关于“戏剧性”问题的再思考

汪余礼

近来，“戏剧性”问题似乎重新成为我国戏剧学界探讨的一个热点问题。这个问题的升温，与“后戏剧剧场”“戏剧的文学性与剧场性”“当代戏剧的本质”等话题备受瞩目有关。尤其是近期《戏剧艺术》《戏剧》上关于这个话题的系列讨论，更是引起人们对“戏剧性”问题的重新思考。本文拟就此问题展开回顾与反思，希望能引出更具启发性的真知灼见。

回顾近四十年来国内学界关于“戏剧性”的种种探讨，可以发现大家主要在以下三个方面存在分歧：一是关于“戏剧性”本身的含义，二是关于“两种戏剧性”的划分，三是戏剧性与文学性、剧场性的关系。下面拟逐一进行探析与澄清。

一、关于“戏剧性”本身的含义

国内学者们对于“戏剧性”的探讨，让人感到最困惑的一点，就是大家所说的“戏剧性”一词的所指往往各不一样。有的学者用这个词特指“戏剧艺术的特性”，有的学者用这个词指的是很多艺术样式都具有的一种审美属性，有的是把它作为一个审美范畴来看待，有的则是把它视为一个日常用语。如此一来，表面上大家都在探讨“戏剧性”，实际上说的不是一回事。如果说维特根斯坦所谓“意义即用法”(1)(英)维特根斯坦：《哲学研究》，韩林合译，北京：商务印书馆，2015年，第39页。从德语原文可知，维特根斯坦的原意是“一个语词的意义就是它在语言中的使用”。的观点是正确的话，那么“戏剧性”一词的意义至少有四种：一是指戏剧艺术的本质特性或根本特征(此即“作为戏剧特性的戏剧性”)，二是指戏剧艺术自身具有的属性(此即“作为戏剧属性的戏剧性”)，三是指某些生活事象所具有的一种突如其来、紧张曲折、激动人心的性质(此即“作为日常用语的戏剧性”)，四是指戏剧、小说、电影等艺术样式都具有的一种特别吸引人的审美属性(此即“作为审美属性的戏剧性”)。这四种意义，彼此存在一定程度的交叉(比如，“作为戏剧属性的戏剧性”外延较大，包含“作为戏剧特性的戏剧性”)，但又有差异。(2)特别说明：此处不是要对“戏剧性”进行分类，而是分析人们使用的“戏剧性”一词所具有的不同含义。不同的人使用“戏剧性”一词时，其所指不同，如果不澄清其所指就有可能各说各话、鸡同鸭讲，构不成真正的对话。前二义的“戏剧性”主要是一个名词，指向戏剧的某种性质；后二义的“戏剧性”则既有名词性又有形容词性，可上升为一个审美概念，可用来述谓很多对象。显然，当我们探讨“戏剧性”时，首先得确定是探讨什么意义上的“戏剧性”，然后才好选择适合的方法来研究与讨论。

对于“作为戏剧特性的戏剧性”，最好是采用比较方法来把握，即把戏剧艺术放在音乐、舞蹈、绘画、文学、电影等等的艺术大家族中仔细鉴别，找出戏剧之为戏剧的本质特性。关于这种本质特性，笔者以为即“现场扮演性”：(1)戏剧艺术是立足于“现场扮演”这个根基之上的，或者说戏剧之为戏剧的根据就在于“现场扮演”。(2)“现场扮演性”这个表达包含了三个要素：当下呈现、角色扮演与现场观看；它已将“观演关系”这个核心要素纳入其中。(3)在“现场扮演性”的三个要素中，最重要的是“扮演”。“扮演”是指“某人化装成某个角色出场表演”，其本身需要有人看才能成立。在舞台上的扮演活动也可以说是一种摹仿性的“动作”。“动作”的表象特点是身体性、直观性与变动性，“动作”的内在属性是“动作性”，即动作自身表现人物心理且对他者心理产生影响力或冲击力。因此，“现场扮演性”不只意味着表演者在现场扮演角色给人看，更意味着表演者以直观性的动作刺激、影响他者，使之产生反应。(4)剧本严格说来没有“现场扮演性”，但具有潜在的“现场扮演性”。真正的“现场扮演性”体现于且仅体现于严格意义上的戏剧；所谓“严格意义上的戏剧”，指的是一种由表演者在现场扮演角色完成一系列动作并构成故事给人看的艺术。(5)由于“现场扮演性”，戏剧艺术既跟文学、电影、电视、雕塑等可以机械复制(通常缺乏现场性)的艺术样式区别开来，又跟音乐、舞蹈、绘画、书法等通常缺乏扮演性的艺术样式区别开来。(3)音乐、舞蹈艺术含有“现场表演”成分，但一般不含“现场扮演”成分；如果音乐、舞蹈艺术含有非常浓厚的现场扮演成分，那么它们就已经是戏剧(音乐剧或舞剧)了。(6)无论是古代戏剧，还是近现代戏剧，抑或是当代戏剧，其本质特性都是“现场扮演性”。不具有现场扮演性的艺术(如朗诵)，也许可以归为某种现场艺术，但不属于戏剧艺术。

