明代印论中摹拟与反摹拟观嬗变述略

孟安康

一、绪论

明初印学主要承续了元代吾丘衍、赵孟頫的复古主义遗风，但印人多盲目拘泥于唐、宋、元治印模式，所“拟”之“古”或为唐宋九叠文官印、或粗陋私印、或元押印，因所能见秦汉印极少，取法于汉印难能可贵，印学理论更加匮乏。万历三年（1575），顾从德增删《集古印谱》并由王穉登定名为《印薮》，“及顾氏谱流通遐迩，尔时家至户到手一编，于是当代印家望汉有顶。”[1]自此之后大量集古、摹古印谱陆续出版，印学家得以窥见古印使得摹古观念真正走向自觉，明代《陆深论印一则》中论：“汉印古朴无庸议。”[2]便体现出此时期印人对汉印风格的认可。但明末社会兴起追求时尚、反拟古主义之风，印学家在阳明心学的影响下也开始反思学古同时如何创新，对古印中“神”与“形”的取舍，因此明代的印学的摹拟与反摹拟观主要围绕着拟古、如何处理继承和创新、摹古中的神采和形制、师承关系所展开的讨论。

二、摹拟观中的复古主义

自吾、赵分别在《学古编·三十五举》和《印史序》中提出复兴秦、汉古法，倡导学习古雅质朴的汉印后，“复古”基本上成为明代印学家主要的创作指导思想和理论依据。但明代早期朱熹的理学思想一直作为艺术领域的主导思想，艺术家们在程、朱理学、八股制度的长期压制下，作品创作逐渐趋向保守。《篆刻学》中提到：“明代初期的印论与当时的篆刻创作一样，并没有显著的发展，而是进入一个沉寂的时期，除了元末的篆刻对明初仍有一定的影响，以及明初有一些集古印谱的编辑史实之外，我们对明代洪武至弘治年间的篆刻艺术发展及其印论的认识几乎是空白。即是偶有一二，亦无新意。”[3]正如李流芳在《题汪果叔印谱》中所言：“国初名人印章，皆极芜杂可笑。”直至文彭、何震等文人参与篆刻并将石质印材广泛应用于印学创作改变之前文人“只篆不刻”的现象，文人篆刻家们在不断实践基础上才开始提出有关的篆刻技法论。

1、文彭

文彭（1498——1573），字寿承，号三桥，江苏苏州人。由于吴门派的影响，又与当时著名鉴藏家嘉兴项氏、上海顾氏交往密切，从中得见大量藏品。文彭在书、画、印、鉴藏等领域成就斐然，尤其在印学领域，作为文人篆刻的集大成者，其与同时期吴门文人篆刻家形成吴门印派，后世称之为“三桥派”，进而成为明末及清代文人篆刻流派之滥觞。文彭篆刻鄙夷唐宋官印中所用过渡装饰的九叠篆及元私印中纤弱的朱文，极力提倡古法。沈野于《印谈》载：“我朝至文国博，始取汉、晋古章步取之。”[4]篆法以六书为准则，注重规矩与法度，“白文宗汉、朱文宗元”，白文取汉印宽博健朗之貌，苍劲朴实之态；朱文结体稳健，章法疏朗闲适。无论白文还是朱文都追求自然古朴，与唐、宋、元人篆刻作品相比具有独特的审美表现，风格不衫不履。明人沈野在《印谈》中:“文国博刻石章完，必置之校中，令童子尽日摇之。”[5]为模仿汉印印框残破而采用“令童子尽日摇之”的方式。其篆刻作品与汉印明显具有相似之处，没有明显界格但结构紧凑，虚实自然，苍茫与古拙并存，即能看出文彭在设计时的刻意经营，又能体会其“直接秦汉之脉，力追正始”的意识。

朱简曰：“自三桥而下，无不人人斯、籀，字字秦、汉，猗欤盛哉。”[6]虽然文彭发扬了“印宗秦汉”的审美观念和风气，但文彭同时期的印人关于治印的理念大多停留在模仿汉印的风格，在摹拟秦、汉印的行动上他更多的是追求古“形”而无意于“神”，与明末“尚奇”之风影响下印人在取法范围的开拓上相比则显得缺乏创新，安于一隅。

