《摧毁》的悲剧情感结构

易 杰

西方学者对悲剧的理解和定义往往存在标准化或描述性的两种范畴。标准化悲剧定义的代表学者有克鲁克(Dorothea Krook)、齐美尔(Georg Simmel)、布莱里顿(Geoffrey Brereton)、黑格尔、梅森、I.A.理查兹(Richards)、约翰·奥尔(John Orr)、斯玛特(John S Smart)、博金(Maud Bodkin)、保罗·艾伦、保罗·利科(Paul Ricoeur)、曼德尔(Oscal Mandel)等。他们肯定悲剧普遍价值的终极模式和人性的永恒不变，甚至认为悲剧中的毁灭与苦难具有某种令人振奋的力量。有些规约化的极端定义认定古典之后悲剧已死，现当代不存在悲剧。与之相对，描述性的悲剧定义由于启蒙所带来的现代性，往往带有忧郁阴暗甚或虚无主义的意味。英国马克思主义文化理论家雷蒙·威廉斯根据文化特殊性描述悲剧与悲剧经验，解构了西方悲剧本质中永恒不变的普遍人性。在《现代悲剧》中，他追溯悲剧与传统，悲剧与当代思想，否认悲剧是某种“特殊而永久的事实”。他认为悲剧是一种无序状态，“是一系列经验、习俗和制度”。(1)(英)雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，南京：译林出版社，2007年，第37页。该著作英文原版出版于1967年。人们不是通过永恒不变的人性来接近现代悲剧，而是“根据变化中的习俗和制度来理解各种不同的悲剧经验”。(2)(英)雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，第38页。他将悲剧中的不同经验称为悲剧的情感结构，因此应该研究“现代悲剧中起着主导作用的情感结构、该结构内部的各种变化以及它们与真实戏剧研究之间的关系”。(3)(英)雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，第38页。

这里借用雷蒙·威廉斯的悲剧情感结构，来分析萨拉·凯恩的《摧毁》。本文将从悲剧的角度研究《摧毁》的悲剧情感，试图发现《摧毁》中全新的悲剧情感结构。

一

在对照阅读《摧毁》的中英文本时，我们发现了一个很有趣的翻译。在戏剧即将结束时，伊恩爬进了埋葬婴儿的洞里躺下，将头伸出地板。之后，原文中写道：他带着解脱而死(die with relief)。但是奇怪的是，伊恩似乎并没有失去生命和意识。大雨落在了他的头上，他说了句：“妈的。”而之后凯特上场，她将卖淫所得来的食物拿来与伊恩分享。这里很难理解，为什么伊恩死了之后还能继续有知觉，保持生命的存在？这似乎与人们对的死亡的认识相矛盾，死去就应该没有意识，不再存在，或者如基督教的信仰，死去代表着灵魂到另一空间或者彼岸世界去。这一句显然不符合理性逻辑的舞台提示给《摧毁》研究带来了诸多的问题和丰富的诠释。(也许)为了使戏剧带有现实主义的连贯性和逻辑性，在胡开奇翻译的《萨拉·凯恩戏剧集》中，他将“带着解脱而死”翻译为：“他迷离欲死似乎已得解脱。”(4)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，胡开奇译，北京：新星出版社，2006年，第60页。这样的翻译使得伊恩在死后还继续存在的矛盾消于无形，也让剧本前后一致，形成一个符合线性和理性逻辑的文本。但是这样的处理，使人们在尝试理解《摧毁》时忽略了最显著、最含糊也是最意义深远的一个场面。

在《摧毁》的结尾有一个形象令人印象深刻，它也被作为2001年皇家剧院复演的宣传照片。这是伊恩的一个奇怪形象：他两眼流血，已经眼瞎，躺在本来埋葬那个婴儿的坟墓里，头从地板中直直地挺了出来，似乎是一个被斩首了的象征。这个形象可以从两个方面解释。一方面，伊恩的形象象征了当代人的整体存在状态：在施加暴力后，在身体遭受了突如其来的残酷暴力的侵袭后，在眼瞎后，在所谓“安全”的世界突然被摧毁后，人如同躺在坟墓中的行尸走肉，肉体还存活，但是精神已死亡。另一方面，也可以认为，伊恩可能已经以这个姿势死掉了，但同时他也没死，这似乎是一个不可能的时刻。他死了，但是他发现他还继续活着，这是一个非常怪诞的转折，无法用理性来分析。考虑到他头部的舞台形象，可以说他既没有生也没有死，或者说他既生又死。这部戏剧体现了雷蒙·威廉斯所说的悲剧的情感结构。这未死的形象就是对这个戏剧本身的借喻：既是一个现象，也是一种意义。感官的物质性与艺术再现在此统一起来。