对于“作为戏剧属性的戏剧性”，最好是采用“历史与逻辑相一致”的方法来把握。由于戏剧艺术在历史发展过程中呈现出了很多很多的属性，因此在这里无法一一罗列。在此仅指出学者们经常提及的几点：动作性；摹仿性；扮演性；现场性；集中性；夸张性；对话性；冲突性；代言性；叙事性；抒情性；游戏性；公开性；展示性；集体性；假定性；整一性；幻象性；虚拟性；交流性；仪式性；文学性；剧场性；综合性；等等。不同国家、不同民族的戏剧作品，其属性不尽相同。但不少学者心目中的“戏剧性”概念，确实是跟这些五花八门的属性联系在一起的。总的来说，“作为戏剧属性的戏剧性”是一个开放的概念，它可以包含“戏剧艺术的特性”，但范围比“戏剧艺术的特性”要大得多。历史地看，“作为戏剧属性的戏剧性”随着戏剧艺术的发展不断有所变化，其内涵跟“动作” “摹仿” “情节” “情境” “场面” “冲突” “表演” “交流” “仪式”等有着千丝万缕的联系。充分发展戏剧的某一种属性，都有可能造就精品；而大力去发挥戏剧艺术的特性，虽然有可能造就精品，但未必是戏剧艺术发展的最佳方向。(4)比如，中国戏曲充分发挥戏剧的抒情性，布莱希特充分发挥戏剧的叙事性，都造就了很多戏剧精品。居里夫人、屠呦呦成为非常伟大的科学家，未必是因为充分发挥了女性的某种特性。

对于“作为日常用语的戏剧性”，需要用调查与辨析相结合的方法来把握。根据英国戏剧理论家尼柯尔教授的研究，日常生活中人们在用到“戏剧性”一词时，“其涵义是指意外的事件，同时，也暗示某种震惊；这种震惊可能出于奇妙的巧合，或是由于所叙事件背离日常生活的普遍规律”。(5)(英)阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，北京：中国戏剧出版社，1985年，第37页。简言之，在尼柯尔看来，作为日常用语的“戏剧性”，其涵义主要指意外性、震惊性或巧合性、反常性。尼柯尔进而指出，戏剧家营构戏剧性效果，正是以日常生活中的戏剧性事件为基础的。笔者深以为然，并且想补充一句：不仅“作为戏剧属性的戏剧性”与“作为日常用语的戏剧性”密切相关，而且“作为审美属性的戏剧性”也是以“作为日常用语的戏剧性”为基础的。

对于“作为审美属性的戏剧性”，最好运用现象学方法来把握。对此笔者做过探讨，相关论文已发表，此不赘述。笔者的基本结论是：“作为审美属性的戏剧性，是在主客相遇时所构成的审美场中缘构发生的一种既扣人心弦又出人意外的性质或关系性存在。”(6)详见拙文《关于“戏剧性”本质的现象学思考》，《戏剧》，2019年第4期。在此必须指出：尽管从戏剧特性(现场扮演性)中不能直接引申出“作为审美属性的戏剧性”，但戏剧特性有可能引发“作为审美属性的戏剧性”，因此以戏剧特性为入口去研究“作为审美属性的戏剧性”并非完全不可行。在此补充如下：(1)对于“作为审美属性的戏剧性”，既不能完全根据戏剧的客观属性去推断，也不能完全从主体的欣赏经验去寻找，而适合以一种主体间的方式，在一种主客融合、你中有我、我中有你的共同体中去体验。(2)由角色扮演的动作性固然可以引发“作为审美属性的戏剧性”，但出于艺术匠心的巧妙安排更可以引发“作为审美属性的戏剧性”。(3)“作为审美属性的戏剧性”与“作为戏剧特性的戏剧性”有一定的关联，但前者并不依赖于后者；换言之，发挥戏剧艺术的特性，并不是营构戏剧性效果的唯一路径。(4)“作为审美属性的戏剧性”与“作为日常用语的戏剧性”有一定的亲缘关系，前者从后者发展而来，二者都带有一定的形容词性，并可升华为一个美学概念。“戏剧性”这个概念之所以非常重要，一大半是因为它凝结了人们的审美经验。具体来说，“作为审美属性的戏剧性”(或“作为审美概念的戏剧性”)跟审美主体的紧张感、意外感、震惊感密切相关；它是对于那些扣人心弦的、令人意外的或让人好奇、令人震惊的情境或事件的一种感知、形容、描述或评价。(5)扣人心弦性(含令人好奇性)、出人意外性(含令人震惊性)之所以可以成为一种“审美属性”，是因为“扣人心弦” “出人意外”本身意味着人的某种情感状态被开启或被意识到了，而“审美”本质上意味着对情感的体验或传达。(7)邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响：中西美学比较论》，北京：人民文学出版社，1999年，第472页。某种“审美属性”本质上标示着某种情感体验，而某个“审美范畴”本质上是某种审美经验的结晶；它们好像是客观的，但本质上离不开主体审美意识，因而具有一定的主观性。

