传统艺术境界与新文人画——在“中国传统艺术精神与当代呈现”专题研讨会上的发言

李超德

（福州大学 厦门工艺美术学院，福建 厦门 361024）

一、背景论述

什么是传统艺术境界？一般情况下，所谓“境界”，指的是人的思想觉悟和精神修养，也可以说特指人的修为。当然，人生感悟我们也常常用“境界”一词来加以解释。境界的词义中既有边界、疆域的意思，也有处境的含义。然而，我们更多的理解却是境况、情景之意，它特指人调动起全部的人生经验和文化积淀，感受事物所达到的程度、表现的情况。

戊戌变法领袖康有为远在上世纪“五四”运动前后，就对“文人画之价值”提出过全面否定。而“五四”新文化运动的旗手陈独秀等一大批学者则更加激烈地将明清文人的写意画和“四王”等画派当作了中国画革命的主要对象。这些新文化运动的主将们站在了不破不立的高度，期望通过自己的呼唤和呐喊，构建中西文化融合的现代美术蓝图，并以“引美术革命为己任”。但是，曾留学海外的陈师曾则以自己鲜明而冷静的态度、辩证客观地分析了“文人画之价值”的真正所在。同时，我们又不得不看到，康、梁和陈、鲁对中国新美术诞生的贡献是极其巨大的，这种贡献不仅有其理论意义，而且具有实践指导意义。甚至鲁迅先生还亲自发起了新木刻运动，将俄、德等国的版画介绍进中国，推动了当代中国新美术的发展。

任何艺术样式的发展，都会打上时代烙印。太平盛世和和平年代，有些风花雪月、闲庭信步的题材表达不足为过。如若在民族灾难深重的紧要关头，艺术创作仅仅流落为落魄文人闲云野鹤般的遁世生活与城头落日的哀怨，则必然被时代所唾弃。依我所见，“文人画之价值”不容否定。按照陈师曾对“世俗文人画”的种种误解做出的深刻辩驳与批判，对中西绘画走入近代注重“主体精神”的共性要求，以及强调中国“文人画四个要素”对未来中国画发展的意义等角度，都无可厚非地肯定了文人画的存在价值。然而，康、梁和陈、鲁，以及陈师曾都不可避免地存在着认识现实的历史局限性。我们对“新文人画”提出某些批评意见固然存在着“矫枉过正”的偏弊，但是，有些理论家视新文人画为中国艺术之精髓的“非此即彼”也脱离了时代美学精神的要求。

二、文人画

1.文人画的形式

“文人画”作为农耕经济时代及市井经济影响下士大夫心灵写照的一种艺术表现形式，反映了那个时代的美学精神与审美趣味。但是，起始于上世纪80年代，兴盛于90 年代的所谓“新文人画”，从它的发生及追捧则有些让人匪夷所思。首先应该说明，探讨“新文人画”，我站立的逻辑起点并不是否定“文人画”，也不是否定审美趣味的多样性，而是针对“新文人画”画家及理论家们所推出的文化主张及审美理论提出自己的看法。“新文人画”，从文字的表面理解，似乎与“文人画”有着继承关系。然而，那些以“新文人画”为标榜的画家们的作品，要么是中国画传统的继承与描摹，实在说不出什么“新”字，要么胡乱涂鸦，“以丑怪为能”“而以画外之物为弥补掩饰之计”。更有画家在中国水墨强调笔性与格调的外衣下，以所谓“儒”“道”“禅”的玄虚境界，画一些环顾左右而言它的东西。充斥在画展和刊物上的许多“新文人画”作品，无论是从时代要求与技法理论，还是作画者个人学养与品性，都与旧时真正意义上的文人画大相径庭。客观地讲，这些以“文人画”名义绘制出来的作品，既无法超越明清时期的文人画，也无法体现当代中华文化的主体精神。相反，如果从时代进步论的观点和学术理性的角度分析，中国画界和理论界的少数人以曲高和寡式的脱世态度掀起的“新文人画”画风，以及他们力图重树中国传统人文精神和回归高逸美学意境的祈求，由于作品表现内容的苍白和视觉艺术语言的粗糙，与其真正意义上的“文人画”风马牛不相及。