伊恩此时的舞台形象与其说像垂死的拉奥孔，不如说更像用来献祭的替罪羊法尔玛科斯(pharmakos)。在古希腊的塔基利亚节仪式上，有个净化城邦污秽之物的方法。人们从城中挑出两个最贫困畸形的人成为替罪羊法尔玛科斯，抽打他们的生殖器，并上街游行，最后将他们逐出城邦。法尔玛科斯象征性地承担着城邦共同体的罪恶，但他又是被迫丧失主体性的虚无的废物。在这个意义上，替罪羊成为无意义和有意义的结合体，他即可怕又神圣，从而具有美学概念中“崇高”的双重性。特里·伊格尔顿认为替罪羊代表一种生中之死，“一种更加积极形态的活着的邪恶之死”，(5)Terry Eagleton, Sweet Violence: The Idea of the Tragic(Oxford: Blackwell,2003)，283.如同斯拉沃热·齐泽克所说的俄狄浦斯：“他将‘人类状况’保持到痛苦的终结，并意识到他最基本的可能性。从此，他不再是人类，而是被人类法律和思虑捆绑的非人的怪物。”这个“少于虚无，某种无法言说的恐怖之体现”(6)Slavoj Zizek, The Ticklish Subject(London: Verso,1999), 156.，恐怖与精神崩溃的地狱般领域，被古希腊人称为埃特(ate)。伊恩就处在一个悬置在生与死之间的阈限范围内，“遭遇人类经验终极极限的死亡驱力，付出的代价是经历极端的‘主体性贫困’、被缩小为剩余的排泄物”。(7)Slavoj Zizek, The Ticklish Subject, 161.伊恩的主体性贫困与身体的残渣状态象征性地类似《旧约》中寄希望于天主的“贫苦之人”(anawim)。“贫苦之人”原指以色列民族充军后遗留下来的那些等待弥赛亚降临的人，意为穷苦，一无所有之人。他们无用、脆弱、遭到抛弃，圣保罗称之为“尘土中的粪便”。伊恩在戏剧开场时就是历史中一无所获的“贫苦之人”，他只剩一个肺，且罹患肺癌。在第二场开始，“他疼得好像要死过去。他的心、肺、肝和肾都被剧痛攫住以至于他忍不住哀号着”。(8)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第27页。同时，他是冷漠虚无的怀疑论者。西方的启蒙运动给现代人带来主体的自由，肯定主体的欲望。但人类的主体既好又坏，是“宇宙的光荣和垃圾”“真理的仓库和无力的蚯蚓”。“人道主义的主体是一种疯狂抑郁的造物”，(9)Blaise Pascal, Pensées(London:Wilder, 1995), 34.它不能容忍粗俗的肉体物质。这使得自由无家可归，这曾经是浪漫主义戏剧永恒往复的主题。自由与幸福注定矛盾，因为欲望无法得到满足。欲望赋予自我以存在的意义，但欲望也如地狱中坦塔罗斯的焦渴，水刚触及嘴唇，旋即消失。“欲望是现代性了不起的悲剧主人公，努力奋斗并且永远达不到目标，纠缠于其自己不能为之事”。(10)Eagleton，Sweet Violence，218.如莎士比亚的特洛伊罗斯所说的，“意志是无穷的，实行起来就有许多不可能；欲望是无穷的，行为却必须受制于种种束缚。”(《特洛伊罗斯与克瑞西达》第三幕，第二场)这是《浮士德》的终点，却是《摧毁》的起点。伊恩的冷漠就在于他的厌倦——“对无限成就的单纯追求——是感受存在之空虚的方式，是使之远离不存在之物的唯一经验”。(11)Eagleton，Sweet Violence，218.“因为欲望在发现没被满足后，最终会将自己当作一个客体，而使得我们无精打采地处于行动中的，正是对其自身空虚的这种渴望，死亡驱力的一种形式。”(12)Eagleton，Sweet Violence，218.伊恩的贫者状态既在于他垂死的身体，也在于他主体的冷漠。永恒漂浮的欲望成为自由的核心，这使现代人精疲力竭。伊恩的冷漠既是一种暴力，也是主体的懈怠和欲望的消解。这也是西方现代人的普遍特征。《摧毁》的戏剧行动展现了伊恩从贫者到替罪羊的终极状态。

二

死亡与邪恶、以及《摧毁》破碎的叙事结构构成了一种矛盾辩证的悲剧情感。在戏剧的前半部分，《摧毁》更像是一部斯特林堡式的悲剧，死亡驱力体现在凯特与伊恩的两性关系上，这就是弗洛伊德所说的人类存在的“恶魔”——自我毁灭与施虐受虐的形式。这个“恶魔”也似乎根源于19世纪欧洲的整体思想文化运动，比如黑格尔和尼采的观点：毁灭个体却确保人类文明。

弗洛伊德在人类主体的核心辨识出一种初级的自虐倾向，这种自虐倾向被外向化为施虐的攻击。想要生物体不至于自我毁灭，必须将本能外化。这不仅是必需的也是有建设性的，因为死亡驱力之后又与爱欲的崇高形式结合以征服自然并铸造文明。毁灭他人乃是文明避免自我灭绝的必由之路。(13)Eagleton，Sweet Violence，266.

