展厅文化视域下的当代大草创作困境略论

景俊勤

大草，相比于章草、小草，其字形硕大、用笔狂放、体势连绵、气势开张，大草也是最能够充分表达书写者性情、修养的书体。大草在魏晋小草的基础上发展而来，至唐代张旭、怀素，大草艺术发展至巅峰。继“颠张狂素”之后，宋代黄庭坚、明代祝允明、徐渭、清代王铎、傅山皆是大草领域之杰出代表。在书法成为纯艺术表现形式的当代展览语境下，草书是极受欢迎的一种书体，参与者众，群众基础好，展览中的草书比重大，也涌现出一些颇具才情的书家。草书艺术性凸显的特征适应了当代文化的审美需要，但在草书书体内部，其发展并不平衡，这主要表现为研习草书者多攻习小草，并有少数研习章草者，研习大草的人数相对较少。小草的书写队伍庞大且多为“二王”面貌，小草的流行是因为其字形较小，书写起来有更多的可控性。这些小草作品用笔细腻、结构精巧，但往往对形式与技巧过分关注，面目多雷同，不容易体察到草书个性化的本质特征。相比较小草，大草的参与者相对较少，因为大草的创作难度之大远远超过小草作品，创作成果也乏善可陈，这与当代文化语境下对个性张扬的时代特征并不一致。

大草的书写内涵与当下书写中对书写者主体精神的弘扬与个性的张扬是吻合的，然而大草又是当下展览语境下问题最为凸显的一种书体。当下大草创作表现出的种种困境既与时代有关系，也和创作主体自身的原因密切关联。当代大草书创作模式主要有“二王”书风模式、张旭、怀素书风模式、黄庭坚书风模式、明清调模式、杂糅模式。“二王”书风模式主要特征是把“二王”一脉小草书风放大书写，只是简单放大式地承袭其外形，或者过分讲究其用笔的细微之处，往往容易失却其儒雅的精神内涵与从容不迫的风范，显得用笔空怯、内涵单调。显然这种趋同的表现模式终究与大草外放的精神内涵格格不入。学张旭、怀素书风的研习者也占一定比例。张旭、怀素以篆籀笔意入草，以狂放的人格作支撑，并且善于在自然物象中获得创作灵感，极尽变化、夸张之能事，对比强烈。显然，没有迈古越今、纵横捭阖的心胸与浪漫的性情，是难以表现出其精髓的，因此这一创作模式多停留在对形态的简单模拟上。黄庭坚大草书风在当下极为流行，一方面是由于展览的导向作用，另外一个原因是其书写的相对从容、用笔的轻松自在甚至出现了一些超出常规的书写语言，这些特点决定了其容易上手，具有较强的实践操作性。黄庭坚草书的核心在于其境界的高超，即作品中所散发出来的禅趣，黄庭坚特别重视对韵味的表达，这源于其禅学修养与文学的高深造诣，这类学习者对黄庭坚的理解毕竟隔着一层。明清调风格以徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等书家为代表，这类书家作品的尺幅由之前的横式转变为大尺幅的竖式。这种大尺幅的形式是为了适应彼时高堂大屋类建筑的布置需要，这类风格的作品注重视觉效果的凸显，一反温文尔雅而变为狂放、雄强，笔法、字法、墨法、章法皆有很强的视觉张力，反映了明代末期个性解放思潮影响下个体对个性的诉求与张扬。这种风格完全契合了当下展览语境下对草书视觉形式的要求，其当下发展弊病表现在多鼓努为力、蕴藉不足。杂糅模式也占有一定比例，今人的学习条件大大优于古人，占有丰富的资源与交流、沟通的便利条件，故而有着把多种风格杂糅的优势。杂糅、嫁接不是简单的拼凑，这需要创作主体具备深厚的基础，有审美的自觉，有超乎常人的毅力，这才有可能取得成功，其当下的表现弊病主要表现在嫁接的生硬，谈不上形成个性化的表现语言。

