将音乐的声音作为文化过程研究的可能性思考①

成 斌（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

一、反主流的音乐理论研究

我们以往研究音乐或音乐美的传统做法是将经得起经验考验的哲学和心理学作为唯一原则，将研究欧洲古典音乐时使用的那套音乐理论和音乐分析方法作为唯一程式，而这样做既缺乏人在社会文化实践中对音乐经验的客观描述，更不能观照在特定文化语境下音乐与其他文化形态的交织与推动关系，这样的研究范式显然是不能适应当今我们对于音乐的多维度认知和需求。传播学理论、社会学理论、人类学理论、文化学理论成为音乐研究新的广袤土壤，与这些交叉理论的互为主体的综合性研究，有助于我们客观审视音乐在日常生活中如何与人们的精神生活产生互动联系，也有助于我们主观加强对音乐认知新视角、新途径的挖掘与探讨，从而更好地理解与总结音乐体验与音乐经验、音乐意义与文化实践等作为文化构成的音乐存在的理性概括。“人们提出一个从根本上反主流的音乐学理论范式：音乐是以声音为基础的意指实践，而不是一篇篇音乐作品的总和。我们认为，把音乐想象成单个音乐作品的总和是不可能真正理解音乐的意指方式的。”[1]

音乐学的研究一般会注重从音乐作品本身出发，通过技术分析、音响感受、情感表达、创作思想、意义指向等来追求音乐的普遍性构成，很少会涉及人们“音乐之外的存在”。1950年以来，对传统音乐研究采用实证主义的做法导致了研究者对音乐过程与主体之间关系的刻意回避。要么完全忽视音乐结构和句法所构成乐谱的“可视、可感、可量性”，强调音响瞬间给人带来的美学经验上，重视“音乐之外的”诸多社会学因素，要么就摒弃对音乐生成外部客观条件的审视，完全沉浸在没有文化语境的作品本身的技术分析上。没能够仔细建立乐谱、歌词（乐谱相对于音响的瞬间具有“可感可量性”）、音乐的声音（文化文本）、人（主体身份）、社会文化（语境）之间的对应互动关系。如：现实中存在着三种声音，包括自然界中的声音、社会生活中的声音还有人们专门创造的声音。这三种声音都会由于人的感性经验作用而产生不同的意义，主要取决于不同主体的感性经验，从而引发不同的反应。比如“雷声”，对于渴望出行的人们来讲，意味着行程可能要被耽误，从而造成心理上的不安。而对于农民来讲，则意味着庄稼所需的雨水即将到来，带来的可能是丰收的体验和希望。 再如“汽车喇叭声”，对于开车的人来讲，它通过声音传达了有车即将到来的危险性，而对于行人来讲，“汽车喇叭声”，则是一种噪音，显然会使主体产生惊恐的心理状态。又如，“交响乐”，由于它是人们专门创造的一种声音组合，主体性显得尤为复杂。对西方文化圈的主体来讲，它代表着庞大、丰富、复杂，对其他文化圈的主体来讲，则并不一定代表着精深，根本原因就是文化对主体的影响决定的，其实体现了文化对主体感性的影响作用，上述举例的“声音”在实际的音乐创作中都有可能被引用，来表现主体的感性经验的普遍心理指向以及文化指向。我们从门德尔松两部著名的《意大利交响曲》和《苏格兰交响曲》中也可以寻找到他通过音乐语言来表现的文化性意义。

在南方的意大利，阳光灿烂，生气勃勃，香客们唱着圣咏步履沉重地行进着，人们在城市的广场上跳着欢快的萨塔雷洛舞曲。对于北方的苏格兰，主题采用了苏格兰特有的风笛与五声调式，呈现出暗淡的色调，仿佛望见北方灰蒙蒙的天空，感受到了凛冽的寒风、荒凉而庄严的城堡、英雄史诗的回响等，仿佛可以听到风笛的音响、古代的叙事歌、五声音阶的民歌旋律和苏格兰民间舞曲的节奏。