开场时，伊恩和凯特入住利兹的豪华酒店。凯特是个住在伦敦的21岁的中产阶级女孩，素食主义者，有点口吃，经常吸大拇指，天真幼稚，笑起来歇斯底里，有痉挛和昏厥的毛病。伊恩是她的情人，45岁，是个愤世嫉俗的种族主义者和小报记者，出于偏执的原因而随身携带枪械，只剩下一个肺并且随时可能死于肺癌。此时，可以看到死亡驱力在伊恩身上体现为施虐性。伊恩请凯特来旅馆的房间以挽救他们已经破裂的关系，并劝说她和自己发生性关系。

凯特的第一次痉挛晕厥就揭示了将最终出现的戏剧主题：死亡，以及向死而生的态度。她昏厥了几分钟，然后醒来，歇斯底里地笑着，对一个未知的女人(也许是她自己)发出一些警告，然后闭上眼，慢慢回复到正常。伊恩以前从未见到凯特这样，感到很震惊。这是个新的情况，如同凯特后来所表明的，与她父亲回家有关。当伊恩对她说，他以为她死了，凯特同时说：“觉得应该就是那个样子。”(14)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第13页。凯特相信自己经历了与死亡类似的状态，而她认为死亡就是没有痛苦地进入另一个空间。伊恩却对死亡的到来感到可怕：“受不了……死亡。不存在。”(15)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第13页。而凯特却回答说：“你睡了然后又醒来。”(16)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第14页。在这个看似平淡的关于死亡问题的交谈里，凯特和伊恩都试图说明那不可说明的东西：对死亡的否定。关于死亡的这个不同见解一直都隐藏在整个戏剧中，并且在舞台上最终达到了高潮：伊恩死了，但他还继续活着。

伊恩和凯特的这段对话也在基本的形式中提出了“邪恶”的问题：我们为什么死？自我的个人体验与死亡是什么关系？雷蒙·威廉斯否认超验邪恶的存在。他认为邪恶是不同意识形态的产物。而在各种文化中，邪恶是各种侵蚀和毁灭生命的无序状态。在《对待历史的态度》中，肯尼斯·伯克认为，“邪恶”包括了“痛苦、不公正、疾病和死亡”(17)Kenneth Burke, Attitudes toward History,3d ed.(Berkeley: University of California Press，1984), 3.。对于伊恩来说，痛苦和死亡以无序状态构成生活中的“邪恶”。《摧毁》可以在最简单的层面上被理解为一种悲剧的形式：主人公遭遇导致死亡的命运，先与之抗争，最终认同它，同时到达自由和存在的必然性。

《摧毁》首先是一个人类面对存在必然性的一个演出，这个必然性是以死亡的形式出现的。伊格尔顿认为，“死亡的可怕创伤和永久毁灭的威胁一直存在于人类生存的核心……我们所谓的现实不过是让我们暂时保护自己免于死亡恐惧的一套破烂的幻觉而已。”(18)Eagleton, Sweet Violence,215.死亡不可思议地同时体现在人类的主体与客体之中。“死亡在一种意义上正好是客观性的极致，因为它完全出于我们的经验之外，而且在另一种意义上它恰恰就是人类主体的核心”。(19)Eagleton, Sweet Violence, 271.就是这样对于死亡的想法在整个戏剧行动中一直萦绕着伊恩，并且也让观众逐渐注意到伊恩与死亡，到最后，我们逐渐目睹了他不断恶化的状态。死亡的演出对戏剧来说既是非常合适的主题，也是一个矛盾的呈现：试图在舞台上表演当下与总是否定再现的死亡。死亡的否定性让伊恩觉得恐惧。就像赫伯特·布劳(Herbert Blau)所评论的：“在所有的表演艺术中，戏剧最散发出死亡的恶臭。”(20)Herber Blau, Take Up the Bodies: Theater at the Vanishing Point(Urbana: University of Illinois Press，1982)，83.戏剧演出特色在于在舞台上将老化、死亡或垂死的人类身体的行动呈现在我们面前。伊恩清楚地散发出死亡的恶臭。在戏剧的前半部分，他详细地描述他的阶级和身份，最终说到了他去年的一个肺被移除：“我醒来时，医生端过来那片烂肉，恶臭。我的肺。”(21)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第14页。他把自己当作一个没有希望的病患，一个充满自我毁灭驱力的“贫者”。他抽烟喝酒，不顾自己的健康。但他同时对死亡的可能性感到恐惧。伊恩陷入了一个哈姆雷特式的悖论：死亡令人恐惧，因为它是未知和偶然的。对于生者，死亡可能是生命的终结，也可能不是生命的终结。这就是将死亡呈现在舞台上的矛盾。