2.文人画的特点

“文人画”强调的是作画者个人主观情志的抒发，追求的是笔墨趣味的把玩与体悟。因为“文人”所指是文化人，即知识分子，在古代就是读书的“士”，通过科举入仕做官，因此官员大多数也是文人。在重文轻理的古代，情感陶冶被上升为人格确立途径。在今天，科学技术高度发展，人类情感的外化，体现在物化了的所有技术产品和文化产品之中。“文人”所包涵的阶层范围极广，科学的、技术的、文化的、教育的，甚至是官员。用“新文人画”命名的绘画形式实则上越来越显现出概念的模糊性，越来越不能体现时代的审美趣味。人类自摆脱蒙昧和野蛮状态，追求精神生活以后，作为个体存在的人，虽说受到区域、民族、时代文化背景的影响，存在着共同的审美倾向，但是，精神文化生活的多样性和繁杂性，决定了审美趣味的多样性，使得社会群体大众对艺术趣味的判断和鉴赏，客观上存在着“高”与“低”、“深”与“浅”、“雅”与“俗”之分。从中国绘画流变的历史层面看，封建制度与农耕经济、儒道哲学传统与士大夫文化心理构筑起文人画发展的社会舞台和文化背景。宋及宋以后，失意官僚、落魄文人大量涉足画坛，以院体画家、专业画家为主体的绘画队伍，由于有文人士大夫的加入，画风发生了明显变化，逐渐形成了词赋与书画融为一体、文人气息浓郁的画风。因此，从文化层面分析，并追溯其审美意识的根源，文人画审美意境的形成取决于作者的意识形态和关照自然的人生态度。一方面，儒雅与顺从反映出古代文人所常有的性格缺憾的两面性，“文质彬彬”方为君子。一方面，他们中的大多数人无法、也不可能通过像辛弃疾那样以悲壮激烈的言词和行为来表达对现实的不满。另一方面，他们只能寄情于山水和田园，追求淡泊和宁静，借自然之景抒胸中隐逸之气，消极遁世，借古喻今，寻找精神寄托的物质载体。因此，能诗善词、追求人格高逸、寓景抒情的文人画满足了文人士大夫的自我主观要求。从而，见之于形，而超乎于形外，追求个人情趣与形态表现意味的文人画就为中国绘画开创了新的表现领域。自然山水、花草鱼虫、古物庭院、高士奇石、闺中女眷，无不可以入画，视觉形式语言追求笔与墨的趣味，题跋中的诗词歌赋，显现了作者古雅意趣和高深学养。

从社会背景看，文人画的产生迎合了时代风尚。因为闲适与恬静的农耕文化，塑造出作画者的时代性格，他们除少数是自食其力的劳动者外，绝大多数是寄生阶层的士人。即便自明代以后，市民阶层的出现也没有彻底改变对乡村情怀的追求，明清文人画达到了后人无法超越的艺术高峰。我们常说艺术是社会生活的反映，脱离了一定时代背景，生搬硬套出一个古意盎然的所谓传统人文精神境界是徒劳的。

三、新文人画

1.新文人画的形式

关于“新文人画”的出现，某理论家认为：“文化的本质之一是人类心灵的抚慰，尤其是发展到了‘文人画’阶段的中国画，它们已在历史上成了‘直抒胸臆’的精神上的绿色家园。因而它们对中华民族文化发展的影响和借鉴，也会成为一种探求的必然。新文人画的出现，正是这种必然的现象之一。所不同的是，较之以往的倡导，新文人画更强调文化的时代性、艺术的民族性，而不是屈从于某些固有的模式诠释与形态蜕变。因此，新文人画既不是一种潮流，更不是一种简单意义上的风格，小而言之，它是一种中国当代绘画发展的探索；大而言之，它的实质与内核，实际上是一种文化主张，是一种通过国画的创作反映出的文化取向，是一种弘扬中华文化的当代精神，是一种建设时代民族文化的努力。”假定这位理论家上述言论可以被视为新文人画理论宣言的话，这种见之方尺的“新文人画”反映的则是少部分画家的个人趣味，将这种非主流画风的“新文人画”提高到代表当代中国绘画进程的文化主张和文化取向的高度，实在是言过其实和荒谬的。因为，现时的一些“新文人画”既无法体现出画作应有的时代性，更无法彰显中国艺术的时代风华与精神。

2. 新文人画的特点

“新文人画”作为画家个人主观意趣的追求，反映出审美趣味的多样性，本来无可厚非。但把它上升到时代文化取向和文化主张的高度则显得辞不达意。由此衍生而来的是我要发问：时代的文化主张究竟是什么？时代文化取向又是什么？前些年，江苏国画院老画家赵绪成倡导的“现代城市水墨”曾遭来不少骂名。但是我却认为，用传统人文精神与水墨笔意去表现现实生活的倡导是值得提倡的。甚至，在形式表达上借鉴西方绘画的某些元素，也是值得肯定的。这可以算得上是一种文化取向和文化主张。但是，一些新文人画家们除附庸风雅和捏造出的虚幻的人文情怀外，不可能成为工业化社会中走向信息技术时代理性精神高扬的替代物。相反，这些新文人画家们长期不深入生活，通过自命不凡式的精神慎独，在儒、道、禅的名义下，以小文人心态的所谓“清高”，做起怀古的热梦，并将自己贴上“高雅艺术”的标签。所倡导的虚假意境，恰恰是时代美学精神的倒错。这种以伪绅士的姿态面世的所谓文人画，陈师曾先生早在80多年前就此提出过批判，指出那些任意涂抹，失画家之规矩，以荒率为美等成为当时“文人画”的痛疾。陈师曾对真正的文人画是提出过自己看法的:“旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！”“文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。”进而，他又阐明了文人画应具有的四个要素：即人品、学问、才情和思想，“具此四者，乃能完善”。陈师曾的论述确立了“文人画”所具有的高尚而独立之精神品格，精密而矜慎的技巧，对曲解写意精神的随意涂抹和心浮气躁提出了强烈的批评。然而，近一个世纪过去了，历史又是何等的相似。

