梨园界的抗战活动及其对戏曲发展的影响①

赵佳佳（南开大学 马克思主义学院，天津 300350）

爱国主义是中华民族伟大民族精神的核心气质，这种精神气质散布在所有民族和所有阶层中。抗日战争期间，作为一支独特的文艺队伍，一贯被视为优伶、遭人鄙夷的戏曲艺人也以高尚的爱国情操和高昂的战斗情绪参与其中，不仅在伟大的抗日斗争中展现出自己的民族气概，也对20世纪中国戏曲艺术的发展产生了深远影响。

一、位卑未敢忘国忧：戏曲界参与抗战的原因

伶人义举向来史不绝书，以侠义见称的伶工也多有记载，然而只是到了抗战期间，梨园子弟的个人忠勇性行为才真正成为一种群体化活动，形成一股潮流，从而引发了戏曲艺人参与抗战救亡活动的高潮。究其原因，朴素的家国情怀是戏曲艺人参与抗战救亡的内在情感因素，而国共两党的共同引导和新式文人的积极推动则是重要的外部力量，使梨园子弟的反抗活动呈现出新的时代特征。

（一）家国情怀的促动

日本帝国主义发动的侵华战争给中华民族和中国人民带来了最为深重的灾难，覆巢之下、没有完卵；山河破碎、何以为家？然而抗日战争带来的不仅是沉沦和灾难，也是觉醒和抗战，“是我民族走上大觉醒的时代”[1]，戏曲艺人本来就处在社会底层，受人鄙视，这时更如其他民众一般面临着家园被毁、无处安身的境地，面临着妻离子散、流离转徙的困局，“在敌人的轰炸下受着同样的危险，感着同样的生活上的苦闷，和对帝国主义的同样的憎恶”[2],自然生发出朴素的保家卫国甚至毁家纾难的爱国主义，促使他们做出各种类型的反抗。许多名伶的选择即是如此，1936年，杨小楼拒绝大汉奸殷汝耕的演出邀请后与梅兰芳的一段对话很能反映朴素的家国情怀的作用，杨小楼对梅兰芳说“很难说躲到哪去好，如果北京也怎么样的话，就不唱了，我这么大岁数，装病也能装个十年八年，还不就混到死了。”[3]可以说，杨小楼的罢演是全面抗战期间诸多艺人停演罢演的先声和写照。在没有先进力量引导的情况下，朴素的家国情感引发的不合作显然是一种斗争方式，尽管这种斗争方式缺乏激烈的反抗，但却有利于艺人在选择民族大义时保全自己。

（二）国共两党的引导

中国的音乐自古以来就不单纯是娱乐。追求美的形式和善的内容的统一，寓教于乐也是中国戏曲的精髓，因此，自戏曲产生以来，历朝历代的政治力量都有所介入。截至抗战，政治直接介入戏曲的紧迫性空前提高。一者，抗日战争是全民抗战，动员全体民众参与抗战成为战时最重要的任务之一，而“在文盲占百分之九十以上的中国，动员民众的最有效的手段就是戏剧！”[2]为此，国共两党通过组织成立各类团体引导和吸收戏曲艺人参加，对戏曲艺人进行教育，启发戏曲艺人的爱国觉悟，如1938年9月武汉沦陷前夕，政治部第三厅艺术处举办了“留汉歌剧演员战时讲班所”，参加各剧种演员约有700人， 包含京剧、汉剧、楚剧、湘剧等，经过学习、训练，“戏曲艺人的艺术水准和思想觉悟都有了新的提高”。[4]二者，据田汉统计，“平剧，各种地方剧以及杂技之类演员总数竟达五十万人”，而受其影响之观众何止百数十万，如何动员“这一具有长期技术修养、拥有广大观众的旧剧工作者”就不仅是增加抗战宣传生力军的问题，也有助于中国文化的均衡发展。[2]为“唤醒和激发民众，动员全国民众实行参战，鼓励前方将士和激发全体士气，巩固国民党和共产党及其他抗日党派的团结”，[5]在国共两党的领导下，在国统区和根据地，活跃着一大批宣传大军，戏曲艺人利用舞台作为阵地，演绎着悲欢离合与家国情怀，为抗战宣传、动员民众、慰劳将士尽心尽力，一支“戏剧艺术军”应运而生。