对于生者——观众来说，死亡是不在场的，是无法进行描述和再现的。这也是体验派表演方法的终极悖论——死亡无法体验。死亡本质上不会出现在舞台上。如果再现死亡，那就已经有效地取消了它的不在场。然而，让伊恩恐惧的死亡对于凯特来说却根本不可怕。在她昏厥的状态中，她感觉死亡使“世界不再存在，不像这样。看上去没变但——时间慢了。我陷入了一个梦，挣扎不出。”(22)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第24页。她也把这种无时间的做梦状态与高潮时的快乐相比：“呈现出一切细微……就像在我触摸自己的时候……就在我揣测它什么样之前，就在我想到下一个之后，而就在它发生时它是可爱的，我别无他想。”(23)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第24-25页。对凯特来说，她的昏厥产生了在极乐状态下自我的丧失，一种她所不排斥的非空间感。但是伊恩对此竭力避免。对凯特来说超越自我极限的东西对伊恩却是死亡的标志。如伊格尔顿所说，“人类不可判定地悬浮在生命的肯定和否定之间”。(24)Eagleton，Sweet Violence，271.

这种对死亡否定性的不同态度表明：对邪恶的接受和拒绝是一个硬币的两面。肯尼斯·伯克认为：“拒绝仅是接受的副产品”(25)Burke, Attitudes toward History，21.，而伊格顿在他《甜蜜的暴力》里认为，悲剧是矛盾和辨证的：

人类状态的真理只能够用对偶和矛盾修辞的语言才能够被获得。人类是卑劣的也是伟大的，是勇敢的也是胆小的……畸形残暴是我们的天性，而不是天性的背离。人的主体不是有时好有时坏，而是同时存在，所以呈现了一个困扰着思考的谜团。(26)Eagleton，Sweet Violence，215.

伊格尔顿认为这种观点在今天已经基本不存在了，但在俄底浦斯和李尔王这种悲剧角色的身上都可以找到。而俄狄浦斯和李尔事实上是进入了古希腊人所说的埃特(Ate)。它代表着古希腊人对人类生命的观点，“既珍贵又不稳定，它既是文化的肯定又带有黑暗的力量，这种力量带有使文化解体的威胁。”(27)Eagleton，Sweet Violence，283.

《摧毁》在朝着埃特的方向进行着。伊恩与死亡的挣扎被视觉呈现，让人们逐步理解他的肉体存在。伊恩和凯特刚进旅店房间五分钟，伊恩就脱掉了所有的衣服，赤裸地站立在凯特和所有观众的面前。他要凯特给他口交，但是凯特却对他中年发福的赤裸身体发笑，以至于伊恩感到尴尬，而不得不重新穿上衣服。伊恩的裸体在这里既是现象的，也是符号的。在演出的刚开始，令人难以预料的身体暴露将神秘的光环去除了：演伊恩的男演员的身体本身就说明了问题。这是一具苍白柔软、微微发福的男人的肉体，平凡而没有特色。伊恩的身体没有任何秘密。萨拉·凯恩对伊恩的无情揭露具有直接和隐喻的两种意义。伊恩不像凯特那样接受性高潮的快乐，他对性高潮的态度都是贬抑的。在第一场中，伊恩企图重新确立与凯特的性关系，这就已经强调了他身体的存在和行动就是戏剧的中心。当凯特对他的身体接近进行抵抗时，伊恩强迫凯特为他手淫。他到高潮时，舞台指示写着：“疼得呲牙咧嘴”。(28)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第18页。这一时刻的矛盾恰恰是全剧中伊恩和他的身体的矛盾：一方面将伊恩描绘成除了带有点尖酸的幽默感外一无是处的形象，另一方面尽最大可能地让他承受肉体痛苦。当他们在宾馆度过一夜后，伊恩醒了，并且很快剧烈咳嗽，快要死于剧烈疼痛。直到他疼得瘫坐一团后，痛苦才逐渐消失。这种舞台上无限长的折磨充分地体现了伊恩的贫者状态，也让伊恩得到观众的一丝同情。但紧接着，观众就发现，伊恩在晚上已经把凯特强奸了。

三

当伊恩说到自己在干类似杀手的反恐工作时，似乎这时打开了通向另一个戏剧的一扇门：在一个封闭的戏剧中突现了一个困惑模糊的关系，房间外的世界突然闯了进来。伊恩解释说他在保护英国，对付那些“买炸弹，杀小孩子”(29)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第34页。的人。在这种关系被发现后，预期的风格似乎处于一种变化的压力之下，戏剧的行动也好像与无法预期和解释的事件一致了：凯特随口说道“好像外面在打仗。”(30)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第35页。随后，过了一会，第三个也是最后一个人物出现了。一个饥饿的士兵到来，他似乎参加了夺取利兹的某种军事行动。而凯特则从浴室的窗户跑了出去。士兵在床上撒尿并且宣称他们占领了城市。然后一个炸弹在房间里爆炸了，将两个人都炸晕了过去。当他们苏醒的时候，士兵带着奇怪的冷静和友好开始质问伊恩。

