫气息;并进而指出第五回关于林黛玉的“堪怜咏絮才”判词，更是直击《世说新语·言语》所载一段文字：“俄而雪骤，公欣然曰：‘白雪纷纷何所似？兄子胡儿曰：‘撒盐空中差可拟。兄女曰：‘未若柳絮因风起。公大笑乐。”《红楼梦》依随东晋才女谢道韫塑造黛玉，正映现出其才华横溢、诗风灵秀的特点。[5]如此这般关于林黛玉形象的追踪，用的是“互文性”观念，阐发的是写人之道，给人以很大启发。

《红楼梦》的作者不仅别具匠心地遣用谢道韫等各历史人物以喻说林黛玉，而且还随机将其他“病态美”的形象及其性情投射到她的身上。毋容置疑，在关于“病态美”的形象中，若论与黛玉形似和神似之高，首先当数由来更久的美女西施。作者于第三回正面呈现其面貌，除了前述“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目”那两句，更用了这样的笔墨：“态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如娇花照水，行动时似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”这些笔墨传达出眉清目秀、多愁善感、娇美多态、聪明伶俐、体弱多病等多重信息。在作者笔下，林黛玉聪慧灵敏，乖巧可爱，又有些敏感多心，故以传说中拥有“七窍玲珑心”的比干和常于蹙眉捧心的西施来比衬凸显。描写林黛玉“病如西子胜三分”，正与“西施捧心”典故构成互文。而“西施捧心”典故与“东施效颦”典故皆见于《庄子·天运》，说的是，春秋时美女西施有心痛病，经常捧心而蹙眉，更添媚艳。邻家丑女效仿其捧心皱眉，反而愈显其丑。自此，人们把捧心蹙眉视为女性的一种娇柔之美。宋代马永卿《嬾真子》卷一《屈言之妙》云：“仆读至此，始悟庄子之言曰：西施捧心而嚬，邻人效之，人皆弃而走，且美人之容，或笑或嚬，无不佳者，如屈子以笑为宜，而庄子以嚬为美也。”[6]《红楼梦》在写黛玉出场时，即通过一路下来的一系列文本互涉赋予其以病态美。接下来，小说又借宝玉与黛玉之间的一番对话，强化了黛玉的善颦秉性：“宝玉又道：‘妹妹尊名？黛玉便说了名，宝玉又道：‘表字？黛玉道：‘无字。宝玉笑道：‘我送妹妹一字：莫若颦颦二字极妙。探春便道：‘何处出典？宝玉道：‘《古今人物通考》上说：西方有石名黛，可代画眉之墨。况这妹妹眉尖若蹙，取这个字岂不美？”宝玉见黛玉生得“眉尖若蹙”，便灵机一动为其取字“颦颦”，不仅尽得西施颦眉之美的风韵，而且还将其关联到《古今人物通考》的石黛典故，陡然又增出一层文本意义。年少的宝玉未必有此博识，而博学的作者却能信手拈来，不断地给黛玉增添文化气韵。作者在行文中对黛玉的纤腰袅娜之姿，走起路来如弱柳扶风之态反复点染。

细心的读者也许早已觉察到，《红楼梦》写黛玉之美往往不是直接描摹夸饰，而是常常借其他人物的观议来达成。第五十五回写王熙凤对平儿说林黛玉“是美人灯儿，风吹吹就坏了”;第六十五回写仆人兴儿口中的黛玉“姓林，小名儿叫什么黛玉，面庞身段和三姨不差什么，一肚子文章，只是一身多病，这样的天，还穿夹的，出来风儿一吹就倒了。我们这起没王法的嘴都悄悄的叫他‘多病西施。每常出门或上车，或一时院子里瞥见一眼，我们鬼使神差，见了他两个，不敢出气。”如此对“西子颦眉捧心”之美、被称为“多病西施”等等反复强化，再加林黛玉自小有不足之症的交代，便使得“善颦”的病美人西施像一个幽灵，附体还魂于黛玉身上，挥之不去。

另外，《红楼梦》还着意写林黛玉常为宝玉伤心落泪，故又把她比作为虞舜泪洒斑竹的娥皇和女英两位妃子，并在第三十七回借助写探春跟黛玉开玩笑时说的几句话道出其中究竟：“如今他住的是潇湘馆，他又爱哭，将来他想林姐夫，那些竹子也是要变成斑竹的。以后都叫他作‘潇湘妃子就完了。”这无形之中又赋予林黛玉以刘禹锡诗歌所谓的“泪痕点点寄相思”的“斑竹”意象。这里借凤姐与宝玉两个人物的口耳来展演林黛玉的绝世之美，为其增添了另一重瘦弱伤心之美。

