论南·北笛艺的异同

汪洋 （中国音乐学院）

竹笛作为中国最古老的乐器之一，其文化内涵在多彩的华夏文明中就像一枚璀璨的明珠。而这绚丽的光辉便来自于历代竹笛演奏家与制笛师们对竹笛文化艺术的不断追求与探索之中。这种对艺术挚诚的精神很值得我们后人继承和学习！

笛乐艺术的起源和发展源远流长。现今考古发掘中出土的最古老的笛类乐器应是：河南省舞阳县贾湖裴里岗村出土的远古时期的乐器——骨笛。这些原始乐器距今已有八至九千年的历史，部分还可以吹奏出像《小白菜》这样的小曲。从这一点出发就可以充分证明中国人的先祖们一直都拥有着敏锐的音乐智慧与艺术思维。此外，如：浙江河姆渡文化，仰韶文化以及长沙马王堆汉墓等，也都相继出土过古代各时期的多种笛类乐器。这给‘笛’这一乐器属于中国本土乐器的论题提供了一些考证。另一方面从对笛的有关文字记载来看，这件乐器至少也有两千多年的文明史。那时的古人已开始对笛子的音色、属性、以及笛乐擅于传情达意的音乐功能都进行了详尽的文字描述。如：《史记》中记载着：“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹作凤鸣”从这段文字的叙述中我们还可以推断出大致在四千年前我国先民便开始改用竹子自制笛类乐器。虽然这个时期的笛和今天所演奏的中国竹笛有一定的差距，但两者却有着密切的传承关系，前者就像是现今竹笛的祖先，他们同属于气流击发边楞发声类乐器。又如：《周礼·春宫》中记载的竖吹乐器‘篴’与‘笛’音义一致，及今‘笛’的古字。但是汉代之前中国笛子大多为竖吹，犹如今天的竖笛。有说武帝时张骞出使西域，并传入横吹之法。从这一角度判断，一些学者认为竹笛是外来乐器。但这里还有一些考古的物证，例如：从战国曾侯乙墓中出土的大小两件竹制横吹的‘篪’；马王堆三号汉墓中发现的两只横笛；广西贵县罗泊湾一号墓（汉代初期）出土一支横笛，以及从汉墓壁画上绘制的一些演奏着古老横吹乐器的人物来看，至少可以证明在张骞出使西域之前中国已存在了竹制横吹的边楞发音乐器。那么从文化的交融方面来推想，是否可以说中国的横笛是在原有的基础上又借鉴了外来笛子的形制以奠定了竹笛早起的雏形？因为中古时期的笛子只有横吹，竖吹之分，到唐代才规定出横吹为笛，竖吹为箫，也是在这个时期笛子附有了笛膜。如：宋·陈旸《乐书》卷一四八有载：“唐之七星管，古之长笛也，其状如‘篪’而长，其数盈导而七窍。横吹，旁有一孔系念竹膜者，籍共鸣而助声，刘系所作也。”所以竹笛的形制在中国的发展是一个漫长的过程，到唐代才基本定型。

以上叙述仅作为竹笛从周末发展到唐代基本定形的依据，并不能完全证实竹笛是否具有本土性或外来性。另外对于笛·箫，仅从横·竖的演奏方式上进行区分还是略显笼统，更主要的还应从二者的音色、吹口以及形制上进行判断。在唐之后的数百年里，无论是宫廷音乐还是民间音乐，笛子都有着非常重要的表演地位，但多以伴奏或合奏乐器的演出形式而出现。时至明末清初，竹笛已成为江南丝竹音乐中的主奏乐器，继而它也渗透在昆曲、梆子戏、二人台、潮州音乐等地方戏曲或乐种中。

中国竹笛真正的兴起是从五十年代开始的。一个最突出的现象就是出现了大量的竹笛独奏曲谱，并随之使竹笛演奏成为了一门学科，从舞台实践到理论教学以及演奏技术的丰富，各方面都有了突飞猛进的发展。此时传统的竹笛乐曲已逐渐形成南·北两派风格，并在此差异的基础上各自沿着自己的发展道路不断完善成熟。也正是在这样一个充满艺术生机的环境里产生了一批优秀的演奏家和作曲家，共同为中国的笛艺事业绘制出一幅崭新的蓝图。