外部世界的元素使得戏剧具有了当代国际事件的具体现实性，而波斯尼亚地区的内战成了《摧毁》的镜像。士兵的到来使整个戏剧具有了社会批判性。但是他们毕竟在利兹，伊恩无法明白发生了什么。这也使此剧很难从时间和地点上予以把握。海伦·伊博(Helen Iball)从社会、经济以及政治背景方面为《摧毁》列举了4个关键原因：

(1)20世纪90年代的巴尔干内战。

(2)流氓主义(足球流氓)。从20世纪80年代到1995年的国内暴力。

(3)直面和新锐派。

(4)撒切尔的孩子。(31)Helen Iball, Sarah Kane's Blasted(London:Continuum International Publishing Group), 8-9.

萨拉·凯恩也说明了为什么戏剧叙事突然发生转变。因为她在写作过程中突然被发生在波斯尼亚的事件所震惊：

一天晚上，我在写作中休息了一下，打开电视看新闻。有一个波斯尼亚的老女人在哭泣并且对着摄像机说“拜托，拜托有人来帮助我们，我们需要联合国来这儿帮助我们。”我想这绝对是太可怕了，而我在写这么一个荒谬的关于两个人在房间里的戏。写这些又有什么意义？所以这就是我想要写的，然而不知什么原因，这个关于男人和女人的故事仍然吸引着我。(32)转引自Graham Saunders, “Love Me or Kill Me”: Sarah Kane and the Theatre of Extremes(Manchester: Manchester UP，2002), 39.

在湿地处理系统中高盐份的土壤以及水会抑制普通植物的生长，影响植物根系吸水，同时过量Na+和Cl-会抑制其他微量元素的吸收，并且影响植物体内酶的特性，抑制叶绿素的合成，影响光合作用等[37]。研究发现，当盐浓度超过70 mmol/L时盐生植物仍然可以正常生长，这为利用人工湿地技术处理高盐度废水提供了新的理论基础。

海伦也认为萨拉·凯恩受到了1993年开始的波黑塞族对穆斯林族的种族屠杀的影响。在《摧毁》的后半部分，士兵讲述他的女友和他的家人在战争中受到的残酷虐行，应该都来自媒体关于波斯尼亚地区的内战报道。士兵将伊恩的眼睛吸吮出来并吃掉的行动则来自于美国记者布福德(Buford)的书《在恶棍中》(AmongtheThugs,1991)。

他抓住警察的耳朵，将他的头提向自己的脸，并吸吮警察的一只眼睛，将它从眼眶中向外提，直到他感到眼睛已经在他的牙齿后面。然后他把它咬下来。哈里放下蜷成一团的警察，站起来走回家。(33)Bufford，1991:24//Helen Iball.Sarah Kane's Blasted，10.

在这种情况下，仿佛另一个戏侵入并干扰了第一个戏。叙事危机发生了，戏剧的现实主义崩塌了。叙事危机对于它所呈现的社会不安感是非常重要的，对于形式上混淆的情感结构也是非常重要的。《摧毁》别扭的戏剧行动不能仅仅由作者的写作过程来简单解释，因为戏剧本身就是一个自治的美学客体。萨拉·凯恩在《摧毁》的后记里也写到：

《摧毁》现在已经独立于我了——就像它应该的那样——试图在几段话里总结它的起源和意义是无效的，也是没有什么当下意义的。如果一个戏好，它必定呼吸自己的空气，有它自己的声音。你认为它的声音是什么不是我所关心的。它就是它。信它或不信它随你。(34)Sarah Kane, “Afterword to Blasted”, in Frontline Intelligence: New Plays for the Nineties。selected and introduced by Pamela Edwardes(London, 1994), 51//Saunders，Graham.“Love Me or Kill Me”: Sarah Kane and the Theatre of Extremes(Manchester: Manchester UP，2002)，27.

从这个意义上来说，《摧毁》是一个破碎的戏剧，既非现实主义，也非表现主义，更非反乌托邦。观众知道自己不再处于“真实的世界”，但是即使不在其中也不会觉得舒服安全。相反，现在所处的刻意为之的虚幻世界反而是真实的。就像萨拉·凯恩说的那样，“我认为戏剧的前半部分似乎令人不可置信地真实，而后半部分甚至更加真实。可能，到结尾时，我们会想，前半部分是不是一个梦。”(35)Aleks Sierz, In-Yer-Face Theatre: British Drama Today(London:Faber & Faber，2001)，106.总之，我们处在戏剧之中。如同思德茨(Bert States)说的：

现实主义的风格也不能比任何其它的风格更让我们靠近戏剧真实的现象学基础。就像在所有的艺术中一样，这个基础最终在于对世界的理解的直接性……演员把我们带到世界内的世界。在底部，它不是幻象，不是模仿，不是具象呈现，而是一种“真实”，一种在我们视野中的什么东西——而在戏剧中我们在听——我们将我们的存在加入其中。(36)Bert O.States, Great Reckonings in Little Rooms: On the Phenomenology of Theater(Berkeley: University of California Press，1985)，8.