两部作品展现了门德尔松以其完美无瑕的技巧，很好地把这些色彩丰富的因素纳入了古典交响曲的结构框架之中。将这两部作品放在一起比较，主要想说明门德尔松通过对自己游历的描写，很好地用音乐语言对两个国家的主体印象进行了描述，再现了两个国家不一样的历史发展境遇、地理环境构造以及各具特点的国家文化特征。作品的精妙之处在于门德尔松将自身的情感经验与对这两个国家主体印象完美融洽，表现出主观情感与客观历史、地理、人文存在完美对接的普遍意义。

因此，随着我们对音乐理解观念的变化以及多元融合的当下实践，从音乐理论的研究范式本身已经不能够满足我们对音乐认知层次的多维度构想，从文化存在、发展、实践过程理解音乐的一切相关事项成为一种可能的新的理论路径。

二、声音作为文化文本

音乐文本在传统意义上是音乐载体的所在，它是主观创造客观而细致的体现，对于它的把握一直是我们思维中对音乐进行理性认识的关键所在。在西方现代哲学的各派理论中早就存在对文本文化性的表述。如“狄尔泰(Wilhelm Dilthey,1833 - 1911)看来，包括具体的历史世界和作为整体的实在也是一个有待解释的“文本”。”[2]“整个的历史世界、人类的各种创造物，包括文化、艺术，也即人类的各种表达式，都是一些尚待人们去理解和解释的文本”[3]

直到1950年代，才有学者把音乐的声音作为文化的文本来研究，但在1970年代晚期，对流行音乐研究是以社会学为主还是以音乐学为主的学术之争给我们带来强烈反思。通常的社会学研究主要专注于歌词，以“内容分析”为主，通过社会学与传播学的理论来讨论音乐在社会传播中的发展意义，而对“音乐的声音本身”没有更多文化学意义关注，仍旧采用欧洲古典音乐的那套分析方法与语汇。其实我们知道，流行音乐的多层次意义分析更多的是歌词、表演动作、个人形象、欣赏受众的相关描述，而这些因素体现的是时代要求和个人特定的社会文化约束，因此人们很聪明地将音乐冠以文化语汇，如：“古典的”“民间的”“摇滚的”“网络的”，但这些描述方式不能提供让我们从旋律、节奏、和声、音效这些音乐存在结构中的声音去理解它是何种音乐类型以及会成为何种音乐。由于它忽略音乐创作、音乐欣赏的社会文化环境，用“古典”音乐的传统做标尺，用“古典”音乐的美学和技术特点来衡量，传统音乐和流行音乐的价值也就不可避免地低于“古典”音乐。

但是如果将音乐的声音作为文化文本研究的立足点，摒弃以往我们习惯的经验态度，打破传统的结构分析模式，从人类生命精神体验的文化视野去构建音乐存在的远景蓝图，似乎也成为一种时尚和可能。

在实际的音乐研究中，我们以往总是从结构、模式、方法、实例等系统的填充下去挖掘音乐的意义，不太重视对音乐声音本身的剖析与捕捉，缺乏对微观的声音结构的阐释，这大大造成了音乐研究自身的动力不足，也会无形对音乐类型、体裁等造成价值判断上的茫然，这是由于缺少音乐声音作为文化意义的基础。同时，“音乐的声音”与“音乐之外”缺乏互相关联以及真正学术上思辨的理解，还会造成音乐本体研究与它的社会学意义之间某种冲突与紧张感，但在文化圈内的主体对音乐的认知和理解会相对轻松得多。