当下大草发展困境主要表现在以下几个方面：

一、技法的症结

对于大草的鉴赏，主要观照的是其神采，这一点比任何书体都要凸显，正因为如此，对技法的要求也更高，没有纯正的技法作支撑，情感的表达也就无从谈起，没有技术含量的龙飞凤舞其价值为零，大草应该是高度感性与高度理性结合的产物。只有感性或者只有理性，都不能创作出成功的作品。理性即平素的训练与积累，是技巧与基础，感性既包括人格的历练、性情的陶冶、学养的积累，还包括创作中情感的调动与起伏。大草快速的书写速度决定了其技法的难度与大多数人不可企及的高度。大草快速的挥运需要书写者平时技法的深厚积累，因此对书写者平时的书写训练提出了很高的要求。

当下大草创作者技法的症结首先表现在正书功底的薄弱。也就是说大多数书写者的楷书不过关或者说没有篆书、隶书的深厚积累。属于正书范畴的篆书、隶书、楷书与大草虽然没有必然的因果关系，但成功的大草作品无疑建立在正书的基础之上。如果有深厚的正书基础，定有高超的控笔能力，不至于在快速的书写中张皇失措。当下展览语境下大草作品的笔画多单薄而缺乏内涵，痛快有余而沉着不足，笔画浮于纸面，达不到古人论述的铁画银钩、铁石陷壁的审美高度。对于力度的表现多把笔力发散在笔画之外，造成虚张声势、抛筋露骨的感觉，笔画油滑、逞才使气、屈曲缠绕乃至造作，绝少古贤作品中线质绵密、柔中带刚的特征，笔画反而显得脆、薄、虚、弱。大草创作贵在流畅的书写中表现出耐人寻味的笔画，变起伏于锋杪之内，殊衄搓于豪芒之间。张旭与颜真卿讨论笔法时说：真草用笔须如锥画沙，表现出笔画的“净媚”。可见，在张旭眼中，草书笔画不但速度快，还应该表现出笔画的纯净与让人涵泳不尽的韵味。当代大草创作者显然整体缺乏高超的驾驭笔墨能力，归根结底还是正书的基础薄弱导致在书写中不能举重若轻，加之书写者缺乏超逸优游的心态，故而在作品中绝少从容不迫的风范，笔画一味缠绕，内涵不足。在书体演变中，楷书并不在草书之前出现，篆隶基础与草书水平并不能简单划等号，但属于正书范畴的篆书、隶书、楷书，书写速度较慢，没有正书的深厚基础，作狂草，显然难以表现笔画的沉着，行走尚且不会，何谈奔跑。

古人日日与毛笔为伍，有深厚的正书基础，即使放纵写去，也不失掌控。张旭能作端严的《郎官石记序》，以篆籀笔法作草书，怀素的《自叙帖》中，小篆遗意犹在，百炼钢，化为绕指柔。黄庭坚洒脱的大草基于其扎实的行书、楷书基础，祝允明的狂草是够狂放了，其楷书、行书十分到位。王铎、傅山皆有深厚的隶书、楷书、行书基础。

其次，当下大草创作者绝大多数面目趋同，没有自己的书写语言。其中一部分表现为时风严重，另一部分作者虽然极力回归传统，但还停留在对传统作品简单复制的层面。书写者本身对大草理解不够深入，加之展览语境下功利化的求同心理，使得大草的技法语言有面目接近的“书同文”现象。在书写中，不管有没有情感的起伏，几乎每幅作品中都有一个极为放纵的笔画，相当一部分作者纵向取法挖掘深度不够，横向吸收的东西过多，作品自然缺乏高古的气息，以致大草这种抒情性、个性化的书写转变为趋同从众的跟风表演。展览中大草作品笔画的形态与质感几乎看不到个性化的提炼与表现，这种趋同现象是书写者技法游移无根的体现，是对传统草书深入不够的体现，更是缺乏正书深厚基础的原因。优秀书家除了扎实的正书基础，其草书之语言也非向壁虚造，黄庭坚的草书语言是对怀素圆转自如用笔的颖悟，祝允明更是把黄庭坚的点发挥到了极致，至于王铎、傅山皆有把“二王”草书放大临写的书写习惯，显然其狂放以魏晋风度为支撑。故而在表现时代性与个性之同时，不乏高古的气息。笔画细而不弱，肥而复劲，因此这些大家的笔墨语言既有个性，更见共性，永久散发出经典作品的无穷魅力。只有个性而少共性不是大草的特征，只有共性而缺乏个性也不是成功的大草，个性应该以共性为基础，共性应该升华到表现个性的高度。