2、何震

何震是明代印学史上举足轻重的一位人物，治印除继承文彭之外，一变文彭风貌。文彭在印宗秦汉上还参杂宋、元风貌，而何震则将明代印风成功与秦、汉印风相接。

印章之作，其年尚矣。盛于秦而工于汉，其法平正方直，删繁益简，以通其宜，匠心运妙为千秋典型。六朝参朱文而法坏，唐、宋好盘纠而法亡。至我朝，文寿承氏稍能反正，何主臣氏乘此以溯其源遂为一代宗匠。[7]

何震字长卿号雪渔，歙人，幼师事文彭，学其篆刻名海内。复仿筼簹，一派苍茫淋漓，风格犹胜。”[8]

由此我们可以看出：一、文彭与何震相师承，何震曾步趋于文彭，取法秦汉且能溯其源。二、何震不拘泥于文彭印风，更加气雄力健，苍茫古朴。三、当时及后人认为何震篆刻已经超越文彭。早年师法文彭是何震取得较高成就的重要因素，文彭的篆刻作品理所应当是其所临摹对象之一。但何震并非仅仅全神贯注于文彭，其之所以能垂范百世多赖于顾氏《印薮》的发行。

隆庆六年（1572）武陵顾从德与罗南斗辑《集古印谱》拓印学界印章之荒，被后世誉“四百年来印谱第一宝迹”，[9]然仅刊行二十部并无法满足当时印坛的需求。因此于万历三年（1575）顾从德与王常将《集古印谱》编次增删后用木版摹印，发行海内。此印谱虽是木版摹刻印章，但与宋元古印谱中杂沓描摹的古印相比则不可同日而语，一扫宋元印谱中描摹失真之弊，确切地再现了古印的精湛和工致。《印薮》的发行和推广，直接导致此后几十年内古、摹古印谱的大量出现，而在此时期的何震可以说是印谱发行的第一批受益者，在何震的影响下，明代中后期形成了一股仿汉热潮。此时期印人多“白文宗汉”以求“典型质朴之意”，模仿汉印钤拓中出现腐蚀斑驳效果。在篆刻实践上走向成熟的基础上，印论也开始从多个角度、多个方位展开和深入，研究的类型也从专门的印论著作、印谱序跋，到论印诗句和印章的边款等各个方面，涉及面广，数量庞大，可谓量多质精。且在印学审美观的确立、印章品评标准的确立、复古思想与印宗秦汉思想的确立、艺术流派论的提出等多方面均有创获。

在篆刻理论上，何震仿照吾丘衍的《学古编》形式重作《续学古编》，并提出“法由法出，不由我出”，[10]秦汉印作为“法”即是典范又是标准，合乎法度、标榜秦汉是何震学习和临摹古印的主要思想和准则，这正是何震对文彭摹古思想“直接秦汉之脉”的承续。显而易见。此时的“法”不仅能代表印人学习临摹古印时的“古法”，也是文学、艺术等领域崇古思想的集中体现。

三、反摹拟观对《印薮》的批判

虽然《印薮》自刊行后马上得到人们的认可和学习，但《印薮》毕竟是木刻本，较之于隆庆年间手拓钤印的《集古印谱》难免存在失真的问题，印人们虽然能够十分便利地阅览，却由于木刻本失真，歪曲了汉印本有的神采和真实面目，导致多数模仿者中出现了严重的拟古主义、形式主义的倾向，这种习非成俗、但求形似、敝帚自珍的风气已潜移默化地对印学界造成很大的影响，导致印人们对秦、汉印章的曲解十分严重。但在万历以后，印坛受到如此严重困扰之际，印人们已经逐渐意识到这一点，在文艺界反复古主义思潮的大环境下，他们也开始对印章中的拟古之风提出了批判。但此时期的印论并没有从根本上否定秦、汉印的地位，印学界对拟古主义和形式主义的批判思潮主要是针对《印薮》展开的。

1、甘旸

甘旸（1568 前——1625 后），字旭、旭父，号寅东，秣陵（今江苏南京）人，其所处时代正是顾氏《集古印谱》大盛之时，不过此时王稺登、祝世禄已对《印薮》提出批评：“《印薮》未出，坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法。徇俗虽陋，泥古亦拘。”[11]“大都《印薮》未出之时，刻者病鄙俗而乏古雅；既出之后，刻者病泥迹而失神情”。[12]由此可见，万历时期的学者就将《印薮》的发行前后对印人们的影响做出对比。

