论辟斯顿综合调式半音体系下的三度结构和声语言——以三部《弦乐四重奏》为例

张宝华

不放弃调性原则，又极尽所能开辟个性化写作风格的20世纪作曲家大有人在，且均获得了极大成功。贝尔格作品中的很多调性序列，是将传统与“人工”思维结合的最好例证；巴托克作品中极具个性化的“对称和弦”和“调式半音扩展手法”的运用也属于这种情况；梅西安的“有限移位”调式更是在传统基础上，将“人工”思维发展到了极致。还有很多作曲家将传统调式音阶材料，与极具个性化的“人工音阶”材料进行结合，以“综合调式”形式进行了和声语汇的扩展与尝试。沃尔特·辟斯顿(Walter Piston，1894—1976)就是在此方面进行有益尝试并卓有成效的作曲家之一，他在“20 世纪美国学院派作曲家中享有极高声誉，他的创作继承了巴赫的传统，延续了鲁赛尔、勃拉姆斯、福雷等作曲家的精神，并推动了美国专业音乐和世界音乐的发展，对当代的音乐创作具有极其重要的借鉴意义”(1)张宝华：《辟斯顿弦乐四重奏作品中的人工音阶类属及运用方式》，《中国音乐学》2019年第2期，第125页。。

辟斯顿的作品中主要会出现以下几种调式综合的形式：1.传统调式的相互综合；2.人工调式之间的综合；3.传统调式与人工调式之间的综合。尽管辟斯顿在综合调式半音体系中会运用大量非三度结构的和弦材料(2)张宝华：《辟斯顿综合调式半音体系下的非三度结构和声语言——以五部〈弦乐四重奏〉为例》，《黄钟》2019年第1期，第122—132页。，但三度结构和弦的运用并没有被忽视或回避，反而被赋予了新的“使命”和意义。本文以辟斯顿第一、二、三部《弦乐四重奏》为例，以综合调式的三种形式为背景，拟对辟斯顿综合调式半音体系下的三度和声语言运用进行探究。

一、传统调式综合模式下的三度结构和声语言

并不是所有20世纪重要的作曲家都像勋伯格一样排斥三和弦，像兴德米特就在《作曲技法》第一卷中写道：“只要音乐存在，便总是在离开大三和弦之后又回到大三和弦。音乐家无法回避它，就像画家无法回避三原色一样。”20世纪的多数作曲家依旧采用调性和声中的常规三度和弦，但原先调性和声所使用的功能已经被废弃。像德彪西、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、欣德米特等人的作品中就可以见到大量三度和弦的使用。(3)郑英烈译：《现代音乐译文集：二十世纪和声语言的演化概况》，上海：上海音乐出版社，2015年。第216—217页。该文是[美]B.希姆斯的专著《二十世纪的音乐——风格与结构》中的前三章。

这些作曲家不仅将三度结构和弦，尤其是大三和弦作为终止和弦(4)如斯克里亚宾在《普罗米修斯》交响诗中将结尾处的“神秘和弦”F、bG、bA、bB、C、D进入全曲唯一的一个大三和弦#F-#A-#C。这个三和弦有着类似于早期复调音乐结束时用完全协和和弦(辟卡迪三度)一样的作用。，有时还将三度和弦与二度和弦或四度和弦作为不同的纵向音高材料连续运用，从而制造一种“对置”与和声“冲突”效果。在辟斯顿SQ-1(5)SQ-1表示《第一弦乐四重奏》，SQ-1-I表示《第一弦乐四重奏》第一乐章，为节省篇幅，文中全部采用缩写形式。中的第I乐章中，运用了大量接近传统三和弦的表述方式。

谱例1StringQuartet1-Ⅰ，三和弦形态

谱例1是SQ-1-I中的主要三和弦形态，其中包括大三和弦、小三和弦和增三和弦。作为段落开始或结束的三和弦，通常有明确调性的主和弦作用。谱例1中的第21、第54、第196小节均属于此种情况。其中第54小节的F-bA-C有明确第I乐章副部主题f调主和弦的作用，第196小节是连接部引进副部再现，回主调C的主和弦预示；在展开部，或连接、过渡句中，往往使用增三和弦来增加和声的紧张度。在SQ-3-I的第204小节中的bbE-bG-bB和bD-F-A，第206小节上三声部开始的和弦C-E-#G均属于此类情况；作为和弦连接过程中起稳定和弦作用的大三或小三和弦，它可能不是整个段落或乐句的主和弦，但是能够短暂起到“稳定和弦”的作用。在SQ-3-I的第204—207小节中，bE-G-bB和C-E-A即属于此种情况。