四、当代中国画界的艺术表现风格与技法

回顾近百年来，针对中国“文人画之价值”的争论，客观上推动了中国画教学的变革与新发展。当代中国画界的艺术表现风格与技法是多种多样的，但大致可以归纳为三类画风，而这三种画风的形成，却又是画家人生态度、社会背景、文化根基、哲学思想通过技法表现的人格外化。其一，淡化材料和所谓笔墨意趣，强调客观塑造的“西化”派。最能说明问题的是历届全国美展中国画展部分和中国美协举办的大型中国画展，许多反映现实题材的作品，大多采用西洋油画的坚实造型方法，与其说是中国画，倒不如说更像彩墨画。其二，主张学习西方美术精神和方法改良的中国画，被称为“中西结合”派。从造型上讲，采用具象的西洋素描造型手法，辅助中国画的笔墨渲染，这类画家用学院中学来的以西方美术视觉造型技巧来实现中国画的改良与变革。其三，为所谓“传统笔墨”派。百十年来，不乏著名大师。发展到现今，“传统笔墨”的拥护者中有部分画家以重树中国“艺术精神”为己任，又衍生出一支“新文人画”的画家队伍。

五、中国画发展困境

囿于中国画发展的困境，围绕中国画前途的讨论，近30 多年来可以说是一波三折、热闹非凡。从上世纪80 年代中期李小山的“中国画穷途末路”，到吴冠中的“笔墨等于零”，以及张仃的“笔墨是中国画的底线”，直至林逸鹏的“废纸论”。由于立场、观点以及作者文化背景的不同，所阐述观点都力图寻找自身理论的逻辑起点，驴子拉磨，蒙着眼自顾走。唯独没有从时代美学精神和社会历史流变的层面，将中国画置于历史存在的境遇和现实冲突的矛盾中去加以考察。

按照潘知常的说法，“当代文化的转型，主要与两个东西有关。其一是技术性的史无前例的介入，导致了技术文化的出现。其二是商品性的史无前例的介入，导致了消费文化的出现”。它们促使当代审美文化与审美精神的时代性转换。这种转型在西方实则早在19 世纪已经初现端倪，直至黑格尔悲叹“散文的时代”与“诗的时代”的消失。人们不再生活在一个田园牧歌式的诗意时代，人们再也无暇顾及“留得残荷听雨声”似的悲凄。互联网时代，交互设计改变了人们的获取信息的方式，社会生活的转型，必然带来审美观念的转型。机械文明对人类传统思维的解构，信息技术时代悄然降临对社会生活方方面面的影响，宗教矛盾、局部战争的腥风血雨，大众文化的突然崛起，这一切都使得传统审美观念相形见绌。贝尔纳·迈耶说：“20 世纪的艺术之所以惹起许多混乱和非议，是由于人们习惯用评论文艺复兴艺术的标准和概念评论今天的艺术。这种做法正如以网球比赛的规则来裁判一场足球比赛，是得不出结果的。”而且，由于时代的变化，人的审美意识正经历着一场裂变，对此我在2001 年发表于《美术观察》杂志上的题为《有害的艺术与美学的困惑》的文章有深入的阐述，在此不再赘述。而今天的“新文人画”则对时代文化精神与美学理想视而不见，热衷于自己从未体味过的古意盎然的生活场景与情景，作回归中世纪的怀古热梦。

六、总结与展望

毋庸置疑，人类审美文化的历程反复证明，新的未必是好的，旧的传统也未必都不合时宜。反映时代性意味着主观表样形式与现实内容寻求新的统一，当代审美文化应该反映的客观内容已不再是农耕时代赋予士大夫心态的山水、草木、花鸟鱼虫，至少不应该是主流。或者说见诸于这些客观条件的主体的人变了，美学精神必然会改变。如果把“新文人画”的涂抹上升为“文化的主张”和“文化取向”，岂不要人们关掉电视、熄灭灯火、重新过上“倚杖柴门外，临风听暮蝉”式的隐士生活？更不要说“弘扬中华文化的时代精神”与“新文人画”表达的内容相差十万八千里。作者同意张仃“笔墨是中国画的底线”一说。因为“笔墨”在中国画中既是绘画材料，又是独特的绘画精神和艺术语言，只不过要看“笔墨”所要表现的、要蕴含的深层文化，指向是所谓“古雅的高逸”趣味，还是时代的美学精神。