在《摧毁》中，没有什么框架来解释发生了什么：没有包含行动的元叙事。观众没有选择，只能接受这个客体世界的真实性以及它的具体真理。我们不能寻找风格的统一性。通过这种风格的统一，我们反而可能远离了戏剧体验的直接性。士兵没有对伊恩说明发生了什么，相反，他对伊恩施加很多暴行。这些暴行或是他曾在军队中所目睹的、或是他在战争中施加于人的。媒体对巴尔干内战中残酷暴行的报道，不仅仅是萨拉·凯恩的镜像，也成为了士兵对伊恩施加残酷暴行的镜像。他鸡奸了伊恩，之后吮吸并吃掉他的眼珠。他的女友也以同样的方式被其他士兵虐杀。在鸡奸伊恩之前，士兵发现伊恩是个记者，要求他报导自己，见证自己，如同哈姆雷特临死前对霍拉旭的期望。伊恩拒绝了：“这又不是人们要听的故事”(37)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第49页。。之后士兵强奸了伊恩，吃掉他的眼珠，接下来在第四场，他开枪把自己打得脑浆四溅。

如同所有的悲剧反转一样，伊恩的突转也充满着戏剧反讽：似乎因为伊恩不愿打开自己小报记者的眼睛去看战争的暴行，他才失去了双眼。眼睛的丧失是悲剧中肉体苦难的一个元素，这既说明了原始的肉体性、舞台的现象直接性，也说明了身体的符号代码。这种符号性源于作为舞台视觉呈现的眼盲的戏剧传统。当然，如果没有别的含义，眼盲的舞台呈现只是向我们表明了悲剧的风格，这似乎有些落入窠臼。伊恩现在散发着死亡的味道，像俄狄浦斯或邦德的李尔一样眼盲，呆在旅馆的房间里，却像身处炼狱，身体已经隐喻般地扭曲成悲剧的落魄状态。然而，这个悲剧之所以具有独特的当代形式，一方面在于情节的怪诞复杂；另一方面，它与传统悲剧极为不同。古典悲剧使痛苦变得崇高，而《摧毁》使痛苦变得怪诞。正如萨缪尔·贝克特所说，“就程度来说，没有什么比悲剧性更怪诞的了。”(38)转引自Anthony Cronin.Samuel Beckett: The Last Modernist(London: Harper Collins,1996), 422.中世纪之后的传统悲剧还有一个特殊的重点，即人类痛苦的救赎。当凯特带着一个被遗弃的婴儿回到旅馆房间时，伊恩和凯特也开始寻找救赎。

伊恩希望结束自己的生命，他进一步讲述关于死后生命的可能性。他说，“我见过死去的人。他们死了。他们不会再去哪儿，他们死了”。(39)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第49页。由于凯特的痉挛与伊恩最终的状态有关，她回答：“那些见过鬼的人呢？”(40)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第57页。她不像伊恩，她相信上帝和死后的生活，所以带着希望地否认伊恩的说法：“人死了无法复生。那不是死亡，那是昏迷。人一旦死去，那就是结束。”(41)(英)萨拉·凯恩：《萨拉·凯恩戏剧集》，第57页。她递给伊恩一把没有子弹的空枪，当伊恩自杀的企图失败后，她坚称这是命运，是上帝存在的标志。这里的荒诞不由让人想起了贝克特的荒诞剧。

在戏剧的结尾处，《摧毁》悲剧形式中的荒诞性在伊恩一系列蒙太奇般的静画造型中越来越明显。伊恩一个人孤独地呆着舞台上，忍受着时间延伸的痛苦。这个舞台呈现很像凯特的梦，时间变慢，向着死亡流去。在这些的静画中，伊恩手淫，试图掐死自己，排便，歇斯底里地笑，睡眠而有噩梦，抱着死去的士兵哭泣以其得到安慰，饥饿，最终吃掉被凯特埋在地板下的婴儿的尸体。伊恩的痛苦在于一种介乎悲剧和讽刺之间的状态，既有讽刺，也有怜悯。他的凄惨状态已经剥夺了他的所有人性，以至于他开始吃人。