一、南·北竹笛形制的差异

总体来看我国的民族乐器有一个共同的特点，就是所用的制作材料都是天成之物。这点从周代的八音分类法：金、石、土、木、匏、革、丝、竹中就可以看出，其中除了五金类是由人工冶炼而成的材料，剩余七种材质都是自然生成的。同时许多乐器的形制相对也比较简易，比如：笛、箫、埙等。虽做工极其简单但极富艺术表现力，这与西洋乐器拥有复杂的机械结构和以金属制材为主的特征有着本质区别。因为乐器的材质决定其音色，我国民族乐器的这一特点充满了天人合一的哲学思想，所以中国乐器的音色即自然又很有特色，并延续至今，所以今天的竹笛可归类于八音中的竹类。元人燕南芝庵在所著《唱论》中提出“丝不如竹，竹不如肉”。的观念，可见笛子的音色还是比较优美的，当然音色也取决于乐器的发音方式及演奏者的水平。因此近代又有了萨克斯分类法：弦鸣乐器，气鸣乐器，膜鸣乐器，体鸣乐器及电鸣乐器五大类。竹笛是气流击发边楞而发音的乐器，有吹孔和管体，所以又属于气鸣乐器。另外，中国竹笛音色的另一大特点就是以膜助声，这比无膜笛子的音色要显得细腻湿润，有助于对乐曲中情感的抒发，并且这种特别的音色也颇具中国韵味。

虽然同为竹制的气鸣乐器，在中国的南·北方的笛艺文化的传承中其音色也不尽相同。这是由笛子形体的粗细、长短所影响的，并从中导致了南·北竹笛演奏风格的不同。

在我国北方多以吹奏梆笛为主。为了追求发音高亢嘹亮，制作中设计笛身相对细短，表演时笛膜粘贴的也较紧，用于演奏热烈欢快的音乐。这一特点与北方民歌的演唱风格有着千丝万缕的联系，也是北方人爽朗的性格对音乐审美要求的体现。梆笛主要用于北方梆子戏的伴奏和吹打乐的合奏之中，而在作为独奏乐器使用时，以发挥梆笛灵敏的演奏技巧见长。丰富的演奏技巧配合坚实有力的音质使得北方乐曲显得格外华丽，常常给人以振奋精神之感，随之也就产生了北派竹笛的演奏风格。

与之相对应的南方竹笛多为曲笛。笛身偏粗长，发音低沉浑厚，主要用于昆曲的伴奏和丝竹乐之中，现多用于独奏。曲笛在演奏中，需要把笛膜粘贴的松弛一些，以求得音色有种水汪汪的感觉，这样可透出音乐的清雅秀美。同样这种温润的音色也跟南方人的柔和性格对音色审美的要求有关。但总体上，不管是曲笛还是梆笛，在笛膜的选择上都以薄而透明，韧性强的芦苇膜为最佳。粘贴后都要拉出细密均匀的横纹，并与笛膜上的自然纹路形成交错，这样才能发出地道的中国竹笛音色。

那么梆笛和曲笛的具体划分是怎样的？专业中将E调梆笛及其向上的各调门笛子同归属于梆笛，因为这些竹笛的音色都有较强的穿透力，形制上也一支比一支细短，具有一定共性。与此同时又将D调曲笛及以下的各调门笛子同归属于曲笛范畴，引申可包括低音笛。因为这些竹笛的音色都比较低沉浑厚，形制上也一支比一支粗长。因此梆笛与曲笛便在D、E两只笛子中间划出了一道鸿沟。也成了南·北两派笛曲音色上的分界线。