当然，《红楼梦》并不满足于此，其第二十七回的回目“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”，再度把林黛玉比作知名度较高的汉代能轻飘于掌上舞蹈的宠妃赵飞燕。据汉代伶玄《赵飞燕外传》载：“宜主（赵飞燕）幼聪悟，家有彭祖分脉之书，善行气术，长而纤便轻细，举止翩然，人谓之飞燕。”[7]结合前述小说所写林黛玉“行動似弱柳扶风”，便可见出其体态之轻盈，真宛如翩翩起舞的赵飞燕之美。

在关于黛玉的塑造中，《红楼梦》作者不仅“举一反三”，更在于“集众为一”，直至“以众美证成一美”。对此，傅憎享也有过这样的分析：

他（曹雪芹）把美的单体置于众美丛集的群体之中，不仅以美与美感、美的效应，更以众美证成一人之美。连环不是循环，迭加不是简单相加;不是组合混合，而是融合化合生成一个新生象。在共变链中，美的群体是单体赖以产生的母体，而单体又是必不可少的环节。通过丛集链环节间的变换易位交互作用，通过往返流动的共变因果，人们逐渐地认识了人物，人物的实象在心目中渐次生成。[8]

所谓从“单体”到“群体”的“丛集”，所谓“众美证成一美”“融合化合生成”云云，都道出了《红楼梦》“互文性”写人之“集大成”本真。可以说，这位从历史文化的千山万壑中走来的林黛玉，绝对不是天上掉下来的不速之客，也并非是现实某一人物原型的追摄，而是一种“多而一”的“互文性”会聚。

二、“合诸情于一身”及其诗性化合之道

按照第一回的说法，《红楼梦》“大旨谈情”，而林黛玉是“情”的化身。这个“情”不仅仅是一般的儿女常情，而且还包括各种各样的人生情操和情感。小说所写林黛玉身上的“情”错综交会，却不是大杂烩。第三回写林黛玉亮相，便以“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似笑非笑含情目”两句为其定格，以“愁眉”“泪眼”为其奠定“含情”基调，从而确定了其笼而统之、大而化之的多愁善感的“伤心人”面貌。

首先，从诗稗跨界视角来看，《红楼梦》作者继承发扬了传统诗歌赋比兴，尤其是《离骚》以来运用“香草”比喻“美人”的写作风尚。除了以前人文本其他人物作镜像来映照，作者还赋予林黛玉“诗魂”与“花魂”秉性，使其身上集结了多种人情物理之意象与神韵。脂砚斋于第八回在反复感叹小说所写黛玉含酸处“不知有何丘壑”之余，进而概括道：“用此一解，真可拍案叫绝，足见其以兰为心，以玉为骨，以莲为舌，以冰为神。真真绝倒天下之裙衩矣。”[3]159指出作者是在不断地借前人文本中不断运用的“兰”“玉”“莲”“冰”等高洁意象来形容黛玉的超凡脱俗、能言善辩等品质，可谓集天下美女性情之大成。

且不说《红楼梦》作者笔下的林黛玉虽然年纪轻轻，但其才情不仅已隐约含有秦观、晏几道以及李清照等“古伤心人”之心影，而且还兼具辛弃疾等“豪杰”之孤高情怀。梁启超《饮冰室评词》评价辛弃疾《青玉案·元夕》所言：“自怜幽独，伤心人别有怀抱。”[9]同样也可以用以言说林黛玉。第二十六回写道：“越想越觉伤感，便也不顾苍苔露冷，花径风寒，独立墙角边花阴之下，悲悲切切，呜咽起来。原来这黛玉秉绝代之姿容，具稀世之俊美，不期这一哭，那些附近的柳枝花朵上的宿鸟栖鸡，一闻此声，俱成楞楞飞起远避，不忍再听。”作者如此忽前忽后地一路写来，写出了黛玉的孤苦无依及其心中的孤寂凄凉。黛玉正是一位清雅淑女，所以她择“竿竿青欲滴，个个绿生凉”的潇湘馆为居。古人有言：宁可食无肉，不可居无竹。潇湘馆被安排给黛玉居住，也许包含着某种深意。第二十六回写宝玉来到潇湘馆，只见“凤尾森森，龙吟细细”。用这八个字形容满院翠竹，不是相当奇巧吗？黛玉的别号“潇湘妃子”则取义于：“当日娥皇、女英洒泪在竹上成斑，故今斑竹又名湘妃竹。如今她住的是潇湘馆，她又爱哭，将来她想林姐夫，那些竹子也是要变成斑竹的，以后都叫她作‘潇湘妃子就完了。”前面以凤喻之，后面又以娥皇、女英喻之，且又号曰“妃子”，妙合无垠。同时，也回应了第五回“世外仙姝寂寞林”那句用以为人物定性的曲辞。

