歌剧和清唱剧

Michael Talbot著、常 罡译

在任何对巴洛克时期歌剧的探讨中，记住一点是很重要的，即从共同磋商和彼此尊重对方意愿的意义上来讲，剧本作者与作曲家之间名副其实的合作是极其罕见的。一部歌剧剧本一经完成，就不是个别作曲家的专有物。实际上，衡量作者成功的尺度之一，便是他的戏剧被配以音乐的次数。一部剧本被出版并且作为艺术作品本身而受到评论，但对其“穿着的音乐外衣”几乎不论。

剧本作家和作曲家的这种自主性，使得双方依靠一些惯例来维护各自的利益。剧本题材一般取材于古代，有时也取材于中世纪。在跨进奥斯曼帝国时期之际，特别是在威尼斯，出现了一股东方题材热。对史实或对传奇神话的公认版本的尊重处于最低限度；但是维瓦尔迪那一代的几位剧本作家，以芝诺（Apostolo Zeno，1668—1750）和他那更为著名的后继者、威尼斯宫廷的桂冠诗人梅塔斯塔齐奥（Pietro Metastasio，1698—1782）那样的革新人物为榜样，力图增加剧本故事的可信度。

大多数巴洛克时期的意大利歌剧，包括所有保存下来的维瓦尔迪的歌剧，都是分为三幕，每一幕由若干场组成。新的一场戏通常在一个角色上场或下场之后开始，故此一幕中的场数很可能会多达二十场或更多。而布景更换的次数则少得多，每一幕中不超过三四次。由于场景（设有宝座的宫廷觐见室、寺院前庭、枝叶交叉的棚架、视野开阔的乡间等）是非常定型化的，因此同样的布景基本上是原封不动地在一部接一部的歌剧中沿用下去。

欣赏一般的18世纪剧本，需要现代读者重新考虑“戏剧性”的根本含义。剧情的主要推动力并非不同性格的冲突，而是在误认和误解促使下的偶然性巧合。人性并不是各个角色无限丰富多样的特性；相反，这些角色却是孝顺、作战英勇、忠于爱情等“理想”人性的化身。从对立人物的相互作用中所产生的戏剧性紧张，少于从一个角色内心世界里不可调和的矛盾冲突中所产生的戏剧性张力。此外，这样的紧张时刻并没有准备持续较长时间，也并没有被放在关键时刻；它们突然出现并转瞬即逝（从咏叹调的歌词中很难猜到这样的紧张时刻会在歌剧的何处出现）。按照现代的标准，即使不去管那些咏叹调（它们一定是被看成了剧情范围以外的东西，因为它们偏离了角色的精神状态），剧情进展也算慢到极点。让梅塔斯塔齐奥那样杰出的剧作家与才气平平之辈区别开来的，正是他引导人物进入和走出精心安排的、但却并非完全难以置信的境况时所运用的高超手法，以及他那诗歌语言之美。

在音乐形式上谨慎选择、避免风险的维瓦尔迪为自己的歌剧选定了一种音乐语言，如果说这种音乐语言有什么不同的话，那就是，比他的器乐作品的音乐语言更为大胆。的确，这位器乐作曲家在他早期创作的歌剧中呈现了许多显得十分光彩夺目、才华横溢的篇章。