林散之说：“我到六十岁后才学草书，有许多甘苦体会，没有写碑的底子，不会有成就。”[1]他还说：“学草写草者是写不出来的，留不住。用楷书笔法写草书才行。”[2]可见，草书不是草率，草书的浪漫首先是建立在理性法则的基础之上。

当下大草书写中，结字乏奇态。大草创作因强烈的抒情性与浪漫主义色彩，书写中的理想状态是以“神行”，对字形的表现来不及过多的雕琢。当代展览语境下的大草作品一般为大尺幅的竖式书写形式，这种承传自明代大草表现特征注重字形的夸张，古代优秀的书家有高超的控笔能力，即使字形夸张而不失自然。当代大草创作者对字形的表现有两个极端，其一为夸张过度，字形颠仆，其二为缺乏艺术的合理夸张，以四平八稳的结字架构排布，缺少合理界画笔画空间的胆魄与化裁取舍的能力。古代优秀大草作品其字形或如烟收雾合，或类云霞聚散，或具龙虎之姿，前人评价怀素的草书“字成只畏盘龙走”，“若叫临水畔，字字恐成龙”。可见，大家笔下的草书字形如赋予生命般鲜活。

再次，从章法、墨法来说，设计的痕迹比较明显，哪里收，哪里放，哪里润，哪里枯，都有安排与设计，因为缺少情感的参与，故而在章法中没有跌宕起伏的演进，没有摇曳多姿的态势。张旭、怀素等书家的大草作品能随着感情的起伏表现出作品前后由收到放的整体变化，由较为规矩到逐渐放纵。黄庭坚和王铎的草书中，行轴线忽而左摇，忽而右摆，既是书家高超控笔能力的展现，也是情感自然流露的痕迹。相当一部分作者为了视觉的冲击力，墨法出现极强的反差，甚至出现大篇幅的枯笔，甚至有作者在作品的起始处即是枯笔，为变化而变化，诚然，墨法是大草技法的重要组成部分，浓、淡、枯、润、干、渴、焦、湿，运用得法，妙趣横生。一味浓润，显然缺少变化，但枯笔用得太多，则作品燥气十足，同样有伤神采。大草作品用墨也应以润为主，以枯为辅，今人大草作品之墨法糅入了画作的墨法，大大丰富了表现手法，同时也应该避免徒在墨法上做文章，以致本末倒置。

二、情感的缺位

五种书体中，以大草抒发性情最为便利，同时，大草书也便于展现创作主体的综合修养。今人作大草，多以古代诗词为书写内容，这本无可厚非，如黄庭坚的草书作品多为抄写前人内容。但需要指出的是，今人对抄写的内容及作者往往不够深入了解，不能引起情感的共鸣，加之有些作者作大草的目的性非常明确，缺少创作的激情，理性的成分居多，没有情感的起伏，自然不能打动人心。

能够激起创作欲望的介入因素有很多，如良辰美景、赏心乐事、神怡务闲、时和气润、偶然欲书等等。唐孙过庭在《书谱》中说：王羲之写楷书都能根据创作背景的不同以不同的笔调去书写并借以表达不同的情感。很显然，古人早已经注意到情感对作品产生的重要影响。韩愈在《送高闲上人序》中描述张旭“可喜可愕，一寓于书”。张旭在狂草的创作过程中能调动内心情思，使自己的心性与情感得到彻底的释放，甚至以头濡墨而书，这种癫狂的书写状态完全不受理性的束缚，其创作过程带有几分神秘的气氛，故其草书变化丰富，不可端倪。怀素在狂草创作过程中倾泻的是其狂放的人格，徐渭的人生经历极为复杂，内心充满着矛盾、痛苦，故而其狂草表现的就是躁动、不平之气，章法乱石铺街，左冲右突，天机自现。王铎狂草的狂怪源于表现降清以后内心的纠结、苦闷之情感。傅山的狂草更是不可一世，睥睨六合，其誓死不与清廷合作的气节在作品中展现无遗。先贤的经典作品之所以发出永恒的魅力源于以情感作支撑，构造了血肉丰满的人格形象。刘熙载说：“一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”[3]显然，艺术不仅仅表现个人的综合修养、抒发个人情感，还能表现出时代的风貌，历代狂草书家的作品就是极好的例证。唐代张旭、怀素的大草与盛唐国力强盛、社会开明、文化具有较大包容性的特征相表里，明代黄道周、倪元璐、张瑞图、徐渭、王铎等书家的作品表现了在剧烈的社会动荡中士人苦闷、矛盾的整体心态。

