从“吴碧霞现象”看民族声乐发展的多元化

杨 光

歌唱家吴碧霞，因其在两种声乐艺术演唱风格上的成功，被称为“中西合壁的夜莺”，也有媒体将她的这一艺术特质称为“吴碧霞现象”。这一现象在中国声乐界内引起的思考和反响是多方面的。笔者写作本文，旨在为促进声乐事业发展的前提下求同存异，表述自己不甚成熟的看法，对具象中的吴碧霞、更是抽象中的“吴碧霞现象”略做反思和感悟。

一、对唱法的反思

作为我国民族音乐文化的瑰宝，中国民族声乐是一座蕴藏丰富的人声艺术的宝库，关于中国民族声乐的唱法，在声乐发展史和当下派别分立的局面下一直是具有争议的。

（一）打破“唱法”格局

中国民族声乐，或被当下普遍具体化的“民族唱法”，是经历了对传统戏曲、曲艺等艺术形式的继承，又借鉴国外声乐演唱方法，才形成了今日这种多元化的局面。

“唱法”，是声乐实践中的工具，如果把它具象为美学中的“形式”，那么通过声乐作品表达的各种“情”就是声乐实践的核心目的。在中国民族声乐发展的大潮中，不断借鉴和吸收美声唱法、原生态唱法等各种“形式”的长处和精髓，也是通过“吴碧霞现象”成功论证了的。机械地划定“唱法框框”或“全盘西化”或“盲目排外”则是对声乐理论和表演实践的极大牵绊，也是可以通过“吴碧霞现象”警示避免的。

关于“唱法”划分的争论在很久之前就存在，“吴碧霞现象”不算“唱法”纷争的诱因，但却是加速“唱法”划分改革的助推剂。“民族唱法”名称的不科学性、不适应时代性早已显现，而其中最突出的矛盾焦点就在这“民族”二字了—没有非民族的声乐，每个国家或地区的声乐作品风格、声音审美习惯、表演形式等都有普遍性与多层次的特点。

新中国成立之初提出的“中国唱法”，“青歌赛”开赛来偶有提议的“民通”“民美”“原生态唱法”等各种新唱法分类层出不穷。笔者不揣浅陋，认为这些称谓虽然往科学性的道路上更进了一步，但仍各有疏漏。笔者暂且在本篇文章中刻意把“民族唱法”改称为“中国民族唱法”，此名称虽无权威性，但自认为较严谨一些。因为，能体现时代性、民族性、科学性与艺术性的“唱法”划分的确非一朝一夕之功。

（二）技术为作品服务

如果“唱法”问题是声乐的形式，那么“作品”就是声乐最主要的内容了。为了准确表达作品的内涵和真实情感，我们必须深入分析各类作品的具体特征，选择合适的歌唱技巧和表情方式来精准地诠释作品。

1. 中国民族声乐的作品分类

我国的民族声乐在传承和融合这两条主线中逐渐形成了两种多元且稳定的风格特点，笔者在此借用石惟正教授的观点：综合风与地方风。这是与我国当前民族声乐的多元化局面不谋而合的，也是较为精准的。

这样的分类会在一定程度上弥补“三种唱法”在当下的一些不足，接下来，笔者各举两种风格的例子，分析其从审美追求落脚到歌唱技术的追求。

第一类：综合风。《我爱你，中国》的歌词采用传统的赋比兴手法，通对春天蓬勃的秧苗、秋日金黄的硕果、森林无边、群山巍峨等具象的描绘，引出作者想要表达的海外游子对祖国炽热、真挚的爱。此曲庄重、严肃的审美追求，要求演唱声音有更扎实的竖立感和饱满的共鸣（以混声共鸣为主）、含蓄收敛地咬字以表现辉煌、浓厚的音乐效果。

表1

第二类：地方风。《太湖美》通过描绘太湖优美的景观和丰富的物产来表现太湖人民对家乡的热爱、对党的感恩，以及对未来美好生活的向往。传统音乐的创作形式中融入鲜明的江南小调元素及生动的地方语言，让这首极具中国地域风格特点的民歌深受广大群众的喜爱。《太湖美》的亲切自然、充盈生活情趣的曲风特点对歌唱者的要求是声音明亮靠前、柔美润泽；地方性语言发音清晰准确，与视觉上的肢体、表情相得益彰，体现出了江南地区民歌婉转、明丽的风格特点。

2. 以作品的审美追求为根本出发点

歌唱的情感表达和审美追求是风格把握与技巧调整的根本出发点与落脚点。吴碧霞可演唱各类中外作品，也会在一场音乐会中演唱不同的中国作品并成功表现作品的风格特色，这足以从声乐技术层面印证不同风格作品多元音色演绎的可行性。通过对声音特点、语言行腔、视觉美感等方面调整，来获得“画家画板上的不同颜料”。