以上对“戏剧性”一词的四义做了扼要阐释。对于一部优秀的戏剧作品来说，这四个意义上的“戏剧性”往往是兼而有之的。当我们分析一部戏剧作品的“戏剧性”时，应该至少既分析其“作为戏剧属性的戏剧性”，亦分析其“作为审美属性的戏剧性”，且最好以后者为重心。具体来说，给人带来戏剧性体验的，其实并不是一般性的动作、情境、冲突、扮演，而是经过“巧妙安排”的动作、情境、冲突、扮演；而这里的“巧妙安排”，凝结了创作者的审美经验、艺术智慧，是最值得发掘、总结的。正如尼柯尔教授所说：“在任何一出戏里，大小震惊安排得越巧妙，越有力，这出戏就越富于强烈的戏剧性。如果说，一出戏没有观众与演员，可能是不可思议的；但一出戏如果没有以精心设计的许多情境为主要基础，同样也是不可思议的。那些情境设计之用意，则是凭借其奇异性、特殊性与不落俗套进而感染、刺激和震动观众。”(8)(英)阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，第40页。这实际上指出了，戏剧作品的戏剧性，一部分跟戏剧的本质特性有关，另一部分则跟创作者精心设计的许多情境之“奇异性、意外性、震惊性”有关。这另一部分“戏剧性”，实际上也就是“作为审美属性的戏剧性”。

现在，基于对“戏剧性”一词四义的把握，可以对学界的“戏剧性”讨论看得更清楚。谭霈生先生实际上已经把握到了“戏剧性”一词的四种涵义；而且，他是最为明确地将“戏剧性”作为一个审美概念来研究的中国学者。谭先生在《论戏剧性》一书的“后记”中说得很清楚：“我写这本书的意图在于：围绕‘戏剧性’这个审美概念，从美学的角度探讨现实主义创作的规律。”(9)谭霈生：《论戏剧性》，北京：北京大学出版社，1984年，第325页。但赵英晖似乎忽略了这一点，她认为“谭先生这部书发生了一个严重的错位：他说的‘戏剧性’其实不是判断一部艺术作品是否是戏剧的标准，而是‘保证剧作的成功的标准’。……那么，这部书的题目是不是应该叫做‘论戏剧技巧’，而不是‘论戏剧性’？”(10)赵英晖：《也论“戏剧性”——与董健先生、谭霈生先生商榷》，《戏剧艺术》，2010年第4期。事实上，发生了严重错位的并不是谭先生，而正好是赵英晖自己。因为探论“戏剧性”问题，并不意味着只需阐明戏剧艺术的本质特性(或厘清“判断一部艺术作品是不是戏剧的标准”)，而更多地需要弄清何为“作为审美概念的戏剧性”以及如何营构戏剧性效果。通观《论戏剧性》全书，谭先生既重视“作为戏剧特性的戏剧性”，也重视“作为戏剧属性的戏剧性”，还非常重视“作为审美属性的戏剧性”，他这本书主要是从这三个方面去“论戏剧性”的。谭先生“围绕‘戏剧性’这个审美概念，从美学的角度探讨现实主义创作的规律”，可能会给人“论戏剧技巧”的印象；但他 “论戏剧技巧”只是表象，实质乃是探讨“戏剧性”这个审美概念。任何一个想要深入研究“戏剧性”这个审美概念的学者，都必然要举例分析创作者如何营构戏剧性效果，否则他是没法说清楚的。其实，作为审美概念的“戏剧性”，比作为戏剧特性的“戏剧性”更重要，更值得深入探讨。因此，谭先生重点探讨“作为审美概念的戏剧性”是非常合理的，他完全没必要把书名改为《论戏剧技巧》。