《红楼梦》中的林妹妹年龄虽小，才能和学问倒是非同小觑。众所周知，一切景语皆情语，小说写花即写人，作者笔下黛玉的《葬花词》《桃花行》《唐多令·柳絮》等诗词足以见出她的哀伤凄婉性情;《问菊》则颇显出其清高情操。她的诗词创作本身就是经过“吸取”“融化”的意象积聚和符号集结，不是生拉硬扯，硬性捏合，而往往是水乳交融的“互文性”的。红学家吕启祥曾经说：“林黛玉不仅是《红楼梦》的第一女主人公，在某种意义上，也可以看做整个中国文学史的第一女主人公。她是凝聚着本民族文化的華粹精英……《红楼梦》的作者明白昭示这是一部为闺阁传真的作品。如果说，他把天地间灵秀之气所钟的女儿喻之为花，那么，林黛玉就是花的精魂;如果说，他把生活心灵化而流泻为诗，创造了充满诗意的真正的艺术，那么他所创造的林黛玉形象最富于诗人气质，是诗的化身。”[10]《红楼梦》作者也许有借写人物题咏、联诗等各种活动为自己留存原创诗词曲赋的初衷。的确，作者借鉴前人文本而创作的作品得以有赖小说传世而被有效地储存起来。尤其是，作者赋予林黛玉以多才情，颇有几分将自己才情寄托于文本人物的意图，也可以说是作者“借稗传诗”的重要策略。

与此同时，除了颦眉捧心的西施，金圣叹以元代王实甫之作为基础评点的《西厢记》中的莺莺（间或红娘）也是《红楼梦》写林黛玉用以比附的对象，甚至让林黛玉时常索性以莺莺自居。曹雪芹写黛玉在与宝玉感情交流过程中，反复直接引用《西厢记》莺莺与张生的唱词，这不仅意味着作者对这部戏曲之熟稔，信手拈来，令其笔下的人物“活学活用”，而且也表明《红楼梦》中的宝玉、黛玉以及紫鹃时常自觉扮演张生、莺莺以及红娘角色，以他们为自我人生角色扮演的“影像”。第二十三回“《西厢记》妙词通戏语”是灵活机变式的“互文性”应用，“《牡丹亭》艳曲惊芳心”是感同身受式的“互文性”接受。宝玉读《西厢记》后心有所感，用戏曲中的原话和黛玉交心：“我就是个‘多愁多病身，你就是那‘倾国倾城貌。”宝玉如此套用《西厢记》第一本第四折张生唱词，不料惹恼黛玉;而他在赔礼道歉时，却又反被黛玉借用《西厢记》第四本第二折红娘唱词中的语言取笑：“呸，原来是苗而不秀，是个银样镴枪头。”宝黛对《西厢记》曲词宾白的这种活学活用不仅使两部作品的人物发生勾连，而且直接使得两部文本发生互动。《红楼梦》不仅将莺莺的才情写到林黛玉身上，而且还接受《牡丹亭·离魂》写春香演唱的曲词的影响，将杜丽娘“连宵风雨重，多娇多病愁中。仙少效，药无功”等性情写到林黛玉身上，使黛玉咏出“连宵脉脉复赡赡，灯前似伴离人泣”诗句，大概是《牡丹亭》写春香的曲词的转换;而“多娇多病愁中”无疑正是黛玉娇弱生命的最好写照。从这个意义上说，林黛玉仿佛是莺莺之再生，杜丽娘之再世。该回的庚辰本批语有言：“以《会真记》文，后以《牡丹亭》曲，加以有情有景消魂落魄诗词，总是急于令颦儿种病根也。看其一路不迹不离，曲曲折折写来，令观者亦自难持，况瘦怯怯之弱女乎！”[3]402脂砚斋这几句评点揭示出《红楼梦》是如何写《西厢记》《牡丹亭》曲词熏染林黛玉这位娇弱女子的，而且也告诉读者前者是如何将后两者的人物附会到林黛玉身上的。再如，第二十六回写宝玉将脸贴在纱窗上看时，忽听得黛玉细细的长叹一声，道：“‘每日家情思睡昏昏！”此乃《西厢记》第二本第一折莺莺唱词。再看时，只见黛玉在床上伸懒腰。宝玉掀帘子进屋后，面对紫鹃端茶倒水的周到服侍，宝玉脱口而出：“好丫头，‘若共你多情小姐同鸳帐，怎舍得叠被铺床？”乃活用了《西厢记》第一本第二折张生唱词。如此这般，《红楼梦》写宝玉、黛玉受到《西厢记》感染，时常自觉不自觉地扮演起张生、莺莺角色来。还有，第四十九回写宝玉注意调解黛玉和宝钗矛盾，却不知她们早已以同胞姐妹共处，就情不自禁地借用《西厢记》红娘的一句唱词来问黛玉其中究竟：“那‘闹简上有一句说的最好，‘是几时孟光接了梁鸿案？”这是在引用《西厢记》第二本第一折张生唱词说事。在听了黛玉的解释后，宝玉才恍然大悟，并且用《西厢记》中的另一句唱词“小孩儿家口没遮拦”，取笑黛玉说错酒令之事。由此可见，许多《西厢记》文本曲词贯穿于宝黛二玉的“恋爱史”中，也表明他们口无遮拦，有着心心相印的共同语言。有趣的是，每当宝玉运用《西厢记》淫词艳语调情逗趣，林黛玉总是会一时间难以接受这种突如其来的直露表白，表现出对他“看了混账书”，拿她“解闷”的指责，并摆出要向长辈告状的姿态，顿时回到《莺莺传》中大家闺秀莺莺那般的矜持;而每当宝玉那张生般的狂情不得不有所收敛，只好发誓再不敢说“这些话”时，林黛玉又反倒像《西厢记》中的红娘那样大胆。

