灵动的时空——论桑顿·怀尔德早期独幕剧对舞台时空自由度的拓展

袁宏琳

美国剧作家桑顿·怀尔德的成名作《我们的小镇》(OurTown)，因使用了“舞台监督”一角，作为联接各场面的结构手法，在整部剧的时空表现上都显得自由从容。对《我们的小镇》的研究，已经比较充分，但对怀尔德早期独幕剧的介绍却是凤毛麟角。他的独幕剧集《漫长的圣诞晚餐及其他独幕剧》(TheLongChristmasDinner&OtherPlaysinOneAct)(1)All of the plays of Thornton Wilder to which the paper refers are from: Wilder, Thornton.Ed.J.D.McClatchy：Collected Plays and Writings on Theatre(New York: Library of America, 2007).于1931年出版，延续了他一贯坚持的对抽象哲理和普遍意义的思考，探讨了普通人平凡而琐碎生活中所蕴含的永恒。为了实现他的戏剧主张，他不得不突破传统戏剧时空的规定性，从经典戏剧作品及其他艺术形式中撷取营养，探索适合他的独特形式，寻求将日常生活戏剧化的独特方法。

戏剧是一门时空综合的艺术。从空间上看，戏剧的演出是在一个相对固定的舞台上进行的，而人物动作展开的具体空间也需要在舞台上具体、实体地呈现。具体性和固定性是戏剧艺术的空间特性。这意味着，“具体场景作为一个实际空间，它在动作的持续发展中是固定不变的”，“具体的场景安置在舞台框口之内，它一般要纳入观众的视野之中，在动作的持续发展中，观众的视点和距离是固定不变的。”(2)谭霈生：《戏剧本体论》，北京：北京大学出版社，2009年，第187页。从时间上看，舞台上人物的动作是持续的，是在一段延续时间中进行的。这段动作的延续时间，一般与观众看戏经历的自然时间大体一致，不能任意压缩或延展。戏剧中每一个场面的实体内容，就是“动作在固定空间与延续时间中的持续发展”，遵循着“三一律”。

但在创作实践中，戏剧时空的这种规律又常常给剧作家带来极大的限制。剧作家处理多姿多彩的生活素材，必然涉及如何进行场景转换和调整时间跨度的问题，需要突破戏剧时空的限制，以求尽可能扩大舞台空间的容量，更广阔地反映生活的面貌。

在拓展戏剧舞台时空自由度方面，《去往特伦顿和卡姆顿的快乐旅程》(TheHappyJourneytoTrentonandCamden,以下简称《快乐旅程》)、《漫长的圣诞晚餐》(TheLongChristmasDinner)、《希尔瓦萨号》(PullmanCarHiawatha)这三部独幕剧提供了颇多可供借鉴之处，值得我们仔细研究。

一、无实物表演

按传统理解，“独幕剧”指的是只有一幕、一个场景，明显体现出戏剧“固定空间”的特性。但《快乐旅程》的场景变换很频繁，全剧的内容是表现一次旅行的过程：妈妈柯比女士、爸爸埃尔默、儿子阿瑟和女儿卡洛琳一家四口要去看望嫁到卡姆登市的大女儿(姐姐)比乌拉。在情境构建上，此剧显得非常平淡无奇：再普通不过的美国家庭，成员之间没有深刻的矛盾冲突，旅行过程中，也没有遇到什么严重的事件，这家人顺顺利利就到达了目的地。但在舞台表现上，剧作者摒弃了戏剧舞台的“写实”传统，将舞台空间虚化处理，不设布景，人物活动的具体空间基本都固定在轿车内，轿车的外部空间随着旅行的进行在不断发生着变化。我们选取部分场面，来详细考察该剧如何实现了空间转换的自由。