另外，辟斯顿也会运用持续和弦的形式。在谱例2下方三个声部中，持续着f调主和弦F-C-bA，从第217小节开始，低音声部实际上是之前主题声部的八度重复，高音声部与之形成二度。

谱例2StringQuartet3-Ⅰ，第214—217小节缩谱

而在SQ-1-Ⅲ中(见谱例3)，可以看到辟斯顿连续运用大小七、大大七、小小七、减小七和弦，之所以在bB调之内进行标记，是为了使七和弦一目了然，这个小节的调式并不是孤立的，它要与整个第1—7小节的十五声综合调式搁置在一起来看待。此处连续七和弦的运用虽然也有传统功能和声连接的痕迹，但它更多体现的是由于上方三度和四度的平行声部+C持续音+低音对位化声部造成的一种“和音”现象。

谱例3StringQuartet1-Ⅲ，第4—5小节

传统观点一致认为七和弦是不稳定的，但是在20世纪许多作曲家的作品中，都不乏将七和弦作为稳定“主和弦”的范例。“由于七和弦与九和弦中的不协和音不一定要有预备或解决，这些和弦自身已经成为一种稳定的实体”(6)[美]文森特·佩尔西凯蒂：《二十世纪和声学——原创样式与应用》，黄大同、杜亚雄译，上海：上海音乐出版社，2009年，第61页。，在SQ-1-Ⅱ中，D-B-E作为整个乐章的主和弦开始，下方旋律声部是在E九声综合音阶基础上写成的。在第1小节中，可以将D-B-E看成是E调主七和弦(E-G-B-D)省略三音的一种排列。

谱例4StringQuartet1-Ⅱ，第1—3小节，主七和弦

在SQ-1-Ⅱ的结尾部分(谱例5)，辟斯顿将“主七和弦”的主音E放在了整个和弦的两端，并且在第1小节中，低音以长音持续的E音同上方连续动机式平行进行的3-7集合相抗衡。连续3-7集合(不包括下方的持续音E)的形成，实际上是“线性和声”的一种形式，它是三个声部连续的纯四(五)度音程在小二度连接下的一种“楔形”收缩状态。如高音声部的#C-#G、A-D、#D-bB(中间间差着E调的和b5V和弦)、A-D这四组连续下行的纯四(五)度音程以小二度音程进行连接。在第70小节的后两拍，形成了E调下属组的变格补充终止。从整个结尾的和声框架来看，传统和声中I-V-I的和声骨架依旧隐性的存在，结尾处的变格补充终止形态也十分明显。

谱例5StringQuartet1-II，第70—73小节

辟斯顿对于传统调式相互综合的运用可以从九声至十七声，本文选取含有大量三度和弦的“九声综合调式”片段作为例证。在SQ-2-I的第40—43小节(见谱例6)，简短的旋律便呈现出了C九声综合调式，其中看不到五声调式综合的迹象，也看不到多利亚、混合利底亚和爱奥里亚相互综合的过程，整个旋律言简意赅地将调式的9个音陈述出来，并且第43小节C-E-G的主和弦形态及其明显。

谱例6StringQuartet2-I，第40—43小节，综合九声音阶

从谱例6可以看出，这个四小节旋律所形成的综合九声音阶绝不是偶然的，因为辟斯顿在设计这条旋律时，除了主音C和VII音bB，其余每个音都出现两次。因为最后一小节中，圆圈标注的G-E-C具有明显的主和弦作用。所以C根本就没有必要再重复，而bB这个最高音，无论时值还是在旋律中所处的位置，都已经足够强调它本身的调式特征。这个九声音阶从旋律角度来看有着局部f调、bE调和C调的倾向；从音阶构成角度看还有着全-半-半-半(C-D-bE-E-F)与全-半-半-半(F-G-bA-A-bB)的平移对称特征。