万历二十四年，甘旸在《集古印正》序中对《印薮》提出了批判，但与王稺登、祝世禄所不同是，他所提出的批判是在尊崇秦、汉印章的基础上进行的：

至我明武陵顾从德搜集古印为谱，复并诸集梓为《印薮》，艳播一时，然秦、汉以来印章，已不无剥蚀。而奈何仅以木梓也？况摹拟之士，翻讹迭出，古法岂不澌灭无遗哉！此不佞所深叹息者也。[13]

甘旸编纂《集古印正》，其真正目的并非批判当时印坛盲目模拟《印薮》，而是继承古法、不使秦、汉印章真正面目澌灭，其好友徐熥为《印正》所作的序言中也能看出：

武陵顾氏所刻《印薮》，搜罗殆尽，摹勒精工，稍存古人遗意。第流传既广，翻摹滋多，舍金石而用梨枣，其意徒以博钱刀耳。令古人心画神迹，湮灭失真，良可叹息……自诸谱重翻之后，虫鸟模糊，鲁鱼莫辩，即今家蓄户藏，而古意索然，伪谬相踵，六书之法存而忘也。自甘旭印正出，可以梦寐周、秦，而謦欬斯、邈矣，岂独供好事者玩好于一时？实留古人之精神于万世。博雅之士，尚欣赏于斯。[14]

《印薮》仅仅稍存古人意韵，其后印谱又因长期流传，好事者翻摹后六法舛讹，古意早已湮灭，而甘旸《集古印正》则真正留存古印真正精神，使后人得以一窥秦、汉之法。这一点从其印谱中也能观察了解，甘暘《集古印正》印谱由两个部分构成，第一部分为摹古印章，第二部分为创作印章。摹古印章部分，亦可细分为三，分别是摹刻古官印、摹刻古私印、摹刻“唐宋近代印”。收入的印章数目情况如下：《集古印正》共收印章1308 方，其中摹刻官印有 218 方，摹刻私印有 1023 方，摹刻“唐宋近代印”有18 方。其中摹刻秦汉古印的主要来源，为其祖先自家收藏、自己平日购买的秦汉古印及甘暘所见的集古、摹古印谱。甘旸“搜嬴秦以来金玉”和“不惜心力购致之”的古印当然也是其平时所摹拟的对象，从甘暘《集古印正自叙》了解这本印谱“因手摹若干计，乃併先世所藏，合辑为谱”，说明摹刻印迹与原印所钤印迹併存，然当我们着手试图分别出《集古印正》中的印章，哪些是他以原印钤打，哪些是他自己摹刻的秦汉印时，竟无从下手。那些摹古印作，混融无迹，正反映出了他摹古手段的高超。

所以甘旸同其好友徐熥一样并无贬斥秦、汉古印之意，依然是尊崇秦、汉古法，他们反对摹拟的对象是《印薮》和之后好事者所翻刻的印谱。而对于摹古印时如何把握古意，甘旸也提出了自己的看法：

古印皆白文，本摹印篆法，则古雅可观；不宜用玉箸篆，用之不庄重。亦不可作怪。下笔当壮健，转折宜血脉贯通。肥勿失于臃肿，瘦勿失于枯槁，得手应心，妙在自然。牵强穿凿者，非正体也。[15]

甘旸认为白文不宜用“玉箸篆”入印，否则会显得不够庄重，其“不可作怪”的观点和赵孟頫反对“以新奇相矜”一脉相承。收录的 38 方白文印章汉味十足，篆法以缪篆，即“摹印篆”为主，且下笔应当壮健，肥瘦相宜，如此的目的主要是为了“自然”。

2、张纳陛

张纳陛（生卒年不详），字以登，号文石，江苏宜兴人。在其《古今印则序》中道：

今之拟古，其迹可幾也，其神不可幾也；而今之法古，其神可师也，其迹不可师也。印而谱之，辑文于汉，此足以为前茅矣，然第其迹耳。指《印薮》以为汉，弗汉也；迹《印薮》而行之，弗神也。