董健先生事实上也接触到了“戏剧性”的四种涵义。他既谈到了“作为日常用语的戏剧性”，也谈到了“作为戏剧特性的戏剧性”(他曾以“戏剧性”指“戏剧艺术之根本特征”)；他既谈到了“作为戏剧属性的戏剧性”(他曾说“戏剧性是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和”)，也谈到了“作为审美属性的戏剧性”(他认为“戏剧性是我们把握戏剧艺术的一个美学入口”)。不过，董先生对“戏剧性”这四种涵义的把握似乎是不太自觉的。当他讲“文学构成中的戏剧性”时，他对“紧张性”“曲折性”的分析比较接近于“作为审美属性的戏剧性”；而当他讲“舞台呈现中的戏剧性”时，他对“公开性”“突显性”“夸张性”“变形性”的分析则比较接近于“作为戏剧属性的戏剧性”。然而，无论是戏剧文学，还是舞台演出，都可能给人紧张、曲折(或扣人心弦、出人意外)的感受，这种审美意义上的“戏剧性”其实是不分剧本与演出的。董先生坚持“二分法”，并特别看重“文学构成中的戏剧性”，可能是因为他觉得集中性、紧张性、曲折性是衡量一部戏剧是否成功的重要尺度，是“使戏剧作品具有摄人心魄之力”的基本保障。但事实上，集中性、紧张性、曲折性并不只是对剧本的要求，而更应该是对整个舞台演出的要求。如果剧作者、导演、演员、舞美、观众这五者既各尽其本分，又共同追求集中性、紧张性、曲折性，那么他们合作的结晶可望是很精彩的戏剧精品。质言之，强调戏剧文学、舞台演出共同的审美属性(“作为审美属性的戏剧性”)，把这种无法一分为二的“戏剧性”作为剧本创作、舞台演出共同的审美追求，同样是非常重要甚至是更为重要的。董先生所说的“紧张性”“曲折性”就完全可以作为剧本创作、舞台演出共同的审美追求。赵文认为“董先生所谓‘紧张性’‘曲折性’并不是戏剧特有的属性，无法定义戏剧之为戏剧究竟在于什么”；我倒认为董先生关于“紧张性”“曲折性”的分析是非常精彩的，那些文字凝结了董先生深厚的戏剧审美经验，无论对于剧本创作还是舞台演出都有启示意义。

二、关于“两种戏剧性”的划分

自1983年陈世雄先生在《两种戏剧性初探》一文中明确提出“内在戏剧性”和“外在戏剧性”这两个概念以来(11)1946年，陈瘦竹先生把戏剧动作区分为“可闻可见的外表动作”和“不闻不见的内心动作”两种(见《陈瘦竹戏剧论集》，江苏教育出版社，1999年版，第3页)。这为“两种戏剧性”的提出做了某种铺垫。，国内戏剧界关于“两种戏剧性”的讨论就不绝如缕。1991年，董健先生在《论中国戏剧理论的基本建设》一文中提出“戏剧性”有“Dramatism”与“Theatricality”之分；他后来在《戏剧性简论》《再论戏剧性》等文中提出“Dramatism”与“Theatricality”之分正是“内在戏剧性”与“外在戏剧性”之分。此外，李伟教授、顾春芳教授、洪忠煌教授等多位学者都专门探讨过内外两种戏剧性的问题；很多论文在分析契诃夫、梅特林克等剧作家的作品时，也都喜欢采用“内在戏剧性”的说法，好像不这样说就不便于揭示其剧作的艺术特征。对此，究竟应该怎么看待呢？

董健先生关于“两种戏剧性”的划分，似乎主要是以戏剧艺术的两重生命、戏剧性的不同载体为划分依据。在他看来，由戏剧文学承载的“Dramatism”为“内在戏剧性”，由舞台演出承载的“Theatricality”为“外在戏剧性”。而陈世雄先生对于“两种戏剧性”的划分，则似乎主要是以戏剧动作的种类与性质为划分依据。在他看来，由内在心理动作传达的情感变化造成“内在戏剧性”，由外部形体动作体现的事件转折造成“外在戏剧性”。而且，董先生眼中的“内在戏剧性”(Dramatism)，在陈先生看来还可继续划分出“内在戏剧性”与“外在戏剧性”。比如，陈先生以契诃夫的《海鸥》为例分析“含有内在戏剧性的剧作”，以布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》为例分析“具有外在戏剧性的剧作”；这意味着，在他看来，戏剧文学自身就存在内外两种戏剧性。显然，学者们关于“两种戏剧性”的界定与划分依据是不同的。这增加了我们理解“两种戏剧性”的难度。