而从另一方面来看，各个横向声部高度的半音化特征与上方Vl.I声部一起形成了一种极其复杂的和声音响(见谱例7)，有着明显的泛调性特征，尤其是横向的线性声部，如第40—41小节Vl.I声部的f调特征、Vl.II声部的g调特征是通过主音环绕体现的；Vc.声部整体的a小调特征是通过横向声部中的和声内容V7-I体现的；还有的调性是通过横向声部三度和弦的分解来体现，如第43小节上方三个声部C、bE、bG的潜在调性。这些横向线条中零碎的调性因素，有时会获得纵向三度和声的支持，如第40小节第2拍与第42小节第3拍上的f调D56与D34和弦，再比如第42小节第3拍上的c调D9和弦。但在纵向的音高结构中，我们能够明显感受到辟斯顿对于三度和弦结构的运用，已经明显区别于传统和声中对于三度和声的运用。

谱例7StringQuartet2-I，第40—43小节缩谱

对于谱例7中多处出现横向线条陈述中的完整三和弦，可以看到辟斯顿不回避各个声部中“散落”的横向分解三和弦，巧妙利用其进行多个调性的“瞬间”转换。如第43小节中对于C、bE、bG三个调的中，C和bG呈减五度调布局关系。由于缺乏像低音声部中明确的V-I的和声支持，所以仅仅当做一种潜在的调性因素即可。如果说两个外声部的调性布局较为明确，那么内声部从第41小节开始，则主要以高音声部的平行音程进行来配合外声部，起到模糊调性、控制和声张力的作用。其中对于减三和弦出现的节拍位置，辟斯顿是有所规划的，每小节的次强拍或强拍都会出现3-10[002001]，其中包含的1个三全音是在纵向和弦中对于第43小节Vc.声部结尾三全音B-F的一种呼应。在第40小节的第4拍和第43小节的最后1拍，我们依然能够看到E-G-#A和bF-G-bB的等和弦相互呼应的特征。

通过以上几个例子的分析可见，尽管辟斯顿对一些三度和弦的构成和陈述方式是传统的，它们在作品中某些关键部位所起到的作用也十分接近“古典”，但是在作品的非传统“语境”下，这些看似“传统”的三和弦，往往散发着别样的魅力。

二、传统与人工音阶综合模式下的三度和弦运用

“在旋律与和声形式的推动下构成音阶；或者将乐思的主题材料加以集中构成音阶是一种好的办法。”(7)[美]文森特·佩尔西凯蒂：《二十世纪和声学——原创样式与应用》，黄大同、杜亚雄译，上海：上海音乐出版社，2009年，第32—33页。这一点无论对于实际的音乐创作，还是针对大量20世纪“调性音乐”作品的分析都具有积极的指导意义。下文主要论述在传统音阶与人工音阶所构成的综合调式模式下，三度和弦以何种“身份”出现，又起到何种意义和作用。

在SQ-3-II的开头(见谱例8)，Vc.声部迂回进行的低音线条构成了C-G-D-A-E的五度进行，构成了无半音五声音阶C-D-E-G-A的框架。这个五声音阶(集合5-35)直接以“和音”形态被辟斯顿安插在整个乐章开始，当做C调主和弦使用。其中G-D与G-C的上下五度音进行构成了X动机。Vla.声部的Y动机A-E-D-#C-bB的前三个音也是X动机，只不过后两个音形成了与动机X不同的构成形态，Y和Y1动机(F-A-#G-G-E)形成了A-bB-#C-D和E-F-#G-A的平移对称音阶，其中Vla.声部的倒数第二个音可以看做经过音。佩尔西凯蒂将这个音阶称之为“双重和声音阶”(8)[美]文森特·佩尔西凯蒂：《二十世纪和声学——原创样式与应用》，黄大同、杜亚雄译，上海：上海音乐出版社，2009年，第33页。。因为这个以纯四度框架构建的人工音阶既有着对称形态，还有着双重主音的特征，即D和A是“双重主音”，bB-#C构成D调VI-#VII音的增音程；F-#G构成A调VI-#VII音的增音程。

谱例8StringQuartet3-II，第1—4小节

虽然,Vla.和Vc.两个声部的调式材料不同，但是辟斯顿巧妙地将两个声部的横向进行全部控制在纵向三度和弦连接的状态下。其中第3小节的g小三和弦与之后的d小三和弦连接，既可以看成是五度支持关系，也可以看成是x动机的“三和弦”非严格模进式连接，因为X动机即是C-G-D,所以辟斯顿将两个声部对位化形成的三和弦也按照X动机的音程模式推进。在随后的四个三和弦连接，体现了Y动机后三个音d-#c-(C)-bb作为根音的三和弦连接。在第4小节穿插的C大三和弦可以被看做辟斯顿强调整个乐章C调的真正主和弦，它与开始的五声调式和音5-35(起“主和弦功效”)形成了一种呼应。前四小节的和声框架实际上即是I-V-I。从这些连续的三和弦来看，其根音进行几乎就是Y动机的重现。它们之间的连接关系绝对是非功能性的，辟斯顿在横向和弦连接过程中，主要是靠动机的音程化手段加以控制，而纵向和弦的排列则大量采用三和弦的序进，来烘托开始Vla.声部所体现的小调色彩。