伊恩吃掉婴儿的尸体后，他慢慢地爬进地板中的洞里，“带着解脱而死”。这时，任何类型的“现实主义”已被彻底挑战。带着解脱而死只是一个斩首的象征，来视觉表达艺术的真实：伊恩变成了一个头，这样才能和他身体的痛苦脱解开。他好像死了，只是因为他自己进行了一个戏剧斩首。这时《摧毁》的超现实性似乎进入了象征主义。这里戏剧行动将伊恩变成了一个人类的献祭品，一个悲剧的替罪羊，“既不同寻常到令人恐惧和厌恶，也足以是一个镜像，作为人的罪恶可靠的置换点。同样，它带有弗洛伊德‘神秘之物’的概念，在生和死、熟悉与陌生之间的另一个模糊现象。”(42)Eagleton, Sweet Violence，279.这种“神秘之物”由于既被吸引又被拒绝的矛盾性质而产生认知的不和谐。如同伊格尔顿所解释的那样，这种悲剧性的献祭品也是阈限的，既是最高，又是最低；既是毒药，又是解药；既是神圣的又是亵渎的。伊恩就是一个替罪羊。

也就是在这里，此剧与贝克特的荒诞剧最为相似。在死的同时，雨水滴在伊恩的头上，这个形象同样既是一个嘲笑又是一种拯救：事情越来越糟糕了，但他也在受着清洗。这时凯特带着食物和杜松子酒回来了，这使戏剧突然有了一个乐观的结尾，而这种乐观事实上有点不负责任。邦德就认为最后一场是一种“乐观主义的绝望形式”(43)转引自Graham Saunders，“Love Me or Kill Me”: Sarah Kane and the Theatre of Extremes，49.。为了回应邦德对他的《拯救》的描述，萨拉·凯恩写道：

他是死了。他是在地狱中了——而这也是他以前所在的相同的地方，除了现在在下雨……在我第一次看这个戏的演出时，我才真正意识到，伊恩在某种方式上可以说被神性化了。当我看着雨水将血冲刷下来，我看到了这个形象有多么像耶稣基督。但这不是说伊恩没有被惩罚。他当然受到了惩罚，而他也发现，曾经被他嘲笑的死后的生活的确真实存在。而那生活比他以前的世界更糟糕。那的确是地狱。(44)Saunders, “Love Me or Kill Me”，64.

他死了，进了地狱，但是同时他又继续活在世上。这是死中之生，既生又死。它既是深刻的悲观主义，同时又是深刻的乐观主义：这是介于肯定和否定的一种特性。那么对《摧毁》的理解可以像阿多诺理解《终局》一般：作为西方悲剧传统的终端，它呈现了一个彻底具象的西方文明的形象。在这个文明中，生活本身就已经死亡了，埃特变成了普遍现象。

虽然阿多诺对《终局》的理解充满了否定性，他也强调只有通过主体的死亡，意识才能表达残存的渴望，“就像这两者都想从世界的毁灭中残存下来。”(45)Adorno, “Trying to Understand Endgame,” in The Adorno Reader, ed.Brian O’Connor, trans.Michael J.Jones(Oxford: Blackwell, 2000), 350.痛苦的救赎在这个世界中绝对的必要，但是绝对的缺乏，而《摧毁》通过对这个世界的戏仿从而彻底摆脱了本雅明的“悲悼剧”的范畴。在戏剧结尾，伊恩的身体已经崩溃摧毁，叙事完全被打断，本雅明的辩证也变得无力，生与死在一种不可能的矛盾中同时并存。像《终局》中的哈姆和克劳夫一样，伊恩处于一个人类社会的荒原。如伊格尔顿所说，“本雅明的《德国悲剧的起源》认为，自由与致命性是相同的，因为它们都拒绝了因果关系的机械主义。”(46)Eagleton.Sweet Violence, 116.悲悼剧充满了矛盾的情感，自由和死亡彼此交错，打破了目的论的叙述。换句话说，伊恩就是希腊话语中的替罪羊，被悬置在悲剧替罪羊的矛盾阙限之中。这种矛盾的并存是辩证思想的舞台呈现。这种悲剧的矛盾景象正是伊格尔顿所认为西方社会在晚期资本主义的束缚下所最需要的。

伊恩不生不死的状态也表明了一种简单的矛盾，那就是当代西方社会里在两种同样必然但绝对难以达到的模仿之中的不可比较性：一方面是在一个日益世俗化和具体化的西方世界里对元叙事的极度渴望；另一方面又无法达到元叙事，以及它所带有的所有暴力。这种冲突在戏中被形象化为凯特的信仰和伊恩焦虑的怀疑主义之间的矛盾。在这两个绝对之间，在形而上绝对的肯定和绝对的否定之间，存在着一个幽灵性或“延异”的空间。