例如，民族性或地方特色曲调，同样能够激发听众的对象理解。听着葫芦丝的乐曲，就会想到云南少数民族，听着十二木卡姆，就必然会与维吾尔族建立联系，听着苏州评弹，自然会联系到江南的吴侬软语。这些音色和音调就像方言一样，会使听众产生比较确定的定向理解，只是这种理解，由于主体的感性经验的差异性会造成某种程度的模糊性。一方面，这些特色音调和方言，具有了约定俗成的性质，只有在此文化圈中的主体才能够得到最深入的理解，因为对某个技巧的运用或某件乐器的使用背后生成的含义，只有当地人才能心领神会，在这里，音乐的声音作为感性对象显示出了标签和符号的作用，而作为主体，更多的是从声音的文化性去把握音乐，如果从“音乐是人类的共同语言”来看，音乐的声音也具备了主体统一的性质。比如在心理学中，听觉的张力是靠音的渐强渐弱来推动，高音代表着明亮，低音代表着深沉，突强代表着紧张和震撼，渐弱则代表着缓和和宁静，等等。

因此，要通过音乐文本与文化文本（音乐的声音）找寻“音乐的声音”与“音乐之外”的互通关联。把音乐的声音作为文化文本，主流的音乐理论范式是追求通过音乐文本找寻美学经验，而本文的思路与观点是通过音乐的声音（文化文本）找寻音乐存在的普遍性规律。通过对文化文本（音乐的声音）架构、描述、解释、比较，从音乐的声音捕捉其意义来展示其如何成为这样音乐的文化过程。 杨曦帆在《为什么要研究文化中的音乐》一文中认为：“民族音乐学的研究对象除了通常的‘乐声’，还包括‘非乐声’，而‘非乐声’之所以还需要研究，其核心基础在于其‘与人类文化活动相关’。而从‘乐声’到‘非乐声’则象征着人类对于‘声音文化’在观念上的转变。”[4]

三、声音分析

将音乐作为一个声音媒介物、作为符号学的瞬间（声鞍）以及作为一个表演性的符号学模式是可以作为理论研究的起点。

其一，将音乐作为一个声音媒介物与结构，有其独特的存在方式，并且不可简化。它为音乐过程和社会过程的关联提供基础。比如语言结构主义、符号学和心理分析等理论以及参考巴特、拉康、克里斯蒂娃等学者的理论成果，得出音乐是通过内在结构特点的过程进行意指的，同时音乐的声音和躯体之间直接的物质联系也已得到了肯定，特别是巴特对“他者”概念理解对于将声音当作音乐结构里的程序找到了理论依据。在考量这个问题时，可以将社会过程与音乐过程当作相对独立的两个主体，并且首先解决两个过程如何同时相互关联的难题，还可以引出结构同源理论、克奈普勒的“调音因素”①克奈普勒的“调音因素”的观点认为，在动物特定的发声行为所固有的声音质量、动物相互关系的秩序以及个体内部强大而包容的情感状态诸因素之间，存在一种必然性。以及门弗列德·比尔维希探讨的音乐的声音和个人知觉意识状态之间存在同源性或者内在组织形式的可能性，肯定音乐中经过特定形式构造的声音能在受众身上表现出一个或一组意义。这些成果与解释发展了本文关于“媒介物”的概念，就有了声音是一个既具有自身结构，又能构造结构基础的观点，而这个观点离不开社会为其提供的能够调整音乐意义建构的功能，但调整并不是任意的，还是受到特定音乐与文化形式的制约。因此得出，音乐的声音是作为既有自身结构又能构造结构媒介物这一社会学的结论。如谭盾早期交响化音乐剧场作品《乐队剧场Ⅱ：Re》，将“Re” 这个单音作为曲中“起承转合”的出发点和根基，“从单个音开始，单音成线，线成层，层成体，逐步构筑乐曲的音高整体组织架构，最后体、层、线逐步消减，回归单音。从单个音—音乐最小的结构单位开始的线性思维，是中国民族民间音乐的‘灵魂’。”[5]这是从单音出发考察文化思维的典型例子。文化发展具有一定的规律性，与音乐发展的规律性之间存在着千丝万缕的必然联系与互动，从音乐的声音作为起点结合文化理论的发展研究理当存在着一定的互动与适应。