《红楼梦》与《西厢记》文本关联度甚高，脂砚斋自然也经常予以涉笔评批。如针对第四十三回所叙茗烟不知宝玉底细，含泪施了半礼，跪下代祝一段文字，乃从《西厢记》所写双文降香，红娘代祝数语那段文本而来。再如，针对第二十六回所叙“潇湘馆春困发幽情”一节，庚辰本有眉批曰：“方才见芸哥所拿之书，一定见是《西厢》。不然，如何忘情至此？”[3]453针对第四十五回宝玉与黛玉一番对话，脂批曰：“妙极之文，使黛玉自己直说出‘夫妻来，却又云画的、扮的。本是闲谈，却是暗隐不吉之兆，所谓‘画儿中爱宠是也，谁曰不然？”[3]732这意味着，《红楼梦》对《西厢记》的文本师法既驻足于局部叙事，也草蛇灰线般地随时闪烁于字里行间。特别是第三十五回，写黛玉自比莺莺，是作者把莺莺当作黛玉描写的镜像。黛玉回潇湘馆，一进院门，只见满地下竹影参差，苔痕浓淡，不觉又想起《西厢记》第二本第一折所写红娘唱的“幽僻处可有人行？点苍苔白露冷冷”两句来，因暗暗的叹道：“双文，双文，诚为薄命人矣！然你虽命薄，尚有懦母弱弟;今日林黛玉之命薄，一并连孀母弱弟俱无。”总之，元代王实甫《西厢记》中的莺莺已被写得富有才情，缠绵悱恻;明代汤显祖《牡丹亭》继而又把莺莺的多情发扬光大到杜丽娘身上，使之柔情缱绻。经过清人金圣叹的评点，莺莺更是被赋予以“至尊贵、至灵慧、至多情、至有才”等秉性，《红楼梦》将其脱化到林黛玉身上。