确定“两种戏剧性”的划分依据，我觉得首先还是要看“戏剧性”一词本身的含义。如果要划分的“戏剧性”是指“作为戏剧属性的戏剧性”，那么由于戏剧文学的属性与戏剧舞台演出的属性不同，或者说由于戏剧艺术的两重生命拥有不同的属性，那么是可以划分出两种戏剧性来的。如果基于“戏剧艺术的两重生命”划分“两种戏剧性”，那么作为剧本的“戏剧”具有集中性、代言性、动作性、对话性等属性，作为演出的“戏剧”具有时空限制性、现场扮演性、多重交流性、夸张性等属性。如果要划分的“戏剧性”指的是“作为审美属性的戏剧性”，那么无论是作为剧本的“戏剧”，还是作为演出的“戏剧”，其所具有的“戏剧性”都是指紧张性、曲折性、震惊性(或扣人心弦性、出人意外性)等属性。质言之，“作为审美属性的戏剧性”是不便一分为二的。就其作为一种审美属性而言，不仅戏剧艺术的“戏剧性”不便划分，戏剧、电影、小说等艺术样式的“戏剧性”都不便划分；因为所有这些艺术样式所具有的“作为审美属性的戏剧性”，指的都是“在主客相遇时所构成的审美场中缘构发生的一种既扣人心弦又出人意外的性质或关系性存在”。

现在问题是，如果基于“戏剧艺术的两重生命”去划分“作为戏剧属性的戏剧性”，那么“两种戏剧性”虽然可以成立(即分出“戏剧文学的戏剧性”与“戏剧演出的戏剧性”)，但“内外戏剧性”是否成立则需仔细斟酌。从表面看，这两种戏剧性确实似有内外之分；但究其实质，戏剧文学与戏剧演出作为“戏剧艺术的两重生命”，作为戏剧性的两种载体，其所承载的戏剧性并非有内外之分，而是有呈现媒介、呈现方式之别。前者主要以语言文字呈现，后者主要以肉身动作呈现出来。如果在剧本中所含的戏剧性是潜隐的，那么在舞台上准确演现出来的戏剧性也仍然是潜隐的；如果在剧本中描写的戏剧性是外露的，那么在舞台上演现出来的戏剧性也可能是外露的。比如，在《北京人》的第三幕，愫方看到文清突然回家了，她一下子从心造的美好幻境中跌落到绝望、痛苦的深渊，但曹禺只以“愫方呆呆地愣在那里”九个字描摹她当时的状态。熟知此剧的人都知道，愫方此时的心理活动是非常丰富的、情感波动是非常强烈的，强到足以影响她以后的人生抉择与生活道路。但由于曹禺的处理方式非常含蓄，这使得剧本中此处的戏剧性是潜隐不露的。如果有一位优秀的导演将此情此景在舞台上呈现出来，那么他(她)很可能也只让“愫方呆呆地愣在那里”；也就是说，此处在舞台上呈现的戏剧性依然是潜隐的。如果哪位导演让愫方此时在舞台上放声大哭，这样虽可表现出愫方此时极度痛苦的心情，但完全没有把握住愫方的性格，也大大减弱了原作的审美感染力。这意味着，对于剧本中潜隐的戏剧性，舞台呈现时不宜将其转化为外露的戏剧性。再比如，在《哈姆雷特》的最后一幕，莎士比亚写哈姆雷特与雷欧提斯、克劳迪斯等人拼剑打斗，这是一个非常激烈的外部冲突场面；此处的戏剧性在剧本中强烈而外露，在舞台上演现出来也依然强烈而外露。由此可见，戏剧性的载体或呈现媒介并不能决定戏剧性的内与外；换言之，无论在剧本还是舞台演出中，都既可呈现出潜隐的戏剧性，亦可呈现出外露的戏剧性。

接下来，如果撇开呈现媒介，而根据戏剧动作的种类与性质去划分，是否可以区分出内外两种戏剧性呢？

现在戏剧学界一般都认为，戏剧动作可以分为内在心理动作与外在形体动作。如果可以把特定情境中的“停顿”“沉默”称为“内在心理动作”，且此时演员呆若木鸡，没有任何外部动作，内心则波涛翻滚，情感活动丰富而强烈，那么这样的“停顿” “沉默”确有可能具有“内在戏剧性”。因为这样的情境，有可能是非常扣人心弦或非常出人意外或既扣人心弦又出人意外的。但这样的情境，并不多见。绝大多数戏剧情境，都是以比较明显的外部动作表现人物的心理。如果在这种情境中所显现的戏剧性可以叫做“外在戏剧性”，那么“外在戏剧性”是可以成立的。质言之，无论是“内在戏剧性”，还是“外在戏剧性”，都会表现人物的内在心理，且都会对他者心理产生影响，它们的区别只在于是否用外部动作去表现心理：无任何外部动作，仅以“静默”“静止”“呆立”表现人物内在心理的情境，有可能具有“内在戏剧性”；只要有了外部可见的动作，那么无论是长篇独白也好，还是抒情吟唱也好，都只能说可能具有“外在戏剧性”。