从上述的分类中我们看到由曲笛到梆笛，每支笛子的定调皆不相同。笛子愈大者调高愈低，反之愈小者调高愈高。所以中国竹笛是每支一个调门，这点与西洋长笛在一支笛子上演奏十二个调不同。但是理论上中国竹笛的每支笛子也可以通过改变指法来调整音域和调高，从而达到玄宫转调的目的。但由于开孔和设计的限制，每支竹笛最多能转7个实用调，如小工调，尺字调、六字调等，俗称‘笛韵七色’。这种设计就像中国乐器选用了首调唱名法，而西方乐器选用了固定调唱名法一样。不同的选择设计又导致了中国竹笛在整体音域上要比西洋长笛的演奏范围广，而单支笛子的表演能力无论是在音域还是转调范围上又都不如西洋长笛灵活机动，这就导致了排笛的诞生。因为西洋长笛的音域横跨三个八度，而且是按标准的十二平均律半音设计的，即每个半音有一、两个固定指法，而中国竹笛是按七声音阶设计的。从中可以看出中国音乐和西方音乐在调式调性理念上的不同。中国音乐的首调概念更强些，它与它所选用的乐器从理论到实践中都是相辅相成的，那么对于当下许多用五线谱记录民族音乐的现象就会造成一种矛盾：从民族乐器实际演奏中的读谱出发，五线谱记录民乐是避简而就烦，并不合理。它不如简谱记录乐曲时调性直接明了，而且在演奏中用简谱记录民乐符合中国乐器的首调特性，演奏中无需翻谱。但从与世界音乐记谱走向大同，以便让国门之外的人士能够了解我国传统音乐，这样的发展角度来看又是必要的。最终从实际演奏应用上讲，个人还是支持简谱记谱。

从音域上来比较，南·北方笛子所用的音域都是两个八度半。其中南方曲笛因为形制大，通过泛音的超吹关系可以进一步扩大音域，但音色已不为统一，比较尖锐刺耳，这些超高音只在个别乐曲中作为特色音点到即止。同时南方所用的低音笛现已超越了六孔的限制，低音G、F笛是七音孔，低音E、D、C笛是八音孔加双膜孔助声，其中的低音C笛更多的是U形管。这样的拓展要比北方的梆笛在音乐表现力上有所提高。

以上对南方曲笛和北方梆笛这两者各自的特征做了大致的分析，并从整体上对中国竹笛做了性能上的概述。下面将对曲笛和梆笛各自的演奏技巧进行系统的归纳。

二、南·北方笛艺技巧的分类

南·北方竹笛演奏风格中最大的差别就表现在各自特色的演奏技巧上。这种技巧运用上的差异可以说是在南·北两派笛曲的旋律特点支配下孕育而生的，同时也表现出了南·北方人民对笛乐演奏处理的审美取向。因为技巧是为了用来装点旋律的，也是为了让旋律更加风格化。因此对于技巧的运用必须合理使用，否则就会造成艺术风格上的混乱，不能正确的表现出一部作品的音乐形象或含义。

北派的梆笛演奏技巧有‘垛、花、吐、历、滑、飞’六种技巧，以‘气、指、舌’三者紧密的配合进行运用。其中舌的灵巧性在梆笛演奏中凸显重要，主要为了使这六种技巧在演奏中能准确的表现出来，同时又起到让旋律中每个音符能够干净利落的流动以及对节奏进行的清晰度达到控制的作用。所以北派笛曲所显示出来的是一种刚劲有力的风格。下面就对这六种技巧一一作以介绍。

北派技巧中的‘垛音’一般用在乐曲的高潮或活泼有力的乐段中。它是两个音极速的重叠并配合舌对气流的果断掌控。这一技巧充分的显示了‘气、指、舌’三位一体密切配合的作用，所奏出的音效刚健果敢，犹如快刀斩乱麻。

‘花舌’，这个技巧在北派笛曲中的主要用途是:可以把曲调装饰的更花哨，使旋律有种浓重的乡土气息。该技巧是用气流对舌进行冲击，再由舌的颤动产生碎密均匀的气流击发边楞，从而奏出波浪般的音效。

‘吐音’，是北派笛曲中显而易见的技巧，常用于节奏密集欢呼雀跃的律中，表演时曲速加快，具有提升情绪的效果。它又分为：单吐、双吐、正三吐和反三吐等。其中单吐多在慢板中出现，目的是为了发音清晰干脆。而三吐更多是用来模仿骏马奔驰时的马蹄声，双吐则用于表现不断递增力量或累积情感的乐段中，其中后两者还可配合使用。总之无论演奏哪种吐音都要做到每个音符发声饱满，颗粒性强。而且在演奏中所选用的吐音不同将导致表现出的音乐形象与意义也各异。

‘历音’，这个技巧其实不是很常用，它有一种寒风凛冽的音效，常用于快速演奏的乐段中，可以将旋律装点的充满激情。它分为：上历音和下历音两种，是相隔较远的两音顺次急速的上行或下行演奏，两者结合在一起也经常用来模仿波涛翻滚的景象。