《快乐旅程》一共只有二十八个场面。按照情节发展过程，可以将这些场面分为三大段落：“出发前的准备”“在途中”“到达”。其中“在途中”是情节的主体部分。第一个段落中，简单的舞台提示以及柯比妈妈的台词和行动让我们感知到了舞台上人物活动的具体空间。舞台上除了台柱，什么都没有，但柯比妈妈在“一面想象的镜子”前戴帽子，让儿子阿瑟到“外面客厅”去找东西，指示出了这家人的活动空间是在家中。接着，柯比妈妈“来到脚灯边，像透过一扇窗朝观众说话”，又交待出一个暗示物理空间的“窗子”。和邻居们打完招呼，交代完家中琐事之后，这家人终于在家中集结完毕，舞台提示“他们穿过‘客厅’，走下楼梯，来到街上”。而所谓的“客厅”，在舞台上也并没有明显的标志，演员们通过虚拟动作的表演和台词来表示他们从家中的“客厅”走到了大街上。爸爸埃尔默在街边看见了一群孩子正围着自家的轿车，他朝孩子们喊道“离车远一点”。舞台中间，四张椅子和一个矮桌台拼凑成了一辆汽车，面对着观众。一家人上了车，爸爸埃尔默的手握着一个假想的方向盘，频繁地换档。出发后，舞台场面之间的转换主要依据车外空间环境的变化。舞台道具仍然只是那一辆拼凑起来的“汽车”，其他什么都没有。轿车经过的“学校”“路人”“田野”“广告牌”“葬礼”，他们看到的熟人、广告牌等等，均靠观众从人物的台词和无实物表演中想象而感知。离开了演员的台词和动作，这些空间及其变换对观众来说都是不存在的。

按照传统的处理方式，戏剧要表现这种大幅度的空间转换，需要在舞台上相对应地呈现出象征这些空间的标志，甚至要运用舞台机械设备。但怀尔德明确反对这种写实的做法。他认为舞台本质就是虚构，没有必要再去刻意追求“真实的幻觉”。他主张用一无装饰的舞台来解除剧情的特定性，突出演员的表演，激发观众的想象力。戏剧动作的本质是写实的，要改变舞台的写实面貌，就必须扩大戏剧动作的假定性。在中国传统戏曲中，动作是虚拟的，仅用一个“圆场”就可以表现十里、百里的空间变化，不需要在舞台上布置写实的场景，也没有具体场景的象征物。

从这个角度上看，《快乐旅程》一剧的空间观念与中国戏曲有极大的相似之处。但是，二者从本质上仍是不同的。中国戏曲的虚拟动作是“程式化”的虚拟，而怀尔德剧作中的虚拟动作，只是“无实物”的“虚拟”，本质却是“写实”的，并不是戏曲的“程式”。《表意主义戏剧——中国戏曲本质论》一书用“喝酒”这个动作为例形象地说明了这种区别：

“无实物动作”省略酒杯、酒这些实物，但喝酒的动作及心理体验严格遵循生活的真实性和逻辑性。“虚拟动作”不必严格遵循物理的真实性，而是一种规范性的技术格式，无论生活中酒杯和酒水如何，戏曲演员喝酒的舞台动作总是右手端杯到胸前，左手以袖挡杯，双手举到头部，仰头喝酒等规范性的程式动作。“虚拟动作”在动作形态上是变形的，而“无实物动作”在动作形态上是不变形的。(3)冉常建：《表意主义戏剧——中国戏曲本质论》，北京：人民文学出版社，2010年，第242页。

在戏曲中，演员虚拟的表演与时空假定之间互为因果、互相制约，一方面，演员用虚拟动作和说明性台词，就可以在舞台上暗示出并不存在的生活场景，表明人物走过的几十里甚至几千里的路程；另一方面，戏曲舞台场景的假定性、虚拟性，舞台动作的程式化、虚拟化，使得剧作家可以自由地处理时间和空间的转换。对戏剧动作“写实”本质的严格遵守，被自然主义戏剧发展到极端，写实性的舞台空间在相当长一段时间内占据着戏剧舞台。剧作家在剧中大都用非常确切、逼真的语言来提示、描述场景部分，舞台布景师也尽可能制作出确实的画面，呈现出人物的活动空间。在当代戏剧中，舞台的空间呈现更加多样化，与“写实性”舞台相对应地出现“写意性”的舞台风格，比如《老妇还乡》《推销员之死》等剧中，空间的转换就非常自由。

《快乐旅程》一剧的空间转换也可以称之为“写意派”，但该剧并没有违背戏剧艺术的固有本性——假定性，也没有违背戏剧动作的“写实”本质。剧中所有人物的虚拟动作，都遵循着生活的真实性和逻辑性。比如在“下车买热狗”这场戏中，轿车外部空间从一个模糊的某条路上固定在了一家热狗店门口；柯比妈妈和女儿卡洛琳走出轿车，散步摘花；阿瑟走下台去买热狗，接着“手里捧满想象中的热狗，分发给大家”；最后，大家再次上车，轿车继续开动，人物活动的内部空间再次固定到轿车内，外部空间再次流动起来。可以看到，在以上的空间转换中，人物的动作都具有生活的真实性，和生活中的动作没什么本质区别，是“写实”的；但舞台上并没有出现“热狗店”“野花”“热狗”等实物，连象征物都没有，它们只在“想象”中存在，是“虚拟”的。剧中人物的动作是在秉持戏剧动作的“写实”本质上，借鉴了戏曲动作的“虚拟”性，才得以使舞台上人物的行动空间如行云流水般自由切换，扩大了舞台空间的假定性。