（三）新式文人的推动

由于通俗易懂和深入民间，戏曲的战时价值得到了新文化人和文艺工作者的重视，因为对于内地的缺乏一般戏剧素养的广大民众而言，话剧没有唱腔和管弦，实难引起兴味。所以当时的文化工作者普遍认识到：“所有一切通俗的旧有的表现形式，无论是文字上的演技上的，凡是可以利用的东西，都应该尽量地利用”[6]，这自然包括有广大群众基础的传统戏曲。正是在此理念的推动下，田汉、老舍、赵树理等一批著名文化人创作了诸多体现爱国思想、反映抗战精神的通俗文艺作品，包括大量戏曲创作，有些剧目一经搬演即引起轰动，甚至成为某些艺人的代表作。如《大公报》记者费迪民为越剧演员姚水娟创作体现爱国思想的《花木兰》轰动一时，此剧也成为姚水娟越剧改革的标志。可以说，新文艺工作者和戏曲艺人的合作不仅提升了梨园子弟的爱国情感，激发了戏曲艺人的创作和宣传热情，也为中国戏曲的改革和现代化进程注入了新的活力。正是在上述三重因素的共同作用下，梨园界的抗战活动如火如荼。

二、演与不演皆抗战：戏曲界的主要抗战活动

在救亡图存的时代主题召唤下，戏曲艺人或积极参与抗战救亡组织，或举办各类义演募捐活动，或编演各类爱国剧目激发民众抗战热情，或罢演息影不为日伪演剧，在国统区、根据地和沦陷区演绎着各自的救亡故事，共同织就一幅梨园救亡图。

（一）参与抗战救亡组织

日寇侵华，抗战爆发。兵燹不断，国家难安。为救国计，许多身份低微却满怀忠烈之心和报国之志的梨园子弟，自发参加甚至成立救亡组织，这既体现了戏曲艺人高昂的民族精神和深沉的爱国情感，以实际行动驳斥了“商女不知亡国恨”的“戏子无义”谬论，也团结了梨园界的抗战力量。“九·一八事变”后不久，许多爱国艺人就积极行动起来，参加甚至自发组织抗战团体。据《轰报》记载，1931年12月，“上海伶界联合会成都分会会员徐建鳌、赵奎官、李国宾、徐宝珊、娄外楼等，鉴于暴日肆虐，为救亡自卫，发起组织伶界义勇军，登记参加者四十余人。坤伶暂不参加训练，自愿捐款以作该队经费。刘凤霞捐银四十元，蒋福奎捐银三十元，杨朵云、高莲芬各捐银二十元，其余尚在措交中”，由此也发出了成都戏曲界抗战的先声。[7]1937年7月7日，卢沟桥的枪声打响了全面抗战，各地戏曲艺人纷纷参与各类抗战救亡团体。在澳门，1937年8月，澳门四界(学术界、音乐界、戏剧界、体育界)救灾会成立，粤剧演员任剑辉担任该会游艺部粤剧股副主任，为抗日救亡做出重要的贡献。[8]在上海，1937年10月8日，上海戏剧界救亡协会成立，下设话剧部和歌剧部（主要指京剧），周信芳被推为歌剧部主任，主要改编演出具有民族意识的传统剧目。当时演出剧目有《雁门关》《关云长》《抗金兵》《鸿门宴》等。在昆明，1938年3月19日，全国戏剧界抗敌协会云南分会在昆明成立。昆明戏曲界高竹秋、刘海清、周少林、王旦东等任理事。同年成立了昆明市戏剧工会，滇剧艺人周少林任理事长。[9]在四川， 1942年春，由张德成等川剧演员倡议成立“川剧演员协会”，张德成奋笔疾书：“有力出力，有钱出钱，工作各异，其御侮图存、坚持抗战则一也。……我界剧人，当兹国难方殷，务须努力奋斗，作有力之宣传，国家民族，胥利赖之。”[10]戏曲艺人通过参加各类救亡团体展示了梨园子弟的形象，力量虽弱，精神可贵。