谱例9StringQuartet3-II，第1—4小节综合调式图示

根据前文分析可以发现，无论从横向还是纵向音高结构上对于三度和弦的运用，辟斯顿通常采用一种分离或制约的手段，即横向声部如果是半音化的人工音阶或综合调式为主，那么纵向就会安插大量三度和弦，以保证音乐整体音响的“协和度”，但是如果在横向声部中采用了大量三度和弦的线性进行，则纵向声部往往会采用非三度叠置和弦或对称和弦的排列。

在SQ-2-I的第51—52小节中(见谱例10)，Vl.I声部开始是#G-B-F-C模进至#C-E-bB-F，Vc.声部与之形成平移的倒影模进关系，随后是下行四度音程bB-F、bD-bA、E-B、G-D的四次模进,Vc.声部是与之形成倒影声部的相同动机模进。尽管这些四度音程的模进具有高度的“展开”性特征，但是它们之间相邻的三个音均构成了f—bB—e相距纯四和增四度调性的连续D56和弦进行，这些纵向三度和弦的连接与横向的人工合成音阶、五声音阶，即是前文所述的“分离或制约”手段。

谱例10StringQuartet2-I，第51—54小节，总谱中Vl.I声部和Vc.声部的横向三和弦形态

而SQ-1-II的第5—8小节(见谱例11)采用三个声部的线性对位写法，第6小节的和弦形态以六和弦为主。整体来看，四度关系的调布局特征，以及主和弦-属和弦为主要功能框架的和声布局，充分体现着作曲家早期作品是以传统观念为创作的主导思想和准则的，谱例11中以传统和声功能分析标注的和弦此处不一一赘言，其中第5小节和声分析详见前文谱例3。

谱例11StringQuartet1-II，第5—8小节缩谱

乐谱中三个声部由上至下的半音化程度越来越高，可总结出三个声部的调性设计层次为：Vl.I声部是传统E罗克里安七声调式和G五声调式，Vl.II声部是镜像对称人工音阶，而Vla.声部则是一个高度半音化的B十一声综合调式音阶(见谱例12)。

谱例12StringQuartet1-II，第5—8小节各声部调式形态

传统调性功能和声围绕着属-主的进行，在辟斯顿的作品中，这种强功能性的V-I的四、五度框架自始至终都在发挥着重要的骨干作用，无论是主调写法还是对位化写法，无论是V-I的局部和声骨架的支撑，还是整个作品或某个乐章的整体调性布局，均体现着传统调性和声的特征。尽管从各个横向声部来看，上例每条线性声部都有着各自的调式特点，其每个声部所强调的“主音”不同，但是从传统和声分析角度来看，它们在纵向上的音高结合依然是以传统为根基的。以上例证均是辟斯顿依托传统、探寻个人和声风格的鲜明写照。

三、综合调试半音体系下的三度和弦与对位声部

在辟斯顿的弦乐四重奏中，经常会出现三个声部以大、小、增、减三和弦或六和弦为主要框架，另一声部再与之进行对位，其写法主要有以下三种：

(一)三和弦与七和弦的交替使用同时辅以线性对位声部

全音与半音之间的抗衡和制约在辟斯顿作品中是最为常见的一种音程化思维方式。作为人工音阶的主要构成音程，全音可以形成纵向上密集的大二度或开放的小七度叠置和弦，也能以横向的全音列或全音阶的线性形态出现；半音，既会形成密集或开放的纵向和弦形式，也能以横向的半音列或半音阶的线性形态出现。