‘滑音’，是气与指的结合产物，用手指配合气流的变化在笛孔上划动产生。可在本音上滑奏；也可由一个音滑向另一个音，意在使演奏出来的旋律柔和婉转。这种被圆润化的曲调具有中国音乐的带腔性，给人一种亲切细腻的感觉。

最后是‘飞指’，这个技巧并不常用，但却是北派笛曲中最具代表性的技巧之一。该技巧只在乐曲进入快速的高潮乐段时，为增添热烈的气氛才使用，这种华彩乐段中炫技性表演很像古代大曲中的‘乱’。其演奏手法是并拢手指在上方的几个笛孔快速的来回抹动，也可在下方几个笛孔抹动。也正因如此，该技巧只有两个音高，而且由于表现非常狂热，所以不常被运用，仅作为烘托氛围的特殊音效。

从上述中可以发现北派各类技巧更多的是为了增添音响上的刺激效果，提高听觉享受，另一方面也有烘托气氛或模仿某种景象的作用。下面再对南派笛曲中所使用的各类技巧作以梳理。

南派笛曲中的演奏技巧有：‘颤、叠、赠、打、倚、震’共六种技巧，并配以‘气与指’进行运用。在南派竹笛演奏中，衡量笛艺水平的高低常以气息控制运用的优劣来做以评判。因为南派笛曲中有许多强弱变化的旋律线条或泛音，这些旋律及泛音在演奏中时而气若游丝、时而声如洪钟。那么这种虚实起伏的笛艺表演手法就需要演奏者具有相当深厚的曲笛气息演奏功底才能很好地把曲意表达出来。同时南派笛曲中许多抒情的长音也需要‘气量’的支撑，音色中要求的‘圆、松、厚、亮、标准更离不开‘气力’的合理调控。所以‘气’在南派笛曲演奏中如同基石一般重要，乐曲中一切的演奏发挥都基于此，而与北派的演奏技术相比，最大的区别在于对舌的运用显得极少。

首先来看一下‘颤音’，其实颤音在南·北派笛曲中都有较多的运用，常以演奏抒情长音的形式出现，之所以将其划归为南派笛艺技巧中，是因为此技巧在南派笛曲中还扮演着风格性演奏的角色。那么这种风格性技巧主要表现在南派笛曲中时值较短的单个音符上。这种短小的颤音总是在旋律的进行中一带而过，就像一滴滴雨点溅起的小水花，因此它常被演变成一种叫做‘波音’的复合性技巧。是在某个小音符上轻颤一下马上落向下方的二度音并紧跟一个打音。这样被湿润后的旋律用来展现江南水乡是再贴切不过了，在南派笛曲中多用于表现水波荡漾或作为乐段开始的标志。值得注意的是经常会有人将‘颤音’和‘震音’等同，有时在打谱上也会发生模糊的现象。所谓‘颤音’的演奏方法是通过手指的快速起落，使本位音与其上方的二度、三度或四度音快速交替而产生的，但其中最常用的是二度颤音。‘颤音’并不是一个独立意义上的装饰音，只是音符自身的一种润色，演奏时需要训练手指快速开合的灵活度。

而‘震音’又分为气震音和指震音两种。‘指震音’的演奏方法是用两或三根手指在所要演奏的音的下方笛孔侧边进行煽动，使得本音符在发声时振幅产生波动，给人一种抖动的感觉。而这里的‘气震音’常被很多人称作‘腹颤音’进一步就简称为‘颤音’，所以上段中说经常有人将‘颤音’和‘气震音’相混淆。那么这里所说的‘气震音’通常是作为南派笛曲中乐段收尾时所使用的技巧。它的音响效果犹如在平静的湖面上泛起的一波波涟漪，略带一种感叹的意味。两种‘震音’，前者是用手指使音产生波动，后者是用腹部的颤动对气流进行挤压控制，从而使音产生波动，它比前者的幅度要缓和一些。因此有很多人会称其为‘腹颤音’。对于‘颤音’与‘气震音’实为是两种不同的演奏技巧，在演奏中应仔细斟酌使用。另外还有一种类似于‘气震音’的‘喉颤音’，其实它也属于‘震音’范畴，只因其振动幅度过于明显，略有做作之感，很难表现出南派笛曲中含蓄的乐思，故而极少使用。