情感的缺位，即指当下大草创作多演变为展览视域下的竞技模式，更严重地说，指其是功利化的产物。这无论是从创作动机、创作心态、完成的作品等方面来说，都符合这一特征。从创作动机来看，今人作大草的功利观念相当的强，甚至使其沦为邀名射利的工具，作品设计的痕迹十分明显，出现了过度注重外在形式的弊病。这种徒取悦于别人的创作动机和古人所践行的创作实践有较大区别，因而导致所形成的作品要么平白无奇，要么过度夸张。《庄子》中谈到如果以瓦片做赌注，则无所顾忌，以带钩做赌注，心中有所顾虑，如果以黄金做赌注，自然头脑昏庸，书法创作亦然。功利心态影响下的创作心理自然与真正的创作有一定的区别。草书的创作有两种心理状态，即志气平和与随意自适。小草的创作心理多为志气平和式的状态，而大草的创作心理则比较复杂，往往两种心理交互进行。在大草创作之先，创作主体应该努力排除外在功利观念的干扰与束缚，培养志气平和的心理，保持相对虚静的创作状态，进而调动情绪，进入随意自适的创作状态。从古代许多大草作品中，我们都能看到创作主体这一心理的外在迹化，显然，这是一种较为理想的创作状态。当下大草创作主体因受功利观念的影响，进而使创作主体的心理处于摇摆不定的尴尬状态。

三、“诗意”的缺失

启功先生曾经说《诗经》如地里长出来的，唐人诗是喊出来的，宋人诗是想出来的。意指《诗经》语言自然，无造作痕迹，唐人诗歌气势充沛，而宋人诗歌学究气浓重，义理深沉。不管是哪个时期的优秀诗歌，其内涵无疑是丰富的，绝对不是白话式的语言，读后令人回味无穷。贾岛创作诗歌“两句三年得，一吟双泪流。”“吟安一个字，捻断数茎须”式的严谨与浪漫的大草精神是违背的，优秀的大草作品往往能表现出不期然而遇的境界，表现出让人涵泳不尽、余味绵绵的审美特征，我们称之为“诗意”。古人论述书法分逸品、神品、妙品、能品，能品就是精工，而妙品、神品、逸品显然指作品中人工的成分少，天然居多，这种审美特征不是人工的产物，除技法的锤炼外，我们完全可以在人格、性情、胸襟、学养、阅历等方面不断积累，努力使作品中这种不期然而遇之的可能性加大些。

今人的大草的确有技巧比较到位的作品，但从整体观照，还是经不起推敲，也就是说今人的作品缺少韵味，乍看一眼，视觉冲击力突出，但经不住细品。无论是篆书、隶书、楷书，还是行书、草书，今人作品与古人作品比较起来都缺少这种趣味，犹以大草最为明显。“诗意”的缺失，既和整体的古今文化背景有较大差异有关系，也与书写者本身的素质有关。

古人生活的文化背景比今人要丰厚，生活背景比今人要单纯。古人从小接受传统文化的教育，儒学、道学、佛学或多或少对士人产生影响，促使其思想发生变化，达可兼济天下，穷能独善其身，受儒学影响，能养浩然之气，浩然之气至大至刚，发而为文、为诗、为书，都能气势充沛，而老庄、佛学思想又能使他们超然物外，不至于过多受功名羁扰。古人生活背景要单纯得多，没有当今如此复杂的人与事的干扰，不像今人接受太多复杂的信息，交流的不便从一定程度来说，更有利于达到内在的圆融，保持相对纯净的心性，因而在创作中能把自身的心性真实表达出来。