谱例13StringQuartet1-I，第105—108小节，增三和弦的连续半音进行

在SQ-1-I第105—108小节(见谱例13)，增三和弦的半音化线性上行声部本身就具备着纵向音程来源为2，横向进行为1的2：1人工因素。之所以说纵向音程特征为2，并不是指纵向音程的半音数，而是指增三和弦的来源可以看成是全音阶的隔音排列。这种全音阶特征不是毫无根据的，因为低音声部从第106—108小节已经出现了完整的全音阶，上三个声部的半音平行线条也同样形成了2：1的音程比例关系。在半音线条进行下的连续增三和弦，如果循环四次便会出现完整的12个半音，所以这种连接十分接近无调性写法。但是，如果连续如此循环，音乐的动力性和色彩性将会大打折扣，所以辟斯顿在这一段中间穿插了“省略三音和五音的属九和弦”来减少连续增三和弦进行所产生的枯燥感。在进入第108小节时，下方三个声部已经放弃全音(2)与半音(1)在横向连接中的“对冲”效果，整体进入a自然小调，也可看以成是a爱奥利亚调式，但是两个外声部之间，大二度与小二度的对比依然存在，上方高音声部E-F-E-#D的半音线条与低音声部的A-G-F全音线条形成对比。在第108小节上三声部开始的和弦已经出现了A-C-E的a调主和弦形态。

尽管前3小节上三声部中，有着省略三音或五音的属九和弦，但是由于连续的半音上行，每一个属九和弦都没有停顿或重复，其前后又都是增三和弦，也没有明确调性的因素。所以这三小节形成了暂时的“无调性”区域，这种写法在连接部中较为常见，它可以在音响紧张，调性模糊的情况下引出一个调性或主题，经过第105—107小节后，在第108小节下三声部出现的a自然小调，很容易使听者找到调性归属感。

(二)中间二声部的三度和音层与两端的对位声部

两个对位声部中间，夹以三度和音层，这时可能会造成两个对位声部的其中一个与三度和声层形成三度和弦。在SQ-1-III的第128—132小节(见谱例14)中，高音声部是主要旋律声部，以三度-四、五度进行为主，低音声部与高音声部做音阶式的反向对位声部，形成了B十一声综合调式音阶(IV-V音的全音，形成了I-IV-V-I的B调和声框架，这是确定综合调式的重要条件之一，见谱例15)。在第128—132小节中，上三声部始终有一个小三度音程在下行。并且每小节的三度下行音程都会形成完整的自然调式七声音阶，如128小节的三度音程下行组合成音阶是D-bE-F-G-A-bB-C的D弗利几亚调式。从第128—130小节上方三个声部的六和弦、省略五音的七和弦交替进行，这个片段是在前三小节高音声部模进状态下形成的，前两小节的对应节拍位置，和弦结构相同，第129小节上三声部以六和弦平行进行为主。第131、132小节明确的B-D(#D)-#F是整个片段中唯一一个明确的B调分裂三音主和弦，这种明确调性的方式充满了人工痕迹。第130小节上三声部的第1拍虽然是B调T6和弦，但也不是原位形态，加之低音声部的#G，使得这个和弦主特征模糊，更加倾向于B调TSVi7。但是除了低音声部的B十一声综合调式音阶和最后两小节的B调双(分裂)三音主和弦，我们看到的前两小节几乎是d调、G调和bB调的某些潜在特征。如第128小节开始处第1拍省略三音的G调D7、第3拍的bB调D7、第129小节第3拍的G调D7、第130—131小节上三个声部的E调特征。

谱例14StringQuartet1-III，第128—132小节

谱例15StringQuartet1-III，第128—132小节综合音阶推算过程

如果说G调和B调的隐含特征仅仅是通过两个省略三音和五音的大小七和弦加以暗示，由于缺乏主和弦的支撑而显得闪烁其词的话，那么第130—131小节上方标记的E调，则有着明确的V-I和声骨架支撑。从这个例子依然可以看出，辟斯顿对于四个声部的“泛调性”写作特征。