二、时空的抽象化

如果说在《快乐旅程》中，怀尔德探索的主要是空间流动的自由，那么《漫长的圣诞晚餐》一剧则以时间为母题，直接表现时间的流逝和停滞。

该剧的情境构建比较特殊，人物关系较为复杂。为了便于我们清晰认识到该剧在表现时间自由流动上的特点，有必要先厘清一下剧中出场人物的关系：

第一代：贝雅德妈妈

第二代：贝雅德妈妈的儿子罗德里克、儿媳露西亚

第三代：露西亚的儿子查尔斯、儿媳莱诺拉、女儿吉娜韦弗

第四代：莱诺拉的女儿小露西亚、儿子山姆、儿子小罗德里克

亲戚：布赖顿表兄、艾墨嘉德姨妈

全剧二十六个场面。主要情节是：贝雅德妈妈一家人每年都在圣诞节这天晚上欢聚在家中餐厅吃晚餐，年复一年，房子慢慢变旧，年轻人也逐渐离家远赴异乡定居，贝雅德家中最后只剩艾墨嘉德姨妈一人，新的一轮“漫长的圣诞晚餐”在贝雅德妈妈的曾孙女小露西亚家中延续下去。全剧的空间固定在餐桌上，贯穿事件只有一个——圣诞晚餐。在该剧的舞台提示中，怀尔德这样写到：“此剧时间跨度为九十年，快速地表现贝雅德家举行的九十次圣诞晚餐”。九十次不是一个具体数字，而是意味着“漫长”这个抽象的时间概念。如何让观众获得这个“漫长”感呢？在未改变空间环境、未改变贯穿事件的前提下，剧中人物在话题上的重复、上场和下场、人物年龄的增大，就将抽象的时间具象化了。

第一个场面，贝雅德妈妈一家住进了新房子，吃了第一顿圣诞晚餐；到了第二个场面，时间已是五年后，场上人物多了布赖顿表兄；第三个场面时，贝雅德妈妈去世一年了，露西亚有了孩子。这三个场面，交待了全剧的所有人物关系，并几乎囊括了本剧中所有的话题：对印第安人的回忆、对天气状况的描述、对布道的赞美、吃白肉、喝酒、牧师/邻居的坐骨神经痛/风湿病/关节炎、圣诞礼物。在后面的场面中，这七个话题被不断重复说起。正是这些话题的不断重复，给观众带来了时间的停滞之感，仿佛永远处在一场“漫长的圣诞晚餐”之中，而话题主体的变更，则又让观众感到了贝雅德一家四代人的生命轮回。

戏剧中，人物动作在固定空间和延续时间中持续发展，而且，动作的持续发展需要经历一定的时间流逝才能完成。一个场面中，动作持续发展的延续时间，与自然时间是一致的；众多场面连接成的一场或一幕，人物动作在固定空间持续发展的延续时间与自然时间也基本一致。戏剧的这种时空特性，导致戏剧在一个场面、一场(幕)中的时间容量受到了限制。而为了表现更广阔的生活内容，扩大一部剧作的时间容量，戏剧往往依靠分幕、分场的方式去中断人物动作，在幕间或场间对时间跨度进行大幅度的压缩。比如老舍的《茶馆》一剧，在幕间，观众经历的自然时间只有几秒钟或者几分钟，但舞台上人物动作的时间跨度却经历了几十年。总之，“话剧艺术只有借助于中断动作，才有可能对动作的时间跨度进行压缩。”(4)谭霈生：《戏剧艺术的特性》，上海：上海文艺出版社，1985年，第184页。在幕(场)间的时间流逝上，话剧可以充分发挥其假定性的程度。有的剧作运用明场戏和暗场戏的巧妙安排来改变观众经历的自然时间与主观时间之间的对应关系，增加时间的假定性；有的剧作则将现实和过去两种时态交融在一起，来增加时间的假定性；还有的剧作利用舞台时间的节奏来影响观众对舞台时间的感受。