大草书的核心不是技巧，而是以精神为旨归，张扬个性，抒发性情，这一点比任何书体都要突出，也就是说，大草更应该能使人感受到笔墨以外的精神趣味，使由笔势、字势以及由此衍生出来的气势都足以打动人心。陈独秀在给台静农的信中说沈尹默的字“字外无字”，这批判比较尖锐，“字外无字”就是指书作缺少令人回味的空间，在陈独秀看来，沈尹默的作品显然缺少“诗意”，以至于长年没有较大变化，甚至批判其俗态深入骨髓。苏轼在《书黄子思诗集后》中说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师。而钟、王之法益微。”[4]显然，苏轼推崇钟繇、王羲之的作品，是因为其妙在笔画之外的韵味，即被后人谓之的 “韵”。《冷斋夜话》中记载：惠洪云：“黄鲁直使余对句。曰：‘呵镜云遮月。'对曰：‘啼状露著花。'鲁直罪余于诗深刻见骨，不务含蓄。余竟不晓此论，当有知之者耳。”[5]这是黄庭坚由参禅获得的经验进而悟到作诗要含蓄，黄庭坚进而悟到自己草书不含蓄，“太露芒角”，二者的时间大致在元祐七八年前后。“太露芒角”就是不够含蓄，“含蓄”的手段就要“曲折”，黄庭坚对草书精神的表现与其对诗歌精神的透彻领悟是一致的，其草书显然是富有“诗意”的。赵之谦说：“何道州书有天仙化人之妙，余书不过着衣吃饭凡夫而已。”赵之谦有自谦的成分，其意指何绍基作品诗意十足，耐人寻味。书写者应该在锤炼技法的基础上不断丰富作品的内涵，使作品富有 “诗意”，尽力达到尽善尽美的高度。

所谓“诗意”，也可以理解为境界、格调层面的审美内涵。王国维在《人间词话》中倡导境界说，他认为品评词的标准便是境界，认为有境界则格自高。所谓境界，就是指创作者能够把自身所感知的境界在书法作品中作生动的表现，同时使欣赏者能感知到作品中富有韵味的特征，这样，才能称得上是有境界的作品。如果要表现出作品的境界，首先要求创作主体要对创作过程、创作心理有真切感知，如果只是简单模仿别人，这样的作品显然称不上有境界。换句话说，大草作品中这种富有“诗意”的境界依赖欣赏者的主观感受。有些创作者虽然欲表达出此种境界，却常常缺乏转换、表达的能力。不独大草作品要表现出“诗意”、境界，中西方的其它艺术门类莫不如此。在中国传统哲学、美学思想中，我们不难发现种种与之相近的观点。《周易》中谈到的“书不尽言，言不尽意”，《庄子》中所谈到的“语之所贵者意也”，这些观点都与大草创作中的境界相通。由“言不尽意”命题所引发的中国传统艺术审美境界即追求、表现韵外之致。中国古典美学的总结者刘熙载在《艺概·书概》中说“书象”是用来表达“书意”的，“书意”是本，即指作品中的韵味、格调、境界。

其实，在中国古代书法理论史上，自汉魏以来，就非常重视作品中不可言传的“书意”。崔瑗在《草书势》中所谈到的“观其法象，俯仰有仪”，“方不中矩，圆不副规”，并用一系列生动的比喻来描述草书创作中最精彩之处在于能表现出随机生发的妙处。蔡邕在《九势》里提出来的“下笔用力，肌肤之丽”，就是指作品中的笔力如人的肌肤一般富有光泽，鲜活，也是指作品中笔力所传达出来的韵味，让人涵泳不尽。王羲之《自论书》中也提出了“书意”的概念，并且认为须使“点画之间皆有意”。萧衍在《古今书人优劣评》里评论钟会的书法有“意外之妙”。虞世南在《笔髓论》里引虞安吉的话说道：如果不能称解笔意，算不上书法。至唐代张怀瓘，他在其书法理论中反复提及“书意”，他认为“书意”更多靠内心的颖悟。约言之，无论是从创作者的角度还是鉴赏者的角度来说，都应该关注作品中的意。从创作者的角度来说，如何表现出大草作品的“诗意”来？这除了涉及到创作主体的综合修养外，也需要创作主体有意识地培养自己的想象力。汉字本肇于自然，在篆书中能看到自然物象象形的生动特征，自小篆之后，其他书体中的象形特征逐渐演变为抽象的概括。那么，大草创作中追求与表现的“诗意”显然不是回归到对自然物象的简单模拟。作为大草的创作主体，应该以艺术家敏锐的观察力去捕捉、体会大自然和世间各种美的形式特征，经过提炼、概括、酝酿，并且使这种美学形式得到升华，外师法于造化，中得之于心源。自古以来的书家都非常重视从自然、人事中汲取创作灵感，进而拓展作品的表现空间。