（二）编演各类爱国剧目

“许多戏曲艺人在抗战时期艰苦奋斗，坚持抗日宣传，表现出高度爱国主义精神”。[11]正如洪深所说：“从那乡土性浓厚的山歌、小曲、金钱板、高台曲等，到楚、汉、湘、桂、豫、陕、川、滇、粤等各类地方戏，到那集地方戏之大成的平剧——在抗战开始后，都曾由爱国的从业人员，用来服务于抗战，从事宣传、慰劳、征募；他们宣传抗战的方法是不拘一格的，有的也曾适合当前的需要，编写新唱本新脚本；有的只是增添若干抗战的唱词与白口，或略为改动原来剧本的故事，使演出时更能赞扬爱国，斥责奸邪；有的不暇求精，索性停锣说。”[12]剧作家和艺人们编演了各种时装爱国新戏和新编爱国历史剧及传统爱国戏，这些剧目对于激发民众爱国情绪、加强抗日精神起到了重要作用。

编演时装爱国新戏方面：凭借敏锐的感知能力和优秀的表演才能，梨园界或独立创作，或与新文艺工作者密切合作，编演了大量反应时事的爱国剧目。如“九·一八”事变后，闽剧艺人表现出强烈的民族意识，1931年10月21日，福州闽侯艺员公会“编演反日救国剧，名为《民族之耻》”，并“函各班，各备桌裙，袭书中‘气吞残阳’四字。剧本已分发各剧班，限期表演”。[13]1933年1月3日，日军侵占山海关，20天后，顾无为等人即在南京世界大戏院排演京剧《痛哭山海关》。全面抗战爆发后，秦腔舞台上出现了越来越多爱国历史剧和抗战剧。以樊仰山为代表的剧作家相继编写出《长江会战》《湘北大捷》《民族魂》等大型抗战爱国现代戏曲和《出征》《两弟兄》《从军行》等小戏，经易俗社演出，取得了较好的艺术效果和社会效果。对抗日战争起了一定的宣传鼓动作用。其他如评剧、河北梆子、汉剧、河南曲剧、楚剧、广东汉剧等也在剧作家和文人帮助下，或艺人自编自演了多部抗战剧，如评剧《枪毙姜鹏飞》《杨家峪惨案》《伪军自叹》，河北梆子《占地之花》，云南花灯戏《张小二从军》《茶山杀敌》《汉奸报》，汉剧《汪精卫卖国求荣》《放下你的鞭子》，河南曲剧《流亡三部曲》，楚剧《平津血战记》《血战卢沟桥》等。

新编爱国历史剧方面：作为梨园界进行抗战宣传的主要方式之一，“从历史中取材，……采其相类似的题材，‘讲古比今’”。[14]而创编的爱国历史剧同样具有强烈的现实关怀和现代意识。上海沦陷后，由欧阳予倩领导的中华剧团和周信芳领导的移风剧社继续留守孤岛，编演了《渔夫恨》《徽钦二帝》《亡蜀鉴》等剧，宣传抗日爱国思想。豫剧改革家樊粹庭和“狮吼剧团”编演《涤耻血》《克敌荣归》等剧。《河南民报》曾报道：“‘狮吼剧团’两月来……关于抗日救国之剧，已编成上演者计有《涤耻血》《歼毒计》等剧，现在编排者有《巾帼侠》等剧。均能激发民气，深刻感人。”并给以“堪称热心救国之模范”的高度评价。[15]

演出传统爱国戏方面：一般而言，戏曲艺人的文化水平相对低下，独立进行编演反应时事的戏剧不多，因此，演出传统爱国戏是他们进行抗战宣传的捷径。川剧艺人演出传统爱国戏《柴市节》《三尽忠》《托国入吴》等，有观众在观看《托国入吴》后发文：“现在我们中国与日本打战，已七个年头，我们国人效法了越王的精神，一面抗战，一面建国，不久的将来，胜利操诸我手，定可预卜。……华瀛大舞台聘请驰名全川名票小生康兆奎君，出演《托国入吴》，以唤醒国人效法越王精神，令人钦佩。”[16]