‘叠音’，顾名思义，其音响效果就像拍击在沙滩上重叠的海浪一样。它的演奏方法是由三个相邻的音，先吹出第一个音，随即带出第三个音并叠向第二个音。听觉上像是第三个音与第二个音重叠到了一起，其实只有第二个音才是被装饰的实音，其中第一个音是铺垫，而第三个音仅是给第二个音做装饰效果用的。此技巧是南派笛曲中典型的代表性技巧之一，常用于徐缓的慢板乐段中。

‘赠音’，事实上它只是南派笛乐中一种风格性的装饰音符，并且它与‘倚音’很类似，因此有时也叫它‘后倚音’。它是在乐句末尾的长音快要结束时用手指迅速带出来的一个装饰音，这种赠音是中国笛曲中独有的装饰音，就像尾韵一样。它与倚音的顺序互为相反，有异曲同工之妙。

‘倚音’，其实这是个很大众的装饰音，中外的音乐中都有很多应用。只因为它在笛曲中被广泛的使用在南派笛曲当中，所以已成为一种风格性的代表技巧。任何‘倚音’的演奏都是在主音前加一个装饰性的音符，并由它快速倚向主音，这个装饰音就是‘倚音’。它常出现在乐曲引子的开始处或是一些以长音开始的乐句的句首，有种对之后的旋律做引导或启示作用的感觉。无论是‘赠音’还是‘倚音’在演奏时都很轻，不占时值。

最后来看‘打音’，它是南派笛曲中最富有风格特性的技巧。因为南派笛曲一般都比较委婉柔和，所以旋律中很少用舌吹奏吐音，以免被吐音中的棱角感破坏了音乐的韵律。那么当遇见同音出现时，需要将两个音断开就用手指在本音下方毗邻的二度音上迅速按下弹起，这样就产生了‘打音’。演奏打音时手指的力度要有弹性，以起到对主音的修饰作用。与西洋长笛演奏同音时的处理方法相比，如果同时在处理中国音乐中的同音断奏时，打音的处理方法会更自然一些，因为中国音乐中的五声性更强一些，打音的运用不会破坏音符自然流动的律动感，所以这种技巧也是中国竹笛独具的。但西洋长笛运用舌吐将两个同音断开，这也是从欧洲音乐风格的角度处理的，二者由于音乐文化的差异致使演奏处理手法各有千秋。但不管是中国竹笛还是西洋长笛在艺术表现上虽是天壤之别，但却又都在伯仲之间。实事上二者也有相互借鉴的地方，比如现代竹笛的吹奏口型已改为长笛的吹奏口型，这样演奏时会更省力，而西洋长笛在形制上也有改用开孔按键的案例，就是为了将竹笛中的滑音技巧移植到长笛的演奏当中使用，并且爵士长笛曲中也会运用到‘花舌’这类技巧。

上述将南·北两派笛曲中的各类技巧做了大概的归纳。演奏时在对各类技巧的选用上，通常为了保证南·北两派笛曲各自的风格，双方的技巧不会掺杂使用在同一首乐曲中。但个别技巧也有借鉴或共用的情况，比如‘颤音’、‘吐音’、‘打音’、‘历音’，这需要根据乐曲的创作设计以及音乐所要表达的内涵酌情而定。另外除了以上所阐述的十二种竹笛演奏技巧以外，还有一些现代技巧，如：笛哨双声、包吹法、喉音、冲气、打孔音、气声等。另外综合性技巧有：弹吐、花舌滑音、复滑音、抹音、波音、压指揉音等，这类技巧的特点是多由两种技巧同时叠加使用。因为以上两类技巧在实际演奏中并不常用，也不具有南北笛艺演奏的典型特点，所以本文未作详细论述。但这里需要单独介绍的是两种特殊的常用技巧：‘循环换气’和‘循环双吐’。因为这两种技巧可以作为竹笛演奏水准中一个标志性的分水岭，如果掌握了这两种技巧就可以深入的研习一些高难度的竹笛独奏曲。当然真正衡量竹笛演奏水平的标准还得从基本功、情感投入、人文文化修养等诸多综合性因素考虑，上述观点仅是从技术领域进行划分，因为要掌握并运用好这两种技巧确实有一定难度性。那么什么是‘循环换气’和‘循环双吐’呢？