综合风的作品对声音的普遍审美追求是：圆润竖立、集中统一、通畅大气。为了符合这些风格特点，首先就要思考借鉴西洋美声唱法的技术特点。如，强调气息的控制与共鸣的使用，低喉位、通畅管道下各肌肉组织的配合放松，语言在通道中的统一、清晰发音，等等。

综合风的作品强调的“借鉴”，落实在声音技术上有如下主要内容：关于呼吸，运用胸腹联合式呼吸法会增加声音的弹性和张力，为声音的坚定有力、统一均衡提供扎实的气息支持。关于共鸣和腔体，综合风作品追求声音的大气、通畅必然在歌唱中使用整体且高位置集中的共鸣、保持“打哈欠式”的低喉位、演唱腔体充分顺畅打开。关于气声比例，两者混合的比例无统一既定标准，多数情况是中低声区真声成分较多，以胸腔共鸣为主；越往高声区走假声比例越高，慢慢偏向以头腔共鸣为主，并追求口腔、喉部适度紧张下不同声区之间的无痕转换。关于语言，曾经很多学习美声唱法的中国歌手演唱中文歌曲的时候都被指责像“嘴里含着热豆腐，听不清字”，一味地受“意大利元音连贯”的影响，对母语的发音不清晰、不可辨固然不是追求辉煌的声音的必然衍生品，更应在气、声、字、情的良好配合下追求语言的音韵美。

地方风的作品对声音的普遍审美追求是：各地区、各民族的综合特点是明亮、甜美的，另有些具体地区、族群受其历史、地理及当地传统文化影响审美具有多样化。对待我国民族声乐这样鲜明纷繁的风格特征，虽没有，也不应划定一个统一的声音技术规格和标准，但应总结归纳出一种相对普遍的声音共性特征。如，受语言、特色行腔影响下的气息，及时调整与声音的配合；为了追求声音的明亮亲切，有时刻意提高喉位和多使用头腔与胸腔的局部共鸣；为了追求原汁原味的地域性和民族性特征而对语言的乡土化、衬字、甩腔、喷口、哭腔等装饰技巧的准确使用，等等。因此，我们地方风的演唱者还要在地方性语言、地方性特殊音乐技巧、特色性肢体语言使用的准确性和艺术性上多下一番功夫。

遵循声乐演唱中作品的第一性，从作品风格表现需求出发，提高歌曲艺术感染力为落脚点，让发声技巧成为隶属于作品风格的“仆人”，具体问题（作品）具体分析（调整发声技巧），处理声乐作品的风格差异。而这种审美追求恰恰也会纠正声乐界过度“唯声”“唯唱法”等片面的声乐理念，有利于减少“千人一声”“声音上的巨人、艺术水平上的矮子”等声乐教学和实践中的问题。

二、对当下民族声乐教育的反思

“吴碧霞现象”可以看成是一个声乐界的偶然，甚至很多人认为五十年甚至更久才会在声乐舞台上出现一个吴碧霞。确实，像她这样能在“唱法”的壁垒上游刃有余的，确属“非典型案例”。她以后的声乐之路去往何方也有待进一步实践的检验，但其获得成功背后的诸多真理性因素却不是偶然的。深入挖掘“吴碧霞式”成功背后的必然，并放之当下中国民族声乐的学习与教育之中，认识对实践的指导意义会明显地显现出来。

（一）扎根民族音乐文化，汲取养分

纵观我国民族声乐历史沿革，自远古时期萌芽的“声乐”概念至今，数千年的发展为中华民族的歌唱艺术积累了宝贵财富，如发声技巧、审美水平、语言习惯、情感表达、创作技法等。这些是我们声乐学习者可以摒弃民族“虚无主义”观念的前提，是弘扬民族声乐文化的保障，也是回击那些认为“中国的民族声乐发声方法不科学、缺少系统理论”等偏见的有力武器。不可忽视的是，历史相较漫长的传统音乐，“势单力薄”的西方音乐对中国传统音乐的影响是相当深远的，甚至让我们忽视了“祖辈的音乐土壤”，离开了人民群众音乐的根基，这也是现代“学院派”容易走入的“歧路”。