夫汉印存世者，剥蚀之余耳。摹印并其剥蚀，以为汉法，非法也。《薮》存，而印之事集；《薮》行，而印之理亡。

张纳陛开宗明义地对拟古、法古做出了评价，认为拟古“其迹可几也，其神不可几也”，法古“其神可师也，其迹不可师也”，而张氏所认为“迹不可师”的主要原因正是出在《印薮》身上，即“指《印薮》以为汉，弗汉也；迹《薮》而行之，弗神也”。[16]因此，张纳陛所谓“今之法古，其神可师，其迹不可师”是对顾氏《印薮》摹刻失真的无奈，这也正是他推崇程彦明《古今印则》的缘由。所以他在后面称赞《印则》时也讲道：“其文则减于《薮》，其法则备。”[17]也就是说，在当时，由于《印薮》摹刻失真，法古遇到了无实可据的危机，于是“其迹不可师”；既然如此，张氏便希望印人们能够逐渐看清这些伪谬之“迹”，放弃亦步亦趋的摹拟而直追其神，所以他又说“其神可师”。

四、反模拟观中的“形”与“神”

批判拟古主义除对《印薮》批判以外，还多以摹拟古印时“形“与“神”为焦点，甘旸也在对印章的品评标准中表达对古印中“神”的重视：

印之佳者有三品：神、妙、能。然轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。[18]

甘旸印章“三品”论体现了其对古印的品评标准，其中“神”即作为印品标准的核心，又表达甘旸对古印的临摹并不仅仅停留在形似上，他所提出的“法中之法”也已经超越何震的“法由法出，不由我出”的思想局限，与周应愿的“法由我出，不由法出”相通，旨在即能把握古印之形，更要注重神似，在传统的基础上加以创新。

1、苏宣

苏宣（1553——1626 后），字尔宣、啸民，号泗水，安徽歙县人。苏宣刻印章冲、切刀法相融，表现了气势雄强，沉着凝炼的风格，为当时仿汉印的代表人物，作品流遍海内。特别是上海、苏州、嘉兴一带受他影响的较多，被后世列为“泗水派”。在当时与文彭、何震鼎足称雄之誉，是明代万历年间印坛公认的三大主流派之一。他在《苏氏印谱自序》：

如诗，非不法魏、晋也，而非复魏、晋；书，非不法钟、王，而非复钟、王。始于摹拟，终于变化。变者逾变，化者逾化，而所谓摹拟者，逾工巧焉。[19]

苏宣将学印比作诗学魏、晋，书学钟、王，不是因为不能学习，而是即便如何摹拟也无法再现魏晋、钟王的面目，虽然“始于临摹”是必要的手段，而“终于变化”才是真正的目的，善学善于变化之人在学印中会愈加变化，而仅摹拟外形之人只会越来越工巧。

2、周应愿

周应愿（1559——1597），字公瑾，吴江松陵烂溪（今属江苏吴江区）人。其所著《印说》出现于万历前期，是明代第一部较为系统的对印章进行论述的著作，周应愿首先在其《印说》中明确提出“意”：

下笔如下营，审字如审敌，对篆如对垒，临刻如临阵。以意为将，以手指为卒，以坐落为形势，以识藻为粮饷，以意义为甲胄，以毫管为弓矢，以刀挫为剑戟，以布算为指挥，以配合为变动，以风骨为坚守，以锋芒为攻伐，以得意为奏凯，以知音为赏功。[20]

周应愿重视印章创作过程中的整体观念，他将“意”比作主将起到统帅的作用，在创作中一以贯之，这正是其“法由我出，不由法出”具体表现，突出了重视精神，锐意创新的个性审美创作理念。

3、徐上达

徐上达（生卒年不详），字伯达，新都人，于明万历四十二年（1614）年著成《印法参同》。相比周应愿和甘旸，徐上达直接提出摹拟古印的方法：

须取古印良可法者，想象摹拟，俾形神并得，毫发无差，如此久之，自然得手。张怀瓘论学书云临仿古帖，毫发精研，随手变化，得鱼忘荃，斯亦可与摹印者语矣。[21]

摹拟古印前提是选择精品古印，要择善而从，即所谓的“取法乎上”，临摹时要做到形神兼备，不遗毫发，这样做时间长后就能在创作时得心应手。这与书法上临仿古帖相近，只有做到毫发精研，才能够随手变化，得鱼忘签。