四、创作主体学养的亟待提高

古代的书法生态环境与当今的书法生态环境有很大的差异。在古代，书法是文人必备的技能，是文人治学之余的产物，换句话说，古代绝少把书法作为专门职业而毕生追求者。自近现代以来，因学科分工越来越细，出现了专门的书法学学科，以培养书法专门人才。中国美术学院自1963 年起便开始了书法学专业的招生工作。目前在国内，高校已经建立起了从大专到本科、硕士研究生、博士研究生教育的完整书法学学科教育体系，加之书法学学科的准入门槛低，社会参与者众，客观地说，这种专门化的学科教育与广泛的群众参与为书法的传承、复兴、繁荣起到了不可低估的重要作用，但近现代因学科分工的细化而产生的弊端也是显而易见的。这种弊端不仅仅表现在大草创作者身上，也是当今书法创作群体的共性。这种共性特征便是人格的矮化与国学素养的浅薄。

熊秉明曾说：“书法是中国文化核心的核心。”此语或可商榷，但书法艺术是中国文化的重要组成部分，这是毫无疑义的，就是说，书法不仅仅是艺术层面的，更是需要以文化作支撑。书法艺术植根于中国传统文化的沃壤之中，书法就是展现书写主体对传统文化的认知。自从东汉后期开始，书法逐渐成为自觉的艺术形式，但书法始终没有脱离也不会脱离传统文化的生存土壤。自此开始，文人在书写中把自己的审美追求、思想情感以及中国人的哲学意识、文化精神都寄寓于其中了。换言之，一个真正意义上的书法家首先应该是一个文人。文人就应该有孔子笔下反复提及的君子之特征，应该秉持“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的理念，以道德为根柢，以学养为支撑，以精湛的技法表现内在的修养。把砥砺人格、陶冶心性、开阔胸次、提高学养与锤炼技法放在一个高度甚至更高的高度去追求。努力做一个识量冲远、雅兴高奇的书写者，反之，则如赵壹笔下的习草者，即使“十日一笔，月数丸墨”，远远不及“博学之暇，游手于斯”的杜度、崔瑗、张芝。现代学者、书法家卫俊秀曾说：“书外求书，得之不喜，失之不忧。”这话说得很深刻、到位了。

书法与儒学、道学、佛学、玄学、文学、哲学、史学、小学等国学学科的密切关系犹如表与里之关系，流与渊之关系。国学素养对创作主体到底是如何作用的？它能提高创作主体的理解能力、认知能力、表现能力。如果胸中未罗万象，下笔时被名利羁绕，则终究不脱黄庭坚笔下的俗态。国学素养高深，则下笔自然能表现出浓浓的书卷气，而不是刘熙载所批评的山林气、江湖气、门客气、酒肉气等低俗的气息。

除了上述原因之外，当下大草创作所面临的困境还有一个重要原因即批评的滞后性。这种批评是指学术层面的批评，是批评家针对创作主体或者创作主体针对创作主体展开的批评。针对大草创作现状的书法批评之所以滞后，一是当代书法批评没有建立起完整的学科体系，批评方法的有待优化，从事者少之又少。二是书法批评者往往囿于各种复杂的人事关系，不能展开合理、有效的书法批评。中国古代书法理论史其实就是中国书法批评史，当代大草创作要获得长足的发展，创作主体要有虚怀若谷的心胸，书法批评主体应该运用各种方法、展开各种层次的批评，当然，这种学术性的批评需要书法团体、组织机构的引导，需要社会形成容纳批评的氛围，使批评主体能够针对大草创作及时展开批评，而非不敢批评或者出现批评的滞后性。

结语

约而言之，大草的技法与情感都对书写者提出了极高的要求，当代草书要想获得长远的发展，对书写者来说，必须刻苦锤炼技法，具备深厚扎实的正书基础，获得举重若轻的控笔能力。其次还应技进乎道，不徒以炫技，使大草的书写真正成为自己生命中的重要组成部分。不断钻研传统文化，优游于儒释道，提高自身的文化素养水平，加强人格的历练、性情的陶冶，成为一个情感丰富、细腻的书写者，并且能在创作的过程中调动自己的情感，以学养与气质去书写，那么大草的书写离传统意义上的大草精神则不远了。