吴碧霞在极富地域特色的中国歌曲中灵活使用美声唱法中的气息、通道、共鸣等技术，且其实践获得的成功已是众所周知。她在处理西方作品演唱时，融入了中国传统音乐的技巧和经验。吴碧霞说：“……民族唱法讲究的‘字正腔圆’、注重的吐字规范、‘吟诗感’及‘韵律感’，我在很多世界比赛的美声唱法上也灵活融入了。”多年来，她以扎实的民族音乐功底赋予演唱的西方歌曲以新的内涵和活力，其中，尤以“咬字行腔”和“声情并茂”最为精彩。声是字的载体，字是声的外形，在咬字习惯上的不同很大程度上造成了声音位置、共鸣状态、音色特点的殊异。与美声唱法“以腔行字”“腔领字行”相异的是，我国传统声乐所讲究的“以字行腔”“字正腔圆”，诸如“劲头”、“喷口”、重“字头”、满“字腹”、轻“字尾”等都是中国传统民族声乐字韵声腔的特点。吴碧霞以“归韵”的要求指导她演唱意大利语、法语、德语歌曲华彩和拖腔部分的母音来保持稳定统一；以汉语字头、腹、尾时值和音量的比例来分配演唱外语歌曲中元音与辅音、双辅音与单辅音的比例关系；以传统戏曲、说唱的优势特点来强化其积极歌唱状态的保持（她常以自己熟悉的京剧的念白和吊嗓练习分别来强化自己歌唱中语言的韵律感和不同音高下声音状态的统一感）……吴碧霞在演唱外国作品《夜莺》时，为了加强声音之外的视觉化和感情化，她创造性地将中国传统戏曲中“唱、念、做、打”运用在歌曲的花腔部分，用眼睛的灵活转动来惟妙惟肖地表现夜莺的轻盈敏捷，演唱技术的娴熟加上表演技艺的精湛，让她的演唱更具光彩。

“情动于中而形于外。”情感是一切歌唱的内心根本动力，也只有充满真挚深切的爱的歌声，才能唤醒听者心底对音乐的美的渴望。“以情带声、声情并茂”是吴碧霞歌唱观念的精髓之一，这与中国传统声乐理论中“情由心生”一脉相传。如果把“声”理解为歌者外在表现的生理，而“情”就是歌者内在导向的心理，是“声”的依托和灵魂，才会有所谓“以声传情”“以情带声”乃至“声情并茂”。

（二）合理把握共性与个性

“每个人条件不一样，都有自己适合的歌曲，在选择作品的时候会尽可能地扬长避短，选择适合我的作品……”吴碧霞在接受记者采访时这样说。每个声乐学习者的音量大小、音色明暗、个头大小不是束缚其唱“美声”或“民族”的绝对条件，这是声乐演唱者的共性，而个人的修养、知识结构和喜好程度却是影响审美选择的个性。即使是同样是外国作品的学习者，选择演唱需要辉煌效果的抒情作品还是灵巧、有弹性的花腔作品，则由具体个体的体型差异、声带情况等个性特点决定。同样，由我国大众集体创造、代代相传并体现中华民族音乐共性的民歌，在国内不同地区、民族种类丰富的作品各具个性特点。尤其是那些来自我国偏远地区、诸少数民族的声乐学习和比赛者，即使与“学院派”建立联系或被搬上同一展示平台，对其进行考核和评比时也不得不科学考虑前者的个性化问题……

马克思主义哲学唯物辩证法认为：“共性”即普遍性，“个性”即特殊性，两者互相联系、互相制约、辩证统一。我们对待这种“普遍”与“特殊”也应用矛盾分析法具体处理。这既是直接从吴碧霞选择适合自己的演唱作品中反映出来的，也是应总结应用到当下中国民族声乐教学实践中的宝贵教益。在声乐教学中，合理把握教学对象的共性与个性特点最成功的教学方法就是因材施教。我国的“学院派”民族唱法发展到今天，培养出了众多深受观众喜爱的歌唱家，之所以这些歌唱家可以获得大家的认可，其中一个重要原因就是他们各自独特的演唱特点。作为见证我国声乐发展脉络的“青歌赛”，目前所明显折射出的就是中国民族声乐“千人一面、万人一腔”的局面，其中原因除了体制模式之外，更主要的就是声乐教育者在教学中缺乏因材施教的教学思想。音乐评论家金兆钧曾说：“‘学院派’审美标准的普遍化、媒体化已导致了一花独放的恶果。”尤其对于那些少数民族的歌手，“科学系统的音乐教育”如果让他们失去了民族音乐根基的“土腥气”，那么对他们的音乐民族性的影响就算是致命性的了。很多少数民族声乐学习者带来的“原生态”是民间音乐的大手笔，“学院派”也普遍承认声乐艺术必须有个性，但在实际较为统一的教学模式中，很多“个性的声音”正被“规范性”与“科学性”制约。从各音乐艺术院校的入学考试科目到专业基础课程设置，再到结业考试评比标准，不断趋同的规格让不同文化背景、嗓音条件、地域民族特征下的“声音”逐渐失去了个性色彩。或者我们可以从入学考试科目、专业基础课程设置、演出评比标准等方面的调整入手，不搞原生态民歌的高低评比，避免原生态歌手长期远离他们的“生存发展土壤”，更要加强对原生态音乐各类资料的保护和整理力度。