先来了解一下‘循环换气’，它常被用于南派笛曲中连绵起伏的连音乐段或紧打慢唱的长音乐段中。这种技术的运用可以使旋律有一种一泄千里的气势，急速不停的音符运动对曲式的发展有一种迫切性，并从中增强了乐曲华彩段的绚丽色彩，给听众一种酣畅淋漓的快感。代表作如：张维良老师创作的《行云流水》，整首乐曲的后半部份都是运用‘循环换气’的演奏技术配合十六分音符的流动来刻画出水流随意自如的顺着山崖蜿蜒流淌的景象。那么关于‘循环换气’的具体演奏方法是：当吹奏乐曲时气流将要用尽之前用口腔中预存的一股气体延续吹奏，同时迅速的用鼻吸气并补充气流继续吹奏。整个过程中气流始终不能有中断，就这样如此往复不断的吹奏下去。这样的一种演奏手法可加强乐曲整体的张力，以使旋律充满活力。而‘循环双吐’则是在‘循环换气’的基础之上配合‘双吐’技巧进行演奏。此技巧比‘循环换气’更难一些，因为加入了‘舌’的演奏，而且要使演奏出的每个音符清晰可辨带有质感，那么只能再‘苦音’这个弱音位上吸气，并用舌根把口腔内的一点气流挤入管体发声。所以只有瞬息间补充些许气量的机会，这样的循环作业颇有挑战性。代表作品有莫凡创作的《绿洲》，该作品的小快板一开始就是一段炫技性的快速‘循环双吐’演奏。旋律的音符走向高低错落，又因为乐曲有着鲜明地新疆音乐风味，所以加入了许多变化半音的演奏，这为该作品增加了艺术表演难度。

在中国竹笛演奏中，技巧的运用可谓是花样百出，并随着新作品的诞生会源源不断的出现更多奇异的演奏技巧来充实笛艺表演，本文就不在此依依阐述了。下面将对南·北两派的演奏风格作以简要的总结。由于南·北方的传统音乐与人文审美要求有所不同，以至南·北方的笛曲演奏风格也迥然不同，其主要体现在节奏、速度、技巧及情感表达等方面。

三、南·北派竹笛演奏风格的差异

如果一个演奏者在演奏中不能准确的把握其地方乐曲的风土韵味，那么表演出来的作品就会非常乏味。想要正确的掌握一首乐曲的音乐形象及内涵，不仅与个人的演奏功底有关，更多的是对中国传统文化修养的要求。因为只有深刻的掌握了这两个条件，在演奏中才能谈得上‘风格’二字。说起风格就不得不提到前篇所谈到的技巧，因为技巧的选择运用直接影响着风格，反过来说每一种音乐风格也需要通过演奏技巧将它们展现出来。就以南派演奏风格来说，前段已总结了六种技巧及其具体运用。但除了演奏技巧以外，南派的演奏风格在竹笛音色的要求上也非常讲究。

具体来说它要求所吹奏出的笛曲声音首先要圆润，因为南派笛曲以抒情见长，如果音色生硬那就不能达到表达曲风柔情似水的目的，所以南派的笛膜都贴得很松，这样出来的音色才会湿润。其次是松弛，这里的松弛不仅仅是笛膜粘贴的松紧问题，主要是要求演奏者全身的表演状态要放松，以致全身心的投入到乐曲演奏中去，从而能更好的发挥演奏水平，并自然地表述出乐曲的内涵。再次是浑厚，演奏南派笛曲时之所以选择曲笛来表演，就是因为曲笛的声音低沉浑厚，适合表现一种内在庄重的情感，在部分表现外在情绪的作品中也会使听众感到音色温柔且秀丽。这里假设改用梆笛演奏南派传统曲目，其高亢粗犷的音色势必要打破音乐的原有状态。那么在所演奏出的曲调中音色是刚劲的，而旋律的流动又很婉转，整体上不伦不类，随之风格也就无从谈起了。最后是洪亮。这个要求其实是在讲演奏出的乐曲音量要大。因为曲笛偏粗长，如果在演奏中气力与气量不够的话会造成乐曲声音发虚，这样音色的美感也就荡然无存了。因此总体上在南派笛艺中，气息功底的扎实与否格外重要。