其次，《红楼梦》在反复展演林黛玉的诗才，在反复表现其博学、卓识的过程中，正是为了不断地突出其特立独行、多情多才品格。第三十七回写大观园起诗社时，探春给自己起别号“蕉下客”，黛玉借机挖苦她是一头鹿，众人都不解其意，黛玉解释说，古语有云“蕉叶覆鹿”，惹得众人哈哈大笑。今人已考察出这个古语渊源在《列子·周穆王》。试看，连林黛玉开个玩笑，作者也借助“互文性”策略增添其妙趣。更能显示黛玉诗词才情的是第六十四回所写黛玉悲题《五美吟》一节。《五美吟》依次吟咏了西施、虞姬、王昭君、绿珠、红拂五个人物。按照林黛玉自己的说法，“曾见古史中有才色的女子，终身遭际令人可欣、可羡、可悲、可叹者甚多，胡乱凑几首诗，以寄感慨”，自然是“互文性”的用典而成，是作者感慨“古史”所载才色绝佳而命运不幸女子之作，这些所谓“古史”，包括诗词、小说在内。在作者笔下的黛玉笔下，《西施》中的美女西施依托于《庄子》所载东施效颦故事，首句“一代倾城逐浪花”写西施倾国倾城之美乃化用自汉代《李延年歌》：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。”《明妃》中的王昭君的故事，参照的是西晋葛洪《西京杂记》中所写昭君不肯贿赂画工以致不为元帝所知被诏使出塞的传说。《绿珠》中的富豪姬妾绿珠，主要根据《晋书·石崇传》，并借鉴《世说新语》所载潘岳《金谷集作诗》等相关记载附会而来。而《红拂》中的红拂形象，则取意于唐代小说家杜光庭《虬髯客传》所写英雄李靖与大官僚杨素姬妾红拂以及奇侠虬髯客之间的风云际遇。作者的高明之处还在于借宝钗的一番评赏，道出小说中的黛玉之诗如何翻意出新的奥妙：“做诗不论何题，只要善翻古人之意。若要随人脚踪走去，纵使字句精工，已落第二义，究竟算不得好诗，即如前人所咏昭君之诗甚多，有悲挽昭君的，有怨恨延寿的，又有讥汉帝不能使画工图貌贤臣而画美人的。纷纷不一。后来王荆公复有‘意态由来画不成，当时枉杀毛延寿;永叔有‘耳目所见尚如此，万里安能制夷狄。二诗俱能各出己见，不与人同。今日林妹妹这五首诗，亦可谓命意新奇，别开生面了。”所谓“翻古人之意”“命意新奇，別开生面”云云，正是而今所谓“互文性”写作的重要密谛之一。

至于林黛玉所赋如泣如诉的《秋窗风雨夕》，更是直接模拟唐代张若虚《春江花月夜》的诗意，更形成情韵兼备的互文。是文本之中林黛玉之作，更是文本之外作者采取“互文性”策略袭拟而来。就文本效果看，它既渲染了审美气氛，又助益于深情写人。

当然，小说还特别注意通过写林黛玉对前人诗歌的爱好，来巧妙地传达其心境。如第四十回写林黛玉表示最不喜欢李商隐的诗，而偏偏只喜欢“留得残荷听雨声”一句。这句诗所隐含的冷寂、孤高意境正是与林黛玉当时的性情吻合的。

《红楼梦》善于化诗意为稗家叙事，其文本之美，不仅美在作者经常于行文中根据情节需要插入大量诗词，而且美在其叙事写人文墨中往往含有丰富的诗韵。于是，林黛玉也成为天下无数伤心人的诗意化身。

三、“对映互影”及其镜像化成之道

《红楼梦》所采取的文本内部人物与人物之间的对照、映照进行写人策略，着意以“镜像”“影子”等方法写人，从贾宝玉、薛宝钗、晴雯等人物身上镜照出林黛玉的影子，而作为镜像的各人物影像又往往并非文本自足的，同样含有意象积聚和符号集结因素。也就是说，由于镜像人物或影子人物也是有文本渊源的，对“互文性”写人形成有效呼应，再加文本人物之间的彼此相生，因而这种行笔策略属于西方文论不曾有的另一种中国特色的“互文性”写人实践方式。