除了在国内进行抗战宣传，身处异邦或飘零海外的戏曲艺人也在当地进行抗战宣传，激发海外华人华侨的抗战热情。著名粤剧艺人关德兴抗战前夕在美国义演义卖，卖掉结婚戒指，献金抗战救国，动员侨胞捐款救国。1940年，醒侨粤剧团前往加拿大温哥华演出，“醒侨”表明其旨在通过演戏唤醒海外侨关心祖国的抗日战争。[17]“吉隆坡的艺人也不敢落后，如永寿年粤剧团就每星期六、星期天日、夜都举行一次义演，在娱乐场上演一些激励海外侨胞忠贞爱国的剧目，把所得的收入交与募捐会。”[18]1939年，日军侵占海南岛后，许多琼剧艺人出走南洋，宣传抗日也成为在东南亚各国琼剧班的活动内容，如星州南星剧团演出的剧目都与抗日有关，旨在鼓励人们的爱国爱乡热情，如《还我山河》《卢州两妇人》《鸭绿江上》等，演职员每演出一晚，每人只领叻币(新加坡币)五角，其余收入全部捐献给祖国作为抗日基金。[19]在泰国，“黄玉斗鱼所在的中一枝香班就义演了数十场，得款如数捐给抗战事业。当时编剧人采用中国对日本抗战的故事题材，其中如韩复榘的故事最受欢迎”。[20]总之，许多剧种的艺术家通过创编新剧、改造旧戏等方式宣传抗日，取得良好效果，有效激发了民众抗战热情。

（三）举办义演募捐活动

抗战期间，戏曲界的义演主要有两种目的，一是慰劳抗战将士，为前线募集物款；二是救济难民。

从“九·一八”事变到卢沟桥事变再到抗战胜利，戏曲界慰劳抗战将士的各类演剧活动持续不断，十四年间各个剧种各路名家和民间艺人以舞台为阵地，向前线输送着梨园子弟和爱国儿女的报国热忱。1931年“九·一八”事变后，粤剧演员马师曾和太平剧团成员每月都捐出部分月薪，支援东北义勇军和上海十九路军的抗日斗争，十年如一日，直至该团解散。[21]1932年“一·二八”事变后，京津剧坛反应强烈。在北京，京剧大师梅兰芳义演三天为抗战将士筹集医药费，评剧演员白玉霜参加救国同盟会并义演。在天津，3月2日和6日，周信芳和尚小云分别在北洋戏院演出《卧薪尝胆》《白罗衫》，4月5日，河北梆子演员金刚钻、筱爱茹在聚仙茶园义演。1936年3月，张劲夫、周新民以“安徽省抗敌动员委员会”名义，组织外地流亡来六安县的各文化团体举行联合公演，演出所得悉数慰问抗日负伤将士。[9]309全面抗战爆发后，广州八和粤剧协会积极响应，于1937年7月12日，在广州珠海戏院义演筹款劳军，以全部票房收入汇至前方，慰劳29军将士。[22]8月26日，汉口剧业同人战时服务团成立后，楚剧艺人参加劳军公演团，在近一年的时间里，共进行48次劳军公演，其中楚剧的劳军公演有20余场。[23]1939年4月8日，成都市戏剧业演员协会成立后，“投入为抗战将士募捐寒衣运动，京、川剧联合公演三日，除演出开支外，募得3000多元，全数捐献。”[24]1940年，闽剧界艺人组织“福州艺员公会”提出“以艺为义”的口号，发起“爱国抗日募捐演出”，将一至二天的演出收入和当月演出赏金，捐献给前方将士。[25]1941年12月，四川各界举行为期数天的“川康抗战部队医药募捐游艺会”，川剧名演员周慕莲、周企何、陈书舫、廖静秋、琼莲芳等，评剧名演员钰灵芝、安翠兰、张彩兰等和京剧名演员王少泉、蒋宝印、关丽卿等举行空前大义演。受到各界支持和赞扬，募集大量医药费，鼓舞了前方将士的抗战决心。1943年9月7日，新疆迪化各戏曲团体为响应支援抗日的“一县一机”运动，义演一周。参加剧团有新民剧团(京剧)、元新戏园(曲子剧)、新中舞台(秦腔)、文化剧团(曲子剧、秦腔)、西北大戏院(京剧)、犁河剧社(京剧)等。剧目百余个，演员百余人。预计募捐法币四百万元。[9]518戏曲艺人的这些演艺活动既表达了自己的拳拳爱国之心，也坚定了前方战士的抗战信心。