作为一出独幕剧，《漫长的圣诞晚餐》对时间的压缩不是在幕或场之间，而是在场面与场面之间进行的，怀尔德拓展时间假定性的方式是运用象征性手法。

首先，怀尔德在舞台上设置了两扇有象征意义的门：舞台左边一扇门装饰着花环，剧中人从这扇门上场，代表着出生；舞台右边一扇门悬挂着黑色天鹅绒，剧中人从这扇门下场，代表着死亡。这样，这两扇门的设置，使得人物的上下场不仅仅实现了场面的转换，还直接体现出了场面之间的时间跨度。比如剧中第二个场面里，贝雅德妈妈由于病重，从黑色之门出去了，短暂的停顿后，进入了第三个场面，从人物台词中我们得知这两个场面之间的时间跨度是一年。第四、五、六个场面之间的转换都是护士推着新生儿从代表出生的门中上场，三个场面的自然时间只有几分钟，但贝雅德家中已经添了三口人。紧接着的第七个场面中，罗德里克所说的才“十二岁的查尔斯”正是第四个场面中露西亚生的第一个孩子。由此可知，第四个场面与第七个场面之间，时间已经过去十二年。

怀尔德对两扇门的象征意义的运用还不只如此。由于黑色之门意味着死亡，人物渐渐走向黑色之门的动作过程，也就随之具有了象征意义。比如在第二个场面中，贝雅德妈妈以几乎察觉不到的速度，摇着轮椅向桌子后面退去，退向黑色之门，这就象征性的表现了贝雅德妈妈病重的过程。第七个场面，怀尔德用同样的方式来表现罗德里克的患病与康复过程。

在以上场面中，人物动作持续所经历的自然时间与舞台时间是不一致的，我们也无法确定舞台上的时间到底是几个小时、几天还是几年，甚或是几十年。我们能确定的是，时间在流逝。这种对时间的主观感受正是怀尔德通过两扇门的运用想要实现的效果。

怀尔德使用的第二种象征手法是舞台道具——白色假发和披肩。与两扇门象征生命的开始和结束不同的是，这两种道具象征的是人物年龄的增长，同样起到了代表时间流逝的作用。现实生活中，人的年老不是发生在一个瞬间的，而是一个逐年渐变的过程。但剧中布赖顿表兄戴上假发、露西亚围上披肩都只是一个简单动作，却在时间跨度上营造出“漫长”的效果。因此，对比两扇门，白色假发和披肩的运用使得剧作将时间的流逝处理得更加模糊化和抽象化。所谓“抽象”，是和“具体”“确定”相对应的，《漫长的圣诞晚餐》一剧的确让人时常感到时间的不具体，时常让人无法确定贝雅德这家人的这顿圣诞晚餐到底是进行到了哪一年。

在怀尔德另一部独幕剧《希尔瓦萨号》中，我们可以看到另一种抽象地处理舞台时空的方法。《希尔瓦萨号》一剧的开头，以一个类似电影广角镜头的方式呈现出了一节列车车厢里的人生百态。车厢里的人渐渐入睡后，怀尔德用一个非常有想象力的段落来将全剧的时空从列车车厢中抽离出来。在舞台监督的组织下，演员饰演着“俄亥俄州克利夫兰的街角”“俄亥俄州克利夫兰街角和俄亥俄帕克斯堡之间的田野”，介绍了这辆列车相继经过的空间；两名与列车相关的人员，用自己的身份和经历营造了这辆列车的历史纵深感；扮演气象员的演员上台报告了列车相关的气象数据，接着，扮演时间——十点、十一点、十二点的演员，同时又代表着哲学家、神学家，朗诵了名言。

如果仅仅看此剧的前三分之一，我们并不会觉得该剧有什么特别之处。而正是因为这个天马行空的段落，全剧的时空得到了延展，将观众的视野从狭小的列车车厢带到了广阔无垠的自然、社会甚至是宇宙之中。通过时空的抽象化，怀尔德想要实现的不再是不确定性，而是“普遍性”。