其二，考察符号学的瞬间（声鞍）。声鞍指的是音乐声音的鞍形，这一概念的提出是为了把声音作为第二符号学甚至（最终成为）第三符号学的特点做必要的铺垫。我们在这里可以将声鞍看成或当作语言学的“能指”来看，因为声鞍作为声音形象在音乐表意的过程中占据的位置与能指在语言表意过程中所占据的位置相似。声音的“鞍形”观念是朱克坎多尔首次提出，就是声音不断展现现时的一种信息传递（是声音的物质表现）。“音乐声鞍具有多方面的作用。它自身带有几个不同“层次”的表达。声鞍的表达技术是嵌植在媒介物内部的，是多维多面的，这不仅体现在其句法运作机制中，而且在音质“覆盖面”和内部结构的能力方面也都是如此——声鞍的内部结构能够以不断持续的方式引发音调和音质的曲折变化（而音质对于流行音乐中很多音乐流派来讲是特别重要的表现特点）。”[1]

声鞍通过其物质的存在不仅揭示了音乐世界的结构特点和结构状况，还显示出延伸、维面、结构、语境等多种因素在个人世界中的复杂表达，因为个人是社会性的存在，所以社会也会显示延伸、维面、结构的特征。“声鞍”的意义在于它可以激发人们内心世界与外部世界复杂的相互作用，诸如产生感觉、知觉、联想、想象、情绪、情感等主体反应与需要，就音乐来讲外部世界主要指认知，内心世界主要指情感，换句话说，“声鞍”是激发认知与情感发生一系列互动、对应、调整、转化等关系的源发点，是音乐表达复杂性和多功能性的社会意义载体。我国西北地区常用七声正声音阶，一旦对它进行sol-mi-la三音的强调，就会呈现明亮欢娱的色彩，形成“花音”特色，强调sol-↑fa-↓si三音，就会呈现强烈的悲剧色彩，形成“苦音”特色。这样的声音转变具有了强烈的文化意蕴。

其三，把音乐作为一个表演性的符号学模式。引入“知觉状态”这一音乐中一直被强调音乐建构意义时肉体、躯干这一维面，这一维面用在音乐中包括了认知和情感，也包括了音乐里认知与情感之间复杂的相互作用。前面讲了“声鞍”的意指因素（所指）就来自于人的知觉意识状态，而且这种意指因素的存在并不能独立于知觉状态。这就将意指因素与人内心的知觉状态紧密联系。作为意指物质基础的声音与知觉状态之间如何可以变化与调整。由于不存在音乐表达技术与情感瞬间之间的一一对应性，那么就会在音乐媒介物的声音与个人的知觉状态之间造成一定程度的滑移，这种滑移在声音的媒介物与每一个特定的瞬间所经验的声鞍之间出现，而知觉状态在此时也会因为经验瞬间的作用而起些许变化，其实就是强调作为本体客观存在的主观维面（内心）与外部客观物质基础（声音）之间一种持续的辩证关系，即音乐经验的两个维面表现。“也就是说音乐的经验由两个维面表现（声鞍和意指因素)，虽然两者的存在在任何时刻都是稳定不可分解的、同时同步的，可是出于分析和理解的需要，不能把两者任一简化成另一者（因为它们虽然是一个不可分割的经验的两个不同的方面，但是一个方面指向音乐作为媒介物的外部世界，另一个则指向内心世界的知觉意识状态）。”[1]

四、引申——音乐经验与文化实践

音乐声音的社会学分析理论是对音乐美学、音乐技术分析学、音乐社会学等研究方法与理论的一种补充。一方面它避免了音乐研究在某种程度上重音乐作品本体分析的偏颇，另一方面它补充了音乐声音作为文化存在意义的探究。这一理论不仅在微观世界中分析音乐声音内部的结构、鞍形以及符号学意义的发生发展过程，还在宏观文化层面提升了音乐研究在人类社会中的重要性，只有通过全面的音乐学研究才能找到一些对于人类社会极其重要、事关根本的社会文化过程。这种音乐内部与外部、微观与宏观相互结合、相互观照的理论与视野，对我们深化拓展音乐学研究具有积极的借鉴意义。