另一方面由于南派笛曲中多绵延的连音旋律，节奏比北派笛曲相对舒展一些，特别是以展现乐曲中韵律的抑扬顿挫维美，所以整体表演风格在曲速上也比北派笛曲显得徐缓。当然南派笛曲中也有很多快速的笛曲或对比乐段，这里所指的仅是曲风上的大概规律。除了对气息上的运用比较讲究之外，南派演奏风格中因为没有‘垛音’‘滑音’之类的技术演奏，在运指上也比较稳健，指法较常规化，很少有半孔指法的出现，这样会使听众感到每个音符演奏的都很扎实。总之，南派演奏风格是由其温文尔雅的南派笛曲所缔造的，其本质上显示出一种文人的书卷气息。

那么相对于北派来说，其演奏风格就要外向的多，由于受前段所总结的六种常用演奏技法的影响，北派的演奏风格更注重渲染气氛，追求音效上的听觉刺激。正因为如此也从中导致了整体曲速要比南派笛曲快一些。同样北派笛曲中也有慢速的乐段或独奏曲，此处依然是从大方向而言。那么对于音色上的要求，北派演奏风格要求声音要具有穿透力，发音也要坚实，前段说过以音符饱满的颗粒感为美。也只有在这样的一种对音色的追求下，才能表现出北派笛曲中那种火热豪放的激情。其次，北派的演奏风格在运指方面可以说是刚柔并济。在快板中演奏时，手指需要弹跳有力挥洒自如，并从中配合‘舌’对每个音符的力度及其音效的控制。而在慢板演奏中，因为有很多需要打磨的旋律拐点用来显示曲调的抒情、婉转和细腻感，所以在运用‘滑音’或‘花舌’演奏时，手指的开合又显得有些缠绵。整体上北派演奏风格体现出一种果断、激进的气质，尤其是在对旋律的装饰方面显得格外花哨，同时这也就对比出了南派笛曲的清秀素雅。

对于南·北两派迥异的演奏风格来说，更多的是因地域环境因素而造成的，那么在差异的同时，南·北之间也有许多共鸣之处。比如在对笛子的发音上都讲究通透性，在演奏的吐纳上都要求用胸腹式呼吸法并以丹田作为力量控制的支点，还有在吹奏的口型上都要求用自然、端正、松紧适度的口型进行演奏等。（早年的竹笛吹奏口型是南松北紧，现在已统一于长笛的吹奏口型。因为这样可以统一演奏状态，而且这种口型松紧适度，有利于缓解演奏中唇部的压力。）

结 语

总的来看，传统南·北笛艺的区别在于：软与硬（力度）、雅与俗（曲意）、长与短（节奏）、线与点（流动）四个方面。现今，就南·北方笛艺的发展而论，在中国的笛乐文化长河中以对立而统一的方式存在着，显示出即有交融又沿着各自固有的风格进行发展的趋向。对于今人而言，欲使这件包涵中华文化的乐器在今后的器乐表演中进一步发扬光大并使之能走向世界乐器之林，那么对于器乐表演学科的不断开拓进取是必不可少的。同时是否能真正的能从本国的一小片文化领域走向国际，就像长笛那样能对全球的笛乐文化产生深远的影响，这还需不断地完善我国竹笛表演中的程式及乐器本身的性能，使其更科学化和规范化。

但这里又存在着另一个矛盾，即我国的竹笛若从设计的科学性和合理性的角度上来衡量，或者说也就是以西方的乐器制作理念做评析的话，这件乐器在本身的性能及规范性上还是的存在着一定客观的缺陷。这种缺陷继而反应在演奏的局限性上，比如：音域、音准、音色的统一、半音及其转调演奏等问题都有待进一步的解决。然而这些问题又源于我国竹笛在制作工艺上，是使用植物做原材料并配以简易制作工序而制成的原因。因为植物材质受气候温度影响极大，带有不稳定性，简易的制作工艺也确实缺乏科学的严谨性。但倘若改用稳定的人工合成材料并辅以按十二音做开孔，进而或改用加键制作的话，势必会从音色到演奏方式上都会有很大改变，那样又会失去我国民族乐器的特色和本质。所以我们既要继承传统的笛艺文化，又要不断的吸收外来切实有用的技艺来补充发展自身。那么在这个扬弃的过程中，如何即能保证本土文化的本质特征，又便于借鉴外来先进经验为我所用，此两者之间的‘度’又是一个值得探讨的话题，在此仅期待祖国明天的笛艺文化事业更加灿烂辉煌。