但这样界定马上会面临一个问题：在剧本或实际演出中，真正有多少内心活动不以外部动作表现出来呢？陈世雄先生曾断言“要找到一种真正能体现和支撑‘静剧’理论的戏剧形式是不可能的”(12)陈世雄：《戏剧思维》，厦门：厦门大学出版社，2012年，第76页。，他这话特别发人深省。诚如其言，在舞台演出过程中，在某个特定情境中的人物即便沉默，即便停顿，也往往有比较丰富的面部表情动作。在几乎99%的情况下，人物的内心活动会通过外部动作(含面部表情)表现出来。也许正是因为严格意义上的“内在戏剧性”极为稀少，所以陈先生在论述“内心活动的戏剧性”这一部分时没有举出一个实例。而如果把在外部动作中有所表现的内心活动视为“内在戏剧性”，那么为什么不把这表现了内心活动的外部动作视为“外在戏剧性”呢？换言之，这包含了内心活动与外部表现的同一个动作究竟是“内在戏剧性”还是“外在戏剧性”呢？由此可见划分内外戏剧性的困难。如果强调内心活动一定要通过外部动作表现出来才有戏剧性，那么就更是难以划分出内在戏剧性与外在戏剧性。这意味着，即便依据戏剧动作的种类与性质来区分，要想把“内在戏剧性”与“外在戏剧性”非常清晰地区别开来也是比较困难的。当然，如果要在比较模糊的意义上使用这对概念，也并非完全不可以，不过那已经是另外一个问题了。

三、戏剧性与文学性、剧场性的关系

在当前“后戏剧”语境下讨论“戏剧性”问题，无法回避“戏剧性”与“文学性”“剧场性”的关系。牵涉到这三者的关系，虽然很容易把问题复杂化——把一个本来就不容易说清楚的问题搞得万分繁难，但也有助于我们从不同的视角把“戏剧性”的内涵与价值看得更清楚，同时顺便还能澄清其他一些相关问题。

如果“戏剧性”是指“戏剧艺术的特性”，那么这个意义上的“戏剧性”与“文学性”的关系不是特别紧密(戏剧文学不具备严格意义上的“现场扮演性”)，但与“剧场性”紧密相关。在这个意义上，特别重视“剧场性”的“后戏剧剧场”是可以“后”掉“戏剧性”的，即否弃演员现场性的角色扮演，而单纯发展某种表演艺术或展演艺术；它甚至还可以不要演员，而仅展示某些画面、装置等。当今某些音乐剧场、舞蹈剧场、魔术剧场、行为展演剧场，可以说就是“后”掉了“戏剧特性”的“后戏剧剧场”。

如果“戏剧性”是指“作为审美属性的戏剧性”，那么“后戏剧剧场”是不太可能“后”掉“戏剧性”的；而且，无论是戏剧文学，还是剧场演出，都需要充分考虑这个意义的“戏剧性”。只要后戏剧剧场的创作者还希望吸引人来看，那么他们就不能不考虑戏剧性效果。所谓“考虑戏剧性效果”，就是要考虑怎样让作品扣人心弦、出人意外或让人产生好奇感、紧张感、意外感、震惊感等等。一部作品如果不能给人这些感觉或体验，则多半平淡乏味，难以立起来。尽管并不是越令人惊奇就越好，但若缺乏这些东西就缺乏观众，自然也就难以成其为剧场艺术。

如果“戏剧性”是指“戏剧艺术自身具有的属性”，那么“文学性”“剧场性”可以说都属于“戏剧性”的重要内涵。在这两个概念中，“剧场性”相对复杂一点，在此先做一番阐释。汉斯-蒂斯·雷曼特别关注“剧场性”，他说：“剧场性等于排演文本减去戏剧文本，即减去现成的语言文本。……并且，剧场性这个概念也意味着剧场不光包括演出过程，还包括了剧场过程和观众之间有意为之的相互作用。”(13)李亦男：《雷曼的后戏剧与中国的剧场》，《戏剧》，2019年第4期。可见他所谓“剧场性”是相对于“文学性”而言的，包含观演过程但不包括文学剧本。法国学者帕特里斯·帕维斯说：“剧场性不再被看成是存在于文本或情境的某种性质或固有本质，而被实际性地用于指称制造剧场效果的舞台工具，这些工具使演出的所有构成元素能一起发挥长处，并且使语词与文本也直接发出光彩。”(14)Patrice Pavis, Dictionary of The Theatre: Terms, Concepts, and Analysis.Trans.Christine Shantz(Toronto: University of Toronto Press, 1998), 397.在他看来，“剧场性”意味着在同一时空内把剧场中的一切要素组合起来一起发挥实效，让文本也直接发出光彩。在笔者看来，“剧场性”至少具有三重意涵：一是指剧场艺术的特性(现场观演性)，二是指剧场艺术的属性(剧场各要素及其组合关系)，三是指剧场艺术的灵魂(使剧场是其所是的内在根据，通常指向剧场艺术创作者的艺术智慧)。而“文学性”也具有这三种意涵：文学的特性；文学的属性；文学的灵魂(让文学成为文学的内在根据，通常指向文学作品中隐含的艺术智慧)。合起来看，无论是“文学性”，还是“剧场性”，都是使一种文本(文学文本或剧场文本)成为有机整体的东西，都离不开人的艺术智慧，因此二者颇有相通之处。而“戏剧性”与这二者的关系，完全是兼容的。毋庸置疑，戏剧既可以具有“文学性”，也可以具有“剧场性”，还可以二者兼而有之。在当今特别重视剧场艺术的语境中，“戏剧性”几乎等于“剧场性”，但这并不意味着“戏剧性”排斥“文学性”；因为即便在剧场艺术中，“文学性”仍然是可以闪闪发光的。