威廉斯还认为，在对传统形式的处理中，现代悲剧已经很好地说明一个新的情感结构出现了。《摧毁》就是一个明证：巨大的自由从完全疏离的具体的社会生活中出现。而在这个社会中，上帝已经死了，因为我们篡夺了上帝的地位。对于阿多诺来说，这是一种后现代状况：“在第二次世界大战后，没有人知道，所有东西都被毁灭了，甚至是复兴的文明。人类在蠕动，呆板枯燥地生活，残存者也无法真正地残存在在一大片、一大片废墟上，只能在粉碎的状态下进行无用的自我反思。”(47)Adorno, “Trying to Understand Endgame,” 323.在《终局》中，这种后现代状况通过“生即是死”的状态来表现。(48)Adorno, “Trying to Understand Endgame,” 349.《终局》中被毁灭的世界的矛盾在于：完全具体化的不生不死的状态同时既是天堂又是地狱。“绝对的支配，地狱，在其中时间已经被放逐”，“救世主的情况，一切都将有它合适的位置”：当自由和死亡彼此相同时，这两者没有任何区别。阿多诺认为，“终极的荒诞是虚无的平静与和谐的安详彼此不分时，希望从一个世界爬出。在这个世界里，没有什么比干果糖和流质食品更长久，回到它所来的地方，回到死亡。”(49)Adorno, “Trying to Understand Endgame,”350.在《摧毁》中，伊恩不生不死的状态表明了一个真空，它处于生与死之间，意义和无意义之间，元叙事与所有叙事的终结之间，希望和绝望之间。在伊恩所处的阈限空间之内，我们看不见先验的本体，只看到历史的矛盾。伊恩的存在也是德里达所指的——他所有的哲学努力就是寻求指出避免形而上的可能性。(50)Derrida, “Marx & Sons,” trans.G.M.Goshgarian, in Ghostly Demarcations: A Symposium on Jacques Derrida's Specters of Marx, ed.Michael Sprinker(London: Verso, 1999), 245.虽然在戏剧的结尾部分，伊恩很像一个鬼魂，时时困扰着自己，但他不是一个魂灵。他将形而上学和物质世界的奇异合并，却又将两者挖空。

这种情感结构尤其反映在风格的断裂上。萨拉·凯恩故意毁坏戏剧结构来创造一种张力。这种张力就是当代悲剧的节奏，自我的不连贯。作为一个整体，《摧毁》的特征是完整性的缺失。在现实主义和突破现实主义之间、以及在悲剧与荒诞剧之间有一个流派风格的破裂。威廉斯认为，在美学的框架内，“情感结构与形式和成规的证明——语义结构有关。而语义结构在艺术和文学中都是一个新结构形成的第一个迹象。”(51)Derrida, “Marx & Sons,” 133.《摧毁》构建了一个轮廓，指向了当下时刻之外的一些东西。而这就是这部戏的核心，体现了它的矛盾性。《摧毁》没有说明它指向的东西。伊恩的既生又死的形象就是一个人被清洗、继而救赎但却绝对被诅咒的形象。它也同时是一个天堂和地狱的形象。这部戏没有预测未来，它只是迫使人们承认，所处的和即将到来的可怕僵局。

一个人同时活着和死亡的形象在舞台上是不可能呈现的。《摧毁》通过演员的身体来表现这种不可能性，它也让人思考戏剧表演的特性。戏剧是由物质，由现象的真实所构成的：那就是演员的身体，也是阿尔托所评价为戏剧独一无二的媒介。而《摧毁》给了我们一个既生又死的身体，也让我们永远也不能忘记，戏剧不仅仅只是身体的原始直接性。被构架的身体总是不可避免地要有所指。在这一点上，我们也明白了阿尔托用他的残酷戏剧所描述的东西，以及德里达在呈现的“无理由和无根据的必然性”中所发现的悲剧性：偶然性与必然性在艺术中总是共存的；某些东西绝对必须只是因为它也是不必须的；在某个空间中，自由与死亡无法分清的。这一切都可以在伊恩头部的形象中发现。它却无法变成自己，但是它总与偶然性和不确定性相摇摆。伊恩的形象在现象上立刻真实，但又完全由观众的想象所组成。观众们看到他既生又死。这就是为什么戏剧和历史总是有很多相同之处的原因：他们都构成一种不可能的体验。他们都呈现“神圣实体普遍存在的不可能性”(52)Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act(Ithaca: Cornell University Press), 283.。就像詹姆逊所说的：历史和戏剧都为了主体和客体被想象为一致而努力，都为了一个时刻而努力。(53)Jameson, The Political Unconscious, 283.在这一时刻，戏剧中舞台和观众的空间终将被终结在意识的透明中，历史上人的疏离和在必然性的限制中也终将被终结在完满的乌托邦中。达成神圣实体普遍存在的目标是一个神话。而戏剧的目标可能就是由阿尔托所描述的舞台和观众的统一，这也意味着戏剧的终结。而历史也在努力地实现自己的终结，虽然它永远都不可能终结。通过对死亡的悲剧呈现，《摧毁》呈现了失败和内在本体的不可能性，同时也提醒我们，人类的最终解放不在于整体化，而在于悲剧。悲剧是无效的姿态，是不可避免的失败，是实现不可能性的企图，是凯恩想让我们看到的最终的人性化。