这一可能为我们主流的音乐研究思路、文化研究思路也提供了可借鉴的方法与手段。譬如，关于音乐与身体、声音的意指潜能、音乐声音的鞍形，音乐与语言对社会的构造性等方法，如果能对这些方法和手段进行消化、改造并应用于音乐研究实践中去，对我们研究方法的多样化、分析方法的精细化、理论路径的开拓化都有积极的启迪和借鉴意义。

我们在考察这一理论可能性的同时，还应清晰地看到其存在的局限性。因为声音的因素还不足以表达音乐所涵盖的所有文化社会性，我们在音乐实践上也并不可能完全脱离音乐的形式主体和人的主观经验去表达文化意义。其一，我们在讨论音乐的声音和语言的象征性同构时，似乎在意指实践的过程中容易造成两者在含义与表达上的对立。语言是人类对客观世界、社会生活、人文情感的描述，具有直接性、交流性和共通性。音乐的声音同样具有上述功能，但在进行行为表达时，特别是在进行音乐行为时，它的语义化清晰程度往往不是来自音乐本身，而是来自这一音乐行为外在的其他因素，即音乐的声音在行为表达时，更多的受制于外在的人的主观接受条件（经验），而不是音乐声音的内在本质。其二，文化理论的摄入对音乐实践的话语解读到底具有怎样的理论意义，如何让文化理论成为理解音乐的真正助手。其三，既然音乐的声音是社会性的文化存在，人的社会性、文化性对这样一个文化过程有什么样的作用，这一作用仅仅是音乐的声音这一因素所决定的吗？其四，如何规范音乐的声音和社会文化感受之间联系的理论，怎样说明音乐的声音与个人或集体的社会文化认同之间的联系。当然，我们还可以从音乐经验、观念与文化实践的对应关系去探讨把握音乐如何成为一种文化过程存在意义。因为对音乐我们有足够的经验，并且在其创作思维、技法、理论以及表现形式等方面已成为一种“范式”渗透在音乐表演、评论、研究、教育、欣赏等多种音乐实践中，但恰恰是音乐经验局限了我们的文化认知程度。现在我们已经意识到，音乐经验归根到底是一种文化实践的经验。离开了文化实践，音乐经验就不能产生意识到的文化存在，就不能产生音乐经验所需要的文化意识与价值观念。笔者这里所说的文化实践，当然不仅仅是指个人的实践，还指无数个体、群体的实践，指主体把音乐作为文化存在在文化创造和文化共享中不断互动的无限社会文化过程。再从人的音乐意识构成出发，它也需要主体经验于文化意义世界才能实现为某种音乐观念，而音乐观念的多样化又会在文化载体中不断实践，带来新的文化经验，文化经验的无数次主体意识会融凝成新的文化观念，文化观念的反哺又会加强主体音乐意识的进一步发展，并且无限循环。这也是一个或多个无比复杂的能动与被动的思维与存在交流的文化存在过程。

显然，音乐的声音也不能完全代表社会文化意义，但作为一种研究的思路还是有可能拓展作为音乐存在的文化学内涵。

结 语

通过上述理论思路的展开和梳理，当我们面对现存音乐研究的缺失不足和音乐学研究自身局限性时，摸索一条以音乐声音为研究载体，文化理论为实践主线的理论方向，尝试解释音乐的意义，及其声音之间存在着的某种任意关系，解释人们在日常生活中如何被音乐吸引并且受到音乐力量的感染和影响，提醒人们可以从音乐表达的文化意义和文化感受之间的互动关系去体验音乐声音作为文化存在过程的动态作用和特殊意义，而社会性的体现就是在音乐过程和主观过程的相互交叉中不可避免地以独特的方式构成，这个独特方式指向了音乐的声音。