三、对民族声乐多元化的态度

20世纪初，中国民族声乐还未形成自己的体系，加之我国客观的历史等原因，让“一地区一民族、一地区一唱法”的多元声乐局面持续了很长时间。2004年的原生态音乐大潮撞击了此前堪称主流的中国民族唱法，并自觉地让中国民族唱法重新接受公众的审美定位。后来，由于慢慢克服了审美文化主体选择和文化冲突等诸原因，这种音色甜美、吐字亲切、善于表达人民热爱生活、积极向上性情的中国民族声乐形式在机械借鉴了“美声”的发声技巧后，形成了今天“千人一声”的瓶颈状态。这是值得我们反思的发展状态，也是违背了多元文化背景的发展状态。每次思考到这里，总试图从金铁霖教授注重“科学性、民族性、艺术性、时代性”的民族声乐教学体系里寻找些什么，尤其是对当下多元音乐文化局面下很具指导意义的“科学性”和“民族性”，望能为我国民族声乐发展明确一些方向。

科学性，笔者以为是以“唱法”为主线而言，或许不全面，但却涵盖许多。金教授认为“唱法”是没有唯一的、固定模式的，只有科学的唱法。笔者暂且谨慎地理解为金教授审视“科学性”不仅是从“唱法”上，更多的是站在生理学和艺术美学的角度上，讲求健康的发声方式和音乐美的表达，也凸显了哲学问题中的“本质”……这样似乎豁然开朗了许多。关于众声乐大师和演员对声音“多元化”的追求标准，如温可铮先生讲求的“润”，地方民歌中的“真嗓”“假嗓”“真假结合”等，也都能宽容豁达了许多。对于声乐的“科学性”问题，或许我们需要的就是这种透过纷繁、具体、表面的现象挖掘普遍、内在的本质态度。

民族性，是笔者思考较多的一个方面。首先，中国民族声乐是一种具有中国特色的声乐艺术形式，它的发声方式、咬字、润腔、肢体语言和表情特点等符合中华民族传统音乐的审美习惯，从传统的戏曲、说唱、曲艺等中汲取养分，而非割裂了声与情、声与曲的内在联系，使作品失去原有民族风格特色，非“洋”不“土”了。正如乔建中老师所说：“没有泥土气息的音乐即使跨出国界，生命力也不强。”这是对中国民族声乐内部（不同流派、民族、地域和语言划分等）相对固定的要求与追求，是在世界声乐多元化大趋势和中西结合中注意的“度”。否则，我们的声乐既不是“民族的”，更谈不上是“世界的”。从哲学角度分析来看，在事物发展过程中起决定性作用的主要矛盾如没抓住，事物的本质属性也会改变。其次在于中国民族声乐的“矛盾体”内部—民间音乐与“学院派”音乐。以笔者自身为例，生活环境、声乐基础、声乐审美定位可较准确地归为“学院派”一类中，接受的西方音乐教育无论从量到质上远远超过了中国传统音乐教育，也可归为田青老师称为的“罐头产品”，在整套的声音专业学习中声音甜美了、音域扩展了、声区统一了，可风格呢？

典型的民间音乐家生于深受民间音乐熏陶的地域环境，有着对科学唱法不甚明朗的态度、远离城市功利的纷扰，就像那蒙古族长调、四川高腔、苏州弹词、陕北甩腔……一张嘴就那么真挚淳朴、韵味浓厚。不公在于责备“学院”，而警醒在于重视中国民族声乐的多元化土壤。

长期以来，中国民族声乐学派的建设者们从摆脱民族“虚无主义”阴影中走出，紧跟时代脚步，在声乐理论和实践水平上均迈出了可喜的步伐，可理论建设的远远落后、音乐评论标准和方法的“相对保守”、声乐教育资源的有待整合、民间传统歌曲资源的保护力度欠缺等问题已明显不能适应民族声乐艺术发展的需求。在声乐多元化发展的大潮中，声乐创作、表演和传播等领域的发展得不到理论前瞻和规划价值的导向。在更宽广的多元音乐文化视野下，相对“守旧”的音乐评论在该发挥明心见性的导向性作用时往往失语。各音乐院校教学单位有待整合资源、教学开放化让各类“声乐大师班”门庭若市。目前，我们所收集整理的千余种民间歌曲的歌种、两万余首精选曲目，在各层次的声乐教学实践中常常都处在被遗忘的角落……可见，中国民族声乐多元化发展的今天，我们在民族声乐学派建立的道路上还需要不断探索，任重而道远矣。