“戏剧性”与“文学性”“剧场性”的这种关系意味着什么呢？首先，在“戏剧性”包括“文学性”“剧场性”且与之完全兼容的情况下，“后戏剧剧场”不可能“后”掉 “戏剧性”。其次，不仅“戏剧剧场”可以向所有的文学性要素、剧场性要素敞开，而且“后戏剧剧场”也可以向所有的文学性要素、剧场性要素开放。这二者的区别只在于以什么为本位、让什么占主导地位。如果以文学剧本为本位、让剧作家占主导地位、一切要素围绕剧本展开，那么由此会形成传统的“戏剧剧场”；如果彻底以剧场为本位，让导演占主导地位，一切要素围绕导演的理念、意志、感觉而展开，那么由此可能形成“后戏剧剧场”。在后戏剧剧场中，导演完全不受文本的制约，他可以利用文本中的某个片段或某些元素，也可以完全撇开文本，而大大发展演员的身体表演、舞美、灯光、音响、录像、数字技术等元素。把某一项做到极致，都有可能形成鲜明的剧场风格。比如，在剧场中不用剧本，却偏用诗歌，可以做成诗歌剧场；在剧场中把灯光运用到极致，可以做成灯光剧场；更不用说音乐剧场、舞蹈剧场、魔术剧场、相声剧场、数码魔幻剧场等千奇百怪的剧场了。第三，在剧场中不同艺术样式的跨界融合，有可能形成新的艺术样式；它们即便文学性不强，但同样可以释放、发挥人们的想象力、创造力，表达人们的某种理想、意念、趣味等，只要无伤大雅都值得鼓励。

如果我们从美学角度再审视一下“戏剧性”这个概念，会发现“文学性”“剧场性”都离不开“戏剧性”。诺贝尔文学奖获得者叶芝曾说：“一切艺术分析到最后显然都是戏剧。”(15)(爱尔兰)叶芝：《叶芝文集》第三卷，王家新编选，北京：东方出版社，1996年，第157页。这句话其实暗示出“戏剧性”是所有艺术的共有属性。结合其具体语境来看，叶芝这句话有两层意思：一是指一切艺术都要有“作为审美属性的戏剧性”，都至少要能够吸引人来看；二是指一切艺术最终都应该指向对那种隐蔽的(令人好奇的)深层人性(内在灵魂)的发掘与表现。因为一切艺术都应该表现人且吸引人，而戏剧恰好既特别吸引人又直指人心，故“一切艺术分析到最后显然都是戏剧”。在某种意义上可以说，戏剧是作为艺术的艺术，戏剧性是所谓“艺术性”的精髓。越是表现深层人性(内在灵魂)的艺术(如戏剧)，就可能越是让人感到惊奇，同时越能让人产生共通感，从而越接近艺术的本质。叶芝说：“艺术讲究独特，讲究灵魂根据自身规律表现自己，让灵魂按自己的格局布设天地，好像撒在鼓面上的沙，随演唱的歌舞乐曲而千变万化。”(16)(爱尔兰)叶芝：《叶芝文集》第三卷，第160页。这是强调艺术以独特的形式表现独特的灵魂，这自然会有很强的吸引力(即扣人心弦)。同时他又说：“最伟大的艺术是这样的：它们所寻求的生命日益摈弃非艺术的东西，更完全地达到自身的充实，而避掉一切过眼烟云似的社会时尚；及至它所写的世界本身消亡了，它还保持充实的境界，完美无缺，——悲剧的快感、悲剧的完美即由此而来。我们相信宗教的人，除了灵魂本身在任何地方都看不到现实。”(17)(爱尔兰)叶芝：《叶芝文集》第三卷，第161页。这是强调，艺术对人内在灵魂的开掘与表现其实是对深层的共同人性的开掘与表现，是对人类某些永恒天性的表现，因而有可能是既陌生新奇又特别能引人共鸣的，即特别能引起深层次的共通感。既以独特、陌生、新奇的形式让人好奇、出人意外、引人兴趣，又以其深层次、共通性的内蕴直抵人心(扣人心弦、引人共鸣或引发共通感)，这既是“戏剧性”的奥秘，也是一切艺术共有的某种内核。托尔斯泰曾以陀思妥耶夫斯基的小说创作为例，阐明了这一艺术原理：“即使是非常特别的人物，说到最后，不但与他同一族类的人们，甚至是异族人，都会从中认出自己的面貌，认出自己的灵魂。开掘得越深，大家会觉得越有共同点，越熟悉，越亲切。”(18)(俄)列夫·托尔斯泰：《托尔斯泰散文选》，刘季星译，百花文艺出版社，2005年，第122页。此论可谓直抵本质。只是在很多时候，大家一开始对于“灵魂的深”不一定觉得熟悉亲切，而是感到奇怪、意外或震惊，后来才慢慢觉得熟悉、亲切。从历史的角度来看，惊奇感(或意外感、陌生感)与共通感(或共鸣感、亲切感)犹如双螺旋结构的两个组成部分一样，经常是紧密地结合在一起的。美国著名学者斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Jay Greenblatt)曾以看展览为例，对此做了一个很精彩的分析：“事实上，几乎每场值得观看的展览都是两者兼备且两种元素都很强烈的。我认为，如果最初的诉求是惊奇的话，那么大多数展览所产生的影响力会更大——惊奇会在随后产生感通的愿望——因为从惊奇到感通比从感通到惊奇要容易些。……‘惊奇是人类永远在路上的一种运动——从未知到欲知并努力探明事物深层原因的运动，这便是哲学的起源’；从新历史主义的视角来看这也是使文化感通具有意义的愿望的起源。然而，当哲学寻求以确定的知识代替惊奇的时候，新历史主义却以继续更新人类的惊奇感与共通感为自己的职责。”(19)(美)斯蒂芬·格林布拉特：《感通与惊奇》，《长江学术》，2019年第1期。毫无疑问，持续“更新人类的惊奇感与共通感”，在某种意义上也正是当今各类艺术家、剧场创作者的职责。