然而古印章数量庞大且风格不一，想要做到逐一的进行摹拟是有一定困难的。故徐上达认为只有抓住一个印章的神采部分就可以抓住所有印章的神。“人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟，其可领略者，神而已。[22]学习印章只需领悟其中的“神”就可以，所谓“神则四体皆一物，一真一切真。”如果不能抓住神采，就算临摹再多，也是失败之作。印论起步较晚于书论、画论，这里所提到的关于印章形神的说法，则来自于书论、画论中所讲的形神之说。其中的“以形写神”等思想对印论的影响都很大。

此外，徐上达还比较了“善摹者”和“不善摹者”两种摹拟方法，说“善摹者，会其神，随肖其形，不善摹者，泥其形，因失其神。”自古不管对于书法、绘画还是印章都有善于学习和不善学习，善学者即能把握和驾驭传统，又能对传统有独到的见解，对于徐上达来说，摹拟古印不能抛弃形似，又需要入神、得其妙处，“会其神，随肖其形”可谓是渡人金针。

五、反摹拟观中对形式主义的批判

在印学领域，已经出现针对摹拟古印时“形”与“神”的印论，他们虽然主张重视古印中的“神”，但内心依然不排斥摹拟古印的“形”，虽然朱简已经提出残损的印章不能摹拟，但并未对此进行批评。而随着明末“心学”对艺术领域产生了直接的影响，艺术家们内心深处追求个性自由、解放的思想更加强烈，因此，印论中对“形式主义”和“拟古主义”的批判开始更加猛烈。而他们主要的批判对象就是为刻画形似而刻意造出“残损”“剥蚀”的印面效果。

1、朱简

朱简（生卒年不详），字修能，安徽休宁人，于万历二十八、二十九年（1610、1611）先后著成《印品》和《印章要论》，他在《印品发凡》中表达出在摹拟古印中应当取舍的地方。

摹印以石，取易成也。赵凡夫谓当铜摹铜，以玉摹玉，方为合体。余贫而力弱，不能也，用存其义，以俟后之摹古。古印虽见诸家刻谱，非得铜玉真迹印越楮上者不摹，刓缺磨损者不摹，偏枯叠出者不摹。[23]

赵宧光认为刻铜印应当用铜，玉印应当用玉，但朱简认为摹拟印章并未一定要用铜和玉，却一定要选铜、玉真印钤盖在越楮纸上才可摹拟，“刓缺磨损”“偏枯叠出”均不可学。李流芳《题菌阁藏印》云：“印文不专以摹古为贵，难于变化合道耳。三桥、雪渔其佳处正不在规规秦、汉，然而有秦、汉之意矣。修能此伎，晻映今古皮相者多，且与言秦、汉可也。”[24]也可看出朱简即能悟得秦、汉印之真谛，又不失古人面目。

朱简治印受当时何震的影响，由于他修养广泛，治印不拘于时尚，印文笔意浓重，动感强，有草篆意趣，独具个性，开辟了一条迥然不同的创作途径。用刀以切为主，首创短刀碎切刀法，一笔由多刀切成，印风苍莽峻峭，纯拙见胜，刀意、笔意兼备，有较强的韵味及内涵和鲜明的个性。朱简在《印经》上说：“余初授印，即不喜习俗师尚。”说明他在篆刻创作上独具见解。他的印章风格对清代以丁敬为首的浙派受到了启发，而且影响甚深。

2、沈野

沈野尖锐地批评了印人为了追求印章如同刚出土一样而刻意敲破印章印面造成残破，认为如此就像邯郸学步一样荒谬。

藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也。若必欲用意破损其笔画，残缺其四角，宛然土中之物，然后谓之汉，不独郑人之为袴者乎。[25]

不难看出，相比于前文反拟古主义对《印薮》的批判，沈野已经有了明显的自我意识，他已然能够清晰地认识到作为创作主体的自己在篆刻创作中所能够发挥的作用，这显然是一个很大的进步。沈野将思考如何自然地发挥自我，若只是一味效仿，于剥蚀之中求得古人精神只会适得其反，丑态毕露，这即是沈野的可贵之处。

其他又有如方以智、金光先等印人亦是对剥蚀之法有所抨击：

刻印仿古，则虽奇无碍也。真能好古者，以意为之，亦有缪篆古意；不然者，虽仿古亦时人耳。岂故作烂碎漫灭，遂为秦、汉耶？[26]

或以破碎及露圭角为古，或拘板而无笔意，或有变章法失其原体者……殊昧字法、章法、刀法之旨，于是前辈精意，渐远而渐湮矣。[27]