“田园寥落干戈后，百姓流离道路中”，面对天灾人祸，虽然戏曲艺人也深受其苦，但为救助受难同胞，许多爱国艺人积极行动，发挥自身特长，参加义演和募捐，为难民提供力所能及的帮助。1933年1月1日至3日，为救济东北难民，北宁国剧社在天津宁园礼堂演出义务戏。同月23日，陶默庵、奚啸伯为赈济榆关遭难同胞，在天津春和大戏院合演《红鬃烈马》。1936年12月26、27日，天津慈联会在中国大戏院再次举办冬赈义务戏。主要剧目有尚小云、谭富英合演的《探母回令》，尚小云的《战金山》，谭富英的《群英会》，苟慧生的《辛安》《大英杰烈》等。1937年，川剧演员翠侠回成都为母奔丧，“适值战区难民救济会成立，既慨然登台表演募捐戏一日，并将友人赠送其母奠仪，捐助难民救济会，热心爱国”。[26]1938年1月，天津中国大戏院举办义务戏，先后参加者有尚小云、筱翠花、孟小冬、程砚秋、马连良、金少山等名角。1938年11月10日，女子越剧在更新舞台举行“七班会串”为上海时疫医院筹款，演出剧目有袁雪芬和马樟花的《三堂会审》，筱丹桂和贾灵凤的《操琴品箫》等。楚剧问艺二队从1939年至1943年，在重庆为劳军捐献5万元，为教育基金捐献5万元，为湖北灾难临时急跟委员会捐献60万元，为救济河南水灾捐献100万元。[23]46

（四）罢演停演息声

面对日寇侵华，演剧宣传是抗战，停演罢演也是抗争。1931年9月18日，日本发动“九一八”事变，侵占我国东北后，梨园界很快做出反应。23日，为抗议日军暴行，中央影戏公司所属中华、卡德、新中央、恩派亚、万国、世界等戏院以及更新舞台、大舞台宣布上海停演一天。戏院停演是对日军暴行的无声抗议，表达了梨园界的爱国之心，特殊纪念日的停演还具有提醒国人特别是戏曲观众，勿忘国耻、铭记历史、继续抗战的作用。如1938年8月13日，为纪念淞沪抗战一周年，上海所有越剧戏院停演。抗战期间，除了戏院的组织性停演外，戏曲艺人的个体性罢演更为突出，甚至更加可歌可泣。因为对于总体上出身卑贱、身份低微的戏曲艺人而言，演戏和舞台不仅是他们的衣食来源，甚至是他们的生命所系和价值体现，因此，放弃演出、远离舞台不仅是改行就业的问题，也是在用生命进行抗争。梅兰芳蓄须明志，程砚秋罢演务农早已为人熟知，而在救亡图存的时代主题下，不为日伪演剧，坚定民族立场，高扬爱国旗帜，展示民族气节的戏曲艺人岂止一二，整个抗日战争期间，参加罢演息影的艺术名家就有，京剧界的杨小楼、余叔岩、郝寿臣、刘喜奎、张桂轩、雪艳琴；汉剧演员陈伯华；河北梆子演员刘香玉、李桂云；评剧演员花莲舫、李金顺；豫剧演员阎立品、苏兰芳；上党梆子演员段二淼；北路梆子演员贾桂林等。在沦陷区的福州，闽剧艺人虽然生活濒临绝境，仍保持高度的民族气节，绝不为日伪服务。萧梦尘、陈芝卿、贺逸云等回乡务农，余红惠则改业评话。1944年10月，福州再次沦陷，日伪以重金诱惑郑奕奏组织戏班演出，他毅然连夜带徒弟及儿女离开福州，流落到福清乡间。[25]153诚然，离开舞台是一种无声的抗争，但这也只是少数名家名角的“特权”，多数戏曲艺人无奈只能继续以此谋生，但他们的心态却发生了变化：将戏曲视为民族文化的瑰宝，用演戏来直抒胸臆。他们或编演抗敌新戏，或复排爱国传统戏，或在一般的剧目中掺加反日言论表达抗争的意愿和情绪。而收徒教戏也成为他们维系民族文化、抵制异族奴役的一种手段。[27]尚小云曾写道：“云也半生碌碌，力惭绵薄，纵匡扶之有志，终救济之乏术，平居论列，时切轸念。客岁始得排除万难，勉与诸朋好商酌，创设荣春社科班。”[28]