三、“舞台监督”的作用

“舞台监督”本是指一场舞台演出的总调度员，在演出期间负责后台组织，负责协调处理舞台上的突发情况等等。但在怀尔德的剧作中，这一幕后人物被搬上了演出舞台，并被赋予多种功能，使得怀尔德的剧作呈现出令人耳目一新的面貌。从《我们的小镇》这部名作中，我们看到了怀尔德对“舞台监督”一角的充分运用。实际上，早在初涉戏剧创作的阶段怀尔德就开始了这一探索。1921年，怀尔德创作了三分钟宗教短剧《地狱女王与撒旦》(ProserpinaandtheDevil)，首次使用“舞台监督”。剧作一开场，便是舞台监督上台简述木偶戏的剧情，搭建起“戏中戏”的叙事结构。没有他的讲述，我们看到舞台上的木偶表演时，就不会明白操作员出现了失误，该剧就失去了现在的喜剧效果。《快乐旅程》中，舞台监督负责介绍剧中人物，摆设舞台道具，还相继扮演了柯比女士的三位邻居太太和汽车修理店店员。

在《希尔瓦萨号》中，怀尔德则集中探索了舞台监督在时空拓展上的作用。此剧的时空主要有三个部分：列车内部的两个具体时空——普通车厢和包厢以及列车外部的抽象时空、车上乘客的心理时空。大幕一拉开，舞台监督一边用一根粉笔在脚灯旁的地板上画线，一边对车厢内外的时空情况以及车内人们的活动作了介绍。此时，舞台上只有舞台监督一人，除了他在地板上画的线条，也没有任何其他实体舞台道具来表示车厢的内部陈设，观众只能通过舞台监督的台词在想象中构建车厢的内部情景。

所有内部空间介绍完毕之后，舞台监督再次点明了此时列车的具体时间，并请出演员分别介绍希尔瓦萨号列车的地理位置、气象情况、天文情况。接着，舞台监督告诉观众：“现在我们到了希尔瓦萨号列车的神学位置”。剧作最后，列车即将抵达目的车站时，舞台监督把所有人都请上了舞台，将车厢内部有限的时空与外部广袤的时空融合在一起。此外，车内乘客的心理时空也是由舞台监督来引出：五号下铺的女人在心里盘点着给孩子们带的礼物，三号下铺的医生默念读着医学杂志，一号下铺的年轻女孩努力让自己入睡，九号下铺的工程师福瑞德自责自己太幼稚……结束这个段落的同样是舞台监督，他举起手向他们走了几步，让他们“安静”，又引出下一个空间。

可以说，《希尔瓦萨号》一剧的舞台时空，基本是由舞台监督来进行构建的。具体空间中，舞台上演员不再承担对时间的交代任务；抽象空间的象征意义，也是由舞台监督来明确指出。

在空间转换的作用上，舞台监督的作用与古希腊悲剧中歌队的作用类似。古希腊悲剧的每一场戏，舞台布景是固定不变的，也不设大幕，一场戏到另一场戏的转换，用歌队来表示。《希尔瓦萨号》的舞台布景也如此简单，但在空间层次上又远比希腊悲剧要复杂，呈现出一种多空间并存的状态。在当代戏剧中，多空间并存的舞台已经非常常见。《希尔瓦萨号》的时空特点既有《上海屋檐下》的多个具体空间的同时存在，又有具体时空与抽象时空的同时存在，是一种较为特殊的“多空间”并存。实现这几个时空的链接和转换的正是舞台监督。

四、独幕剧创作的局限

在上述三部独幕剧中，怀尔德对拓展舞台时空自由度的探索为我们提供了很多具体有益的创作方法，为他后来创作《我们的小镇》这部名剧奠定了很好的形式基础，特别是《希尔瓦萨号》一剧，被评论为《我们的小镇》的形式先声。这三部剧作在时空表现上的优长的确都在《我们的小镇》中进行了集中体现。《我们的小镇》一剧也没有大幕和布景，舞台上分成左右两个空间，分别放置一张桌子几把椅子，来表示吉布斯家和魏博家的内部陈设。场上所有人物也是无实物表演：一早吉博斯太太下楼，“做一个拉开窗帘的手势，在炉子里生了火”，“用手势示意把木柴放进炉子里”，送报的小周“挨门做手势把报纸投进门里”，送牛奶的何威“从左方沿着大街走来做着手势，仿佛身旁有一辆马车，手里扬着若干瓶牛奶，在魏博太太的后门放下几瓶，再横过舞台朝吉博斯太太家走去，在舞台中央停步，与吉博斯医生谈话……”想象一下，如果该剧人物不用无实物的表演方式，舞台上真的布置上窗帘、炉子和马车，演员就无法自由地从大街上走到室内，从厨房走到花园，《我们的小镇》就失去了现在的写意的舞台风格，全剧的主题表达也实现不了如此的深度。该剧中舞台监督也同样起到了介绍时空、将时空抽象化的作用，把场面中展现的具有感性丰富性的家庭生活，与广袤无垠的时空领域对峙起来，体现出个人琐碎平凡生活的永恒价值。