对于印章残损的作法，多数印人都是持否定态度的，除个别几个有影响的名家能够真正做到以“剥蚀”之法得到汉印精神，并化古为新，拥有自我面貌之外，大部分人“残损”“剥蚀”都只是刻画形似，徒有其形而难得精神，以至于徒惹人笑。综合来看，反摹拟主义反对的主要原因基本都是故作烂碎不仅不能得古印之精髓，反而失去古人心法，当一意求破碎之意，则会对印章本身字法、章法、刀法视而不见，始终是步人后尘、衣冠优孟。

六、反摹拟观中对流派承袭的批判

“剥蚀”之法，在晚明已成流行，何震、苏宣等等当时引领时代风尚的篆刻大家也都能熟练运用“剥蚀”之法，由于当时印坛“文、何”印风的统治，印人纷纷效仿依附，多步入后尘，摹袭文彭、何震两家成风，导致不能脱尽习气，千人一面。

1、韩霖

沈野的批判说明残损为古的做法并不是被所有人所接受，甚至地位与影响如何震者，亦不免因此而受到批评。韩霖在《朱修能茵阁藏印》序中对当时的印坛盟主何震也提出了自己相应的看法：

余究必此道二十载，殊觉登峰造极之难，于今人中见巧篆刻之按近千人，与之把臂而游，上下其议论近百人，其尸而祝之者必曰何氏、何氏。余观何氏生平所摹拟，肖则因规就圆，如止偶之不灵，不然则所璞为调，犹画鬼以藏拙，技止此耳。众人匹之，得无举国之狂乎！乃朝学鼓刀而夕得精也。修能古必傲骨。[28]

文中认为何震学习《印薮》只不过是追求形似，并未得古印精髓，又将其学习文彭如同学诗者盲目学习七子一样，最后批判当时印人只求“技”的弊病。韩氏此处批评何震“刻画形似”，所指当包含其印章线条崩残和印面残损在内。

2、周亮工

周亮工（1612——1672），字元亮，号陶庵、减庵，河南祥符人。其所著《印人传》是中国历史上第一部记录印人的著作，收录了自明中期到清初的重要印人(含印章)六十九篇，附录印人六十一人。其中对印人之间的师承提出了许多精辟的见解。

作为何派嫡传，自古印坛对其褒贬不一。梁袠（生卒年不详），字千秋，江苏扬州人，万历二十八年（1610）年著成《印隽》，梁千秋《印隽》的成书时间较早，在何震诸本互出，赝品充斥的当时，发挥着其他人不可替代的作用。俞安期赞赏他摹何之工：

不爽毫发，自非化工神巧，何以臻此。即褚河南之摹《兰亭》未见其酷肖若是，余是以重千秋也。[29]

然而周亮工却多有贬梁的意味：

盖千秋自运颇有佳章，独其摹何氏“努力加餐”“痛饮读离骚”“生涯青山”之类，令人望而欲呕耳[30]

世人恒以千秋胜大年，予独谓大年能运己意，千秋仪守何氏法，凛不敢变，不足贵也。

周亮工对文彭、何震并无贬低，但对梁袠摹拟何震却毫不掩饰地进行讥嘲。固守成法不知变通并不足贵，能够师法古人时“运己意”，广搜博取，熔冶一炉，才能真正突破藩篱。

七、结论

复古主义伴随明朝印坛的始终，对明朝印人来说，“复古”的目的并不是为了完全恢复古代，而是以“复古为解放”，深入传统，以求变化，将传统的精髓化为己用，在“明得自己、明得古今”之后，将古印的精神化为自己的风格，何震、朱简、苏宣等印人都是通过对古印精神的深刻领会而发展出自己的艺术特色。而“入古出新”的最高境界，则是通过将古印精神化为己用之后，真正做到“技进于道”的理想境界。但由于顾氏《印薮》的出现导致拟古主义、摹拟主义的兴起，印坛中，印人盲目师从前人，仅求形似，刻意造出“残损”“剥蚀”的印面效果，印论逐渐出现针对进行的批评言论和批判思潮，并不断发展形成具体的批评标准，建立起完整的批评框架。这些批判虽然针砭《印薮》泥古徇俗、刻画形似和仿当代印人的现象，但不难看出其核心依然是尊崇秦、汉，真正做到入古出新才是明代摹拟与反模拟观中的最终目的。