除此之外，一些戏曲艺人 还参加了各类救助活动，如“三庆会”组建消防军训班，队长是杨玉冰，队员有二十多个，都是青年武行演员。他们的任务一是准备在敌视空袭时救援群众；二是在敌机空袭期间维持社会秩序。1939年6月，当日机轰炸成都少城公园(今人民公园)时，这个班就做了不少抢救伤员和维持秩序助工作。有的戏曲艺人还直接参与到对日武装斗争中，甚至牺牲在抗日战场上。如1932年5月初，日军占领佳木斯，各戏曲班社停止活动。艺人尹富来、赵秋来等加入佳木斯郊区大刀会、红枪会，投身抗日活动。1933年5月18日，二人转艺人杨有林(艺名杨菊花)在柳河县参加中国共产党领导的抗日青年义勇军，历任大队长、连长和指导员等职。总之“抗战以前，戏剧尽了推动抗战的作用。抗战开始以后，戏剧尽了支持抗战、鼓动抗战的作用。”[2]110

三、旧剧开了新生面：戏曲界抗战活动的影响

戏曲界的抗战活动在中国的抗战活动中不仅发挥了物质支持和精神鼓舞的作用，在戏曲艺术自身的发展历史上也具有重要的里程碑作用。

（一）推动了姊妹艺术之间的交流互鉴

抗战时期，特别是全面抗战时期，大后方的相对稳定为戏曲艺人提供了相对安宁的生存空间，在进行抗战宣传、流动演艺的过程中，不同剧种的演艺地域和观众范围出现重叠，姊妹剧种间的交流和各剧种内部不同流派的交流日益增多，这种交流互鉴为不同剧种提供了全新的艺术养分，推动了诸多剧种的发展。京剧作为在全国有重大影响力的剧种，表演体系完善、舞台技术丰富、名家名角辈出、编剧舞美创新，是其他地方剧种所无法比拟的，因此，京剧班社的内迁演出为许多地方戏曲提供了新鲜而丰富的艺术养分，对提升地方戏的艺术性有重要作用。滇剧从平（京）剧丰富的剧目、高超的唱腔与演技中吸取合理内涵，以促进自身的提高，比如，滇剧从平剧中学习了五音连弹唱腔，表演得到较大的改进。[29]贵州花灯戏广泛吸收京剧艺术的长处，逐步突破“二小戏”“三小戏”的格局，出现了《包公铡国舅》《金玲记》等剧目。[30]除京剧外，其他发展较为成熟的大型地方戏曲剧种的内迁演出及其对当地小戏的影响也值得关注，粤剧对广西地方戏的影响就非常突出，“如壮剧就受到它的直接影响。还有些地方尝试以少数民族语言演唱粤剧，以满足当地少数民族的需要，如上林县的一些业余班社，就曾多次试用壮语演出粤剧，颇受当地群众欢迎。至于对桂东南地区的地方小剧种诸如采茶戏、牛娘戏、牛歌戏、勾嘴戏、木偶腔地戏、鹿儿戏等等，粤剧的影响就更明显了……它们积极学习粤剧的剧目、表演技巧、化妆方法，甚至吸收部分唱腔、音乐，使其剧种转向戏曲化的道路迈进了一大步。”[31]除了传统戏曲，新式话剧也为一些剧种的艺术创作带来了启发，在云南，抗战爆发后，王旦东从话剧等戏剧中吸收营养，从内容到形式对花灯戏进行了改造，使“花灯从地方小调的窠臼中脱颖出来，成为新型的民间地方歌舞剧”。[32]除了不同剧种的交流带来的艺术上的创新之外，由于流落在外，同一剧种不同流派的融合也起到了类似的促进作用，如“1940年，樊粹庭狮吼剧团到西安，将豫东调和豫西调的技艺整合，又向京剧、秦腔等剧种学习，丰富了豫剧表现力，成为在西安实力最强的豫剧表演团体。”[33]