然而，也正是在场面的实体内容上，这三部独幕剧所展现的人物动作及其动机指向，并没有《我们的小镇》那般生动和深刻。作为一名剧作家，怀尔德对剧作中应该体现出“普遍意义”的追求非常明确，他有自己独特的对“意义”的看法，主张要突破事物的表象揭示其内在的本质，追寻具体事物的永恒性和普遍性。在独幕剧中，我们都能看到怀尔德试图用时空上的拓展来实现这种戏剧追求。但戏剧作为一门艺术，它是通过个别来体现一般、通过特殊性来表现普遍性的，具体来说，戏剧作品的主题和意义，蕴含在戏剧人物的动作及其动机指向之中。恰恰在这个方面，这三部独幕剧的创作是存有局限的。

《漫长的圣诞晚餐》中，贝雅德家中的四代人，在每一年的圣诞晚餐上，都谈论着大同小异的话题，几十年的时间变化里，场面中的实体内容并没有发生实质的变化，这些话题只是贝雅德一家人生活状态的简单呈现，人物的动作并没有寄寓清晰明确的思想情感。

《快乐旅程》中，场面的实体内容是围绕柯比妈妈展现她和家人的关系、和邻居的关系、和陌生人的关系，以此展现这家人的生活状态和生活观念。最后一个场面，针对女儿失去孩子的不幸遭遇，柯比妈妈安慰道，一切都是上帝的安排，上帝的安排都是最好的安排，我们只要虔诚地信仰上帝，不用明白为什么，也就不会沉浸在失去的痛苦之中，听从上帝的安排就可以了，做好眼前的事，安心往前走。结尾处，剧作还用一首基督教赞美诗《主寻亡羊歌》来升华主题。这首赞美诗的内容是写上帝不畏山高水深、长夜黑暗，越过荆棘迅雷，把一只迷途的羔羊带回到羊圈中。这将柯比妈妈带着家人去看望比乌拉的过程提升到了救赎的意义层面。但是全剧的主要场面内容，仍然只是展现人物的生活流程，并没有表达出这层意义的深度。

再看《希尔瓦萨号》。该剧中涉及主题表达的段落是加百列天使和米迦勒天使降临到车厢里，要把病重的哈利叶带往天堂。哈利叶非常痛苦，她不愿意跟天使走，她觉得自己一生什么都没做，不配上天堂。最后，哈利叶懂了，明白了一切，向世间的一切说再见，向丈夫说再见，向曾经的老师说再见，向父母说再见……这番忏悔和顿悟、对生活的恋恋不舍像极了《我们的小镇》中爱米丽通过重返十二岁生日而获得的人生感悟。不过，相比《我们的小镇》中对爱米丽生活细节的详细描述，我们对哈利叶的生活背景几乎一无所知，因此也无法对哈利叶的这番感悟产生认同，这意味着剧作的主题表达失去了实体性的依托，显得空洞无力。

结 语

通过研究怀尔德早期创作的独幕剧，我们可以发现怀尔德在创作《我们的小镇》之前，就在尝试拓展戏剧舞台时空的自由度，《我们的小镇》的“革新”并不是一蹴而就的。在独幕剧中对“无实物表演”“时空的抽象化”“舞台监督”的探索都集中体现在《我们的小镇》之中。从独幕剧创作到《我们的小镇》，怀尔德在形式内容上的探索和坚持是清晰可见的。

对比独幕剧和《我们的小镇》的成就，我们还能获得更多的启发。一部戏剧作品的主题和意义，诞生于戏剧人物的具体动作及其动机指向。《我们的小镇》第一幕和第二幕中的每一个场面，都在展示着小镇上人与人的关系，充实着人物的具体行动，都是在为第三幕爱米丽回到十二岁生日的重点场面构建人物关系、生活环境。因此在结尾，爱米丽对生活的种种感悟，与观众的感受是契合的。剧作者想通过舞台监督表达出来对无限的、普遍的生活本质的思考，也在这些活生生的场面中得以落地，有了载体。恰恰在这个方面，这三部独幕剧的创作是存有局限的。在时空表现形式上的探索，并不能弥补其场面实体内容空乏导致的主题空洞。