当我们谈到戏剧“持续更新人类的惊奇感与共通感”时，事实上已经不只是在戏剧美学层面讨论“戏剧性”，而是在艺术哲学甚至文化哲学层面讨论“戏剧性”了。“戏剧性”问题确实不只是关涉到戏剧，也不只是关涉到一般艺术，而必然会关涉到哲学。尤其是在“后戏剧”语境下，在“天地大舞台”的“大剧场”视野下，“戏剧性”的哲学意蕴与存在价值可以被看得更清楚。因为，当我们撇开戏剧的特性甚至戏剧的某些客观属性看“戏剧性”的时候，会发现“戏剧性”不仅关涉到艺术的内核、艺术的原理，还关涉到人类生存的真相。这一真相在于，这个世界存在太多的不确定因素、偶然因素、意外因素，“惊奇是人类永远在路上的一种运动”，或者说人类永远不可避免地会遭遇偶然性、意外性因素，意外感、惊奇感构成人类生存体验中结构性的存在，而人类正是在处理这些因素、统合这些经验的过程中走向进步的。充分接纳那些偶然因素、意外因素，与之和解，进而恰当地处理、利用好那些因素，才能确证人的自由本质，才能进入自由王国。质言之，正是偶然性、意外性因素使人类自由成为可能。至少，当人类能够以艺术眼光(或通过艺术作品)去观照人类生存中的偶然性、意外性因素，且可以不为后者局囿、勇敢地运用自己的意志去追求更高的生存境界时，人类即可确证自己的自由本质，至少是在审美过程中体验到自由感。尤其是在悲剧作品中，主人公的自由精神往往强烈而狂放，其给人的戏剧性体验往往与震惊感、自由感、共通感联系在一起。观众看这种作品所获得的戏剧性体验越是深刻，其对自身自由本质的发现与体验也越是深刻。同样，创作或欣赏喜剧作品也能体验到自由感。自其根底观之，在戏剧作品中，戏剧性以人的自由本性为潜在前提，而对戏剧性的反复体验，则可以让人深刻地体验到人的自由本质。质言之，戏剧之美，乃至一切艺术之美，在于它让人在一种自由的感性形式上体验、确证人的自由感。而让每个人从“自然人”(或受奴役的人、未充分解放的人)进展到“自由人”，正是戏剧艺术乃至一切艺术存在的根据与价值所在。

综上所述，当我们从语用学、戏剧学、美学和哲学四个层面考察“戏剧性”时，会发现“戏剧性”这个概念的涵义与意味比我们预想的要丰富得多。当然，真正重要的不是弄清“戏剧性”的内涵，而是让“戏剧性”在当代戏剧创作乃至艺术创作、艺术审美和现实生活中发出更璀璨的光彩。