（二）改变了地方戏曲演剧生态

全面抗战爆发后，中国的西部地区成为大后方，许多戏曲艺人和剧团辗转而来。外来戏曲剧种的流入加快了各剧种和艺人间的交流，有力地推动了各剧种的创新，同时也改变了当地的演剧生态。在四川，随着大批外地人员入川，一些有影响的京剧、地方戏剧团也来到四川，改变了四川过去只有川剧专业剧团的戏剧演出格局。据1984年统计，当年四川共有川剧团124个，京剧团12个，越剧团1个，在川京剧团基本上都是抗战时从外地迁来的。[34]在陕西，“高水平豫剧班社和艺人以及大量河南人的迁入，为豫剧在陕西扎根、发展提供了坚实的基础。因此，自豫剧流入陕西很长一段时间内，三秦大地一直是豫剧非常重要的流布区域”，“新中国成立后，陕西的国有豫剧团整合后留下6家剧团”。[35]随着国民政府迁往陪都重庆，从南京、上海等地有一批中、上层人士亦迁居大后方。这些人大多有欣赏京剧的习惯，受过相当的艺术熏陶，也有足够的财力、物力。这就从文化上、经济上为京剧在大后方的生存、发展提供了土壤，同时一些京剧团体和艺人亦相继进入内地及后方，在川、陕、黔、滇、桂等地原来京剧活动不发达的状况大为改观，推动了京剧艺术在这些地区的流布和发展。如在云南，“从前平剧在滇省是十分落伍的……抗战军兴，滇省一度而为后方重镇，人口骤增，各地票友来滇者，比比皆是，于是票房增多，公演频仍。平剧在滇，乃成新兴之象。”[36]

（三）促发了戏曲改革和现代化进程

“日本敢于欺负我们，主要的原因在于中国民众的无组织状态”。[37]因此，如何动员和组织广大民众是关乎抗战胜利的关键问题。此时，戏曲界在抗战中觉醒，文人和新艺术工作者也开始重新认识戏曲的重要价值，他们不约而同地奏起梨园战歌。但如何利用戏曲这一中国老百姓喜闻乐见的文艺形式进行救亡宣传成为摆在新旧剧界面前的一道难题，是“旧瓶装新酒”还是“利用旧形式”？经过试验和争论，“利用旧形式”成为战时戏曲改革和现代化的主旋律，正如张庚所说，“最迫切的还是应着眼于表现进步观点。在这上头去适当的改造技术”。[38]以此为指引，新旧剧界的携手合作使抗战时期的戏曲改革运动生机勃勃。参与改革的“剧种也包括京剧、楚剧、汉剧、川剧、滇剧、桂剧、陕西梆子、山西梆子、河南梆子等多个，在全国形成了一种潮流。”[39]在根据地，中国共产党认识到“在艺术工作方面，不但要有话剧，而且要有秦腔和秧歌。不但要有新秦腔、新秧歌，而且要利用旧戏班”。[40]以延安为代表，文艺工作者创编的新戏有秦腔《血泪仇》《大家喜欢》，眉户《十二把剪刀》《好男儿》《一条路》，京剧《卢俊义》《钱守常》《瓦岗寨》《难民曲》等，特别是京剧《逼上梁山》《三打祝家庄》和《闯王进京》的创作，是戏曲推陈出新的优秀代表，毛泽东观看《逼上梁山》后认为：“从此旧剧开了新生面”。[41]在国统区，全面抗战初期，田汉创作了大批戏曲剧本并在导演制度、旧剧改革等方面作了大胆尝试，随着大批文人和艺术家在桂林的聚集，以欧阳予倩对桂剧的改革为核心，以1944年的西南剧展为高潮，成就了“抗日剧运的经典乐章”[42]。在沦陷区中的孤岛上海，以周信芳领导的移风剧社创编了《香妃恨》《亡蜀鉴》《明末遗恨》等宣传爱国思想。由此可见，抗战时期梨园界的演剧活动是一种因应时事的戏曲改革和现代化探索，尽管有学者认为：“就戏曲改革的整体情形来看，形势不容乐观。”[43]但这种现代化探索为中华人民共和国成立后进行的戏曲改革提供了最为鲜活和切近的历史经验和现实借鉴，是戏曲发展史的重要一环。