从出场率看，宝玉无疑是黛玉形象塑造的第一镜像。作者不仅通过叙述他们之间“相生相克”式的吵吵闹闹，反射出黛玉的小心眼、多愁善感，而且还通过他们之间的朝朝暮暮，演绎人间悲欢、传达审美况味。第二十七回，作者笔下黛玉《葬花词》，源于刘希夷的《代悲白头翁》，是一场凄楚悱恻、抑郁孤苦之悲鸣。如仅写黛玉一人自怨自艾，也无可厚非，但作者却将宝玉拉到同一场域，不仅使之成为一个听者，而且还使之成为一个情感共振的镜像。宝玉时时关心林黛玉，一不见她即赶着寻觅，于是才有了登山渡水，过树穿花，直奔而来寻黛玉。于是才有了听到她边数落边哭泣的“呜咽之声”，才有了因听《葬花词》的悲吟而引起的一连串推想：由林黛玉的花容月貌到无可寻觅，推之于宝钗、香菱、袭人等，再由人及已，由己及物，因而不胜悲伤。这种悲情渲染同步的、共振的，二者的诗性形象是同一色调的。至于第三十七回写宝玉题咏《咏白海棠》之诗曰：“出浴太真冰作影，捧心西子玉为魂。晓风不散愁千点，宿雨还添泪一痕。”也暗示出宝玉心中也只有终不忘世外仙姝的黛玉一人而已。总之，《红楼梦》通过写宝黛之间的小儿女恩怨尔汝，年龄渐长后的心心相印，使之达到“一而二”“二而一”的境地。这种文本相生的“宝黛合一”笔墨，不但文字经济有效，而且之于写人效果则是相辅相成。

相对于人们不太关注的“宝黛合一”，《红楼梦》中的“钗黛合一”写人之道常被人提及。作者反复以宝钗影像对照之，使钗黛二者合则为一体，分则为两立。第五回《终身误》曰：“都道是金玉良姻，俺只念木石前盟。空对着，山中高士晶莹雪;终不忘，世外仙姝寂寞林。”所谓“山中高士”“世外仙姝”应该是由明代高启《咏梅》诗中的“雪满山中高士卧，月明林下美人来”二句化用而来。其文本间际的关联自不待言。作者把两个关键人物置于同一曲子中，其意旨颇值得寻味。第四十二回，脂砚斋在总批中提出“钗黛合一”之说：“钗、玉名虽两个，人却一身，此幻笔也。今书至三十八回时，已过三分之一有余，故写是回，使二人合二为一。请看黛玉逝后宝钗之文字，便知余言不谬矣。”[3]679再回头结合《终身误》曲辞，我们不难感受到其中蕴含着这样的寓意：兼美方得完美，互补才能圆满。然而，世间本来没有十全十美，任何人任何事皆会美中不足。因而，“钗黛合一”只能以虚妄的审美“幻象”形式而存在。

另外，《红楼梦》以文本内部其他人物来比照林黛玉，形成“影子的影子”“互为影子”等写人之道。如第七十四回写王善保家的对王夫人说：“别的还罢了，太太不知，头一个是宝玉屋里的晴雯那丫头，仗着他的模样儿比别人标致些，又长了一张巧嘴，天天打扮的像个西施样了。”先将晴雯与西施勾连起来，继而再写王夫人听了这话，就对凤姐表白道：“上次我们跟了老太太进园逛去，有一个水蛇腰，削肩膀儿，眉眼又有些像你林妹妹的，正在那里骂小丫头，我心里很看不上那狂样子。”众所周知，“眉眼”是一个人物内在特征的标识，从晴雯的眉眼再次传达了林黛玉的眉眼。随后，小说又写王夫人到了凤姐房中细看，那晴雯“因连日不自在，并没十分妆饰，自为无碍。及至王夫人一见她钗蝉鬓松、衫垂带褪，有春睡捧心之遗风，不觉勾起火来：‘好个美人儿，真像个病西施了！”在此，作者借助王夫人之言，接二连三地将历代文史文本中的西施与小说文本内部的晴雯、黛玉联系起来，达成意象和符号的多元会聚。这种“影子的影子”写人笔墨，层层加码，不仅是在步步凸显晴雯之病态美，更是在不断强化黛玉之病态美。

概而言之，“美”与“情”本是文学文本创构的两大关键要素，《红楼梦》中的林黛玉不仅兼而有之，而且深厚绝伦。从当今风行的“互文性”理论视角看，作者在这一形象塑造中，灵活机动地采取了“集众为一”“合众于一”等策略，既对香草美人等前人文本中詩情画意进行了灵动的摄取与化合，又对历代名媛娇娃等相关成分进行了广泛的吸纳与团揉。另外，这部小说还别出心裁地借助文本内部人物之间的“对映”“互影”策略来写人，使贾宝玉、薛宝钗、晴雯等人物与林黛玉互为镜像，直至合二为一。如此下来，《红楼梦》之“互文性”写人不仅成就了其整体的“雅驯”“典重”审美格调，而且还使其文本显示出“多而一”式的“集大成”性质。

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[责任编辑：黄康斌]