(三)三和弦在综合调式对位化写作中的调性呈现特征

SQ-1-II中有作曲家采用综合调式对位化写法的典型例子(见谱例16)，从声部进行的方向上看，Vl.I、Vl.II和Vla.声部以音阶式下行的进行对抗着Vc.的上行声部进行。从调式特征看，Vl.I声部是bb爱奥利亚(自然小调)调式、Vl.II声部是G罗克里安调式、Vla.声部是三全音框架之内的2：1：1：2人工音阶、Vc.声部则是两次1：3上行人工音阶。从节奏特征看，辟斯顿对每个声部都安排了不同于其它声部的固定节奏模式，由高到低分别是八分音符+三组3连音——连续八分音符——后十六+三连音八分音符——十六分休止符+三个十六分音符，这已经构成了典型的节奏对位特征，也可称其为“复节奏”。正像辟斯顿所言：“节拍本身并不包含节奏,它仅仅是计量音乐的一种手段,主要是保持时间上的一致,在合奏音乐中有助于合奏或合唱的协调。”(9)[美]瓦尔特·辟斯顿：《对位法》，唐其竟译，北京：人民音乐出版社，1984年，第18页。在音乐行进的过程中，各声部节奏的多样性并不受节拍的束缚，尽管节奏是附加在时间流动之上的音值划分，节奏在某种程度上依赖于节拍，但是并不代表多个声部在相同节拍下，也必然会运用相同节奏。“所有真正的对位或复调音乐广义上也都是复节奏。因为几个旋律声部的结合,其节奏上的差异比其他因素能使旋律更富有独立性,而这种独立性也正是复调音乐写作所追求的。”(10)刘永平：《论多节拍对位及复节奏组合》，《中央音乐学院学报》2008年第4期，第17页。

谱例16StringQuartet1-II，第16—17小节

谱例17StringQuartet1-II，第16—17小节缩谱，三度和弦平行进行

简化成和弦缩略图后(见谱例17)，可以看到辟斯顿对于三和弦运用的两点主要特征：

1.上三声部以连续的六和弦进行为主，间插着少量的三和弦；

2.以bA大调的I-V为和弦连接的主要框架。造成这种平行六和弦为主要声部进行的现象主要是辟斯顿在中间两个声部是以平行三度音程为主，形成的一个“三度音程线条”。所以上三声部的和弦是三和弦原位还是六和弦，主要取决于上方的旋律声部。

在三个对位化声部进行过程中，下方两个声部的半音化倾向极其明显，其半音化程度已经超出了12个半音。但此处要讨论的并不是调性扩张原则，而是“多调性”手法的运用。之所以不是多调式，主要是由于上方两个声部的二声部自由对位，每小节的每个声部都在不同的七声调式上，其色彩的明暗变化全在于调式的交替与更迭(见谱例18)。

谱例18StringQuartet1-II，第16—17小节，Vl.I和Vl.II声部的七声调式

而下方两个声部是典型的人工音阶(见谱例19)，2：1：1：2人工音阶实际上是两个半音bA-G与bD-C之间的衔接，每组音列自身形成“镜像对称”，三次音列的移位形成了“水平对称”。

谱例19StringQuartet1-II，第16—17小节Vla.三全音人工音阶

这种组合的方式在辟斯顿作品中极其常见。但是在进行和声分析时，我们又会发现，上三声部其实是连续三和弦或六和弦为主的下行进行，它们融合在一起并没有丝毫的生硬之感，辟斯顿将这些不同调式音阶的旋律材料有机地融合在一起，形成了平行三、六度和弦与低音声部的反向对位化连接。这个例子不仅是典型的多调性写法，同时也体现了辟斯顿对于声部进行极其重要的一个特点：自然音与半音化写法的并置与对比。这种对比不仅仅体现在纵向声部之间的线性叠加，同时也体现在横向音阶的构成方面。综合来看，这四个声部形成了各自为政，但又相互融合，并且是在三和弦为主体和弦连接模式下完成的。

结 语

整个来看，20世纪的音乐显示出了最大范畴的不同风格、技巧以及作曲哲理。音乐的调性属于表现形式，有调性的和声是内在形式的一种，无论作曲家以什么方式体现它。“形式”在这里指乐音之间有组织的关系，指一个具有各种变化与作曲家们所能发明的一切例外情况的系统。(11)Walter Piston：Harmony (Fourth Edition), Revised and expanded by Mark Devoto, University of new Hampshire.1978. p516.

尽管从本文所论述的三度和声语言中，可以看出辟斯顿三度和声的运用与传统和声有着诸多牵连，但不可否认，辟斯顿对于三度和弦的运用，是建立在综合调式半音体系基础之上，且有一定个性化写作特征的。如果不将谱例中“综合调式”的构成特征加以推敲和考量，孤立地表述三度和弦材料，单纯罗列作品中所出现的三度和弦连接，甚至一味将传统功能和声逻辑套用在这些看似传统的和声语汇上，我们就很难走近辟斯顿，也不可能真正理解辟斯顿所强调的“作曲家所能发明的一切例外情况的系统”。