后剧作戏剧与后剧作表演

[美]马文·卡尔森 著 胡开奇 译

自“荒诞戏剧”(Theatre of the Absurd)一词出现以来，大概没有任何戏剧术语像“后剧作戏剧”(Postdramatic Theatre)这般引起戏剧理论家们的关注，德国戏剧理论家汉斯-蒂斯·雷曼在1999年将这一概念引入了学术语汇。(1)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre(London: Taylor and Francis, 1999).一如其他重要术语，流行的代价就是被宽泛使用，近年来尤甚，“后剧作戏剧”也如此，以至于不太可能给它作出一个清晰统一的定义，尽管该术语出现的年代十分清楚，而在它使用于戏剧实践之前，它所定义的戏剧现象已经长期存在。

在过去五十年的评论话语中没有比“后”更流行的前缀。除了强调所探讨现象的当代性之外，所有“后”术语的一个共性就是拒绝既定传统的某些要素。也就是说，“后”的要义就在颠覆既定传统体系的坚固稳定性。表示解构的前缀“de” 具有类似功能。也许最好从“后剧作”超越的“剧作”(drama)一词的含义谈起。自20世纪初戏剧研究成为一门学科以来，英国戏剧学者就对戏剧和剧作做了一个统一和清晰的区分。剧作(drama)指的是戏剧文本及其历史，而戏剧(theatre)则是指文本在舞台上的呈现。早在一个多世纪前，以最著名的爱德华·戈登·克雷为首的几位理论家就曾试图在两者之间作出一种明确分离(2)Edward Gordon Craig, On the Art of the Theatre(Chicago: Heinemann, 1911).，而这正是“后剧作戏剧”概念的核心。关于戏剧就是既有剧作文本的视觉呈现的观念，在整个20世纪大部分时间中仍占主导地位，并且仍然主导着许多国家的戏剧文化，尤其在美国。与法德不同，美国在其主要剧院绝少或绝无被称为后现代主义的东西。即使在1970年代和1980年代，符号学理论家们明确区分了文学文本和表演文本，但一致认为后者源自前者；用语言学术语来表述，戏剧表演只是将文本翻译为另一种语言代码。

将表演从文学文本中解放出来可以说是“后剧作戏剧”的核心关注，但这种解放也涉及其他方面的突破。在文学上，自亚里士多德以来，传统剧作文本就是一个包含开头、中间和结尾的完整叙事，在整体叙事主题中强调逻辑因果关系，并由此发展为亚里士多德称之为“行动”的剧情。(3)Aristotle, Poetics.Trans.Leon Golden(Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1968).除非认识到这一核心所在，不然人们会困惑：剧作家可以创作被称为“后剧作戏剧”文本而无须涉及表演问题。在表演上，“后剧作戏剧”一词既常用于克雷所倡导的不用任何文本的演出，也用于使用文本的演出，尤其是现代德国戏剧所用台词就直接来自莎士比亚、席勒或易卜生的原作。

“后剧作戏剧”一语和其概念源于德国并非偶然，因为德国已经提供并继续提供着最为多样的、高度发展的多面“后剧作戏剧”范型。而德国的邻居法国、意大利、波兰、荷兰和斯堪的纳维亚半岛附近的那些国家的“后剧作戏剧”也很重要，但并不占据其当下戏剧舞台的中心地位。在英国和美国的盎格鲁-撒克逊剧院中，“后剧作戏剧”在主流戏剧界鲜为人知，尽管这两个国家在主流戏剧文化之外，都存在它们的实验戏剧——“后剧作戏剧”的重要同类，如伍斯特剧团、理查德·福尔曼、杂剧场(Theatre de Complicite)以及英国最近的编作戏剧。(4)Lehmann, Postdramatic Theatre(London: Taylor and Francis, 1999).通常被认为是“后剧作戏剧”风格并活跃于主流剧院的少数几位英国或美国导演，如罗伯特·威尔逊和凯蒂·米歇尔(Katie Mitchell)的大多数新作并非创作于本国，而是在德国；这毫不奇怪，因为德国既有经费资源又有戏剧观众的支持来从事这种非常规创作。(5)David Roesner, Musicality in Theatre(Dorchester: Dorset Press, 2014).

当代德国戏剧既孕育了“后剧作戏剧”，又使它得以最充分地发展，在我看来，这正是其最佳所在，来思考该戏剧概念目前和有时矛盾的含义，从而分清某些方面似乎与其应用相关的一些交织纠结。或许，最显然的起点就是现代德国舞台的一个核心且备受争议的术语“Regietheater”，即“导演戏剧”(Director's Theatre)。该术语贯穿了整个20世纪，最早用于世纪初导演马克斯·莱因哈特的导演作品。而从1960年代后期开始，“导演戏剧”突飞猛进。当时以彼得·斯泰恩(Peter Stein)、彼得·扎德克(Peter Zadek)和克劳斯·佩曼(Claus Peymann)为首的新生代导演支持更多的社会参与和政治活动(6)Marvin Carlson, Theatre is More Beautiful than War(Iowa City: University of Iowa, 2009).，打破了战后阿登纳(Adenauer)时代戏剧导演们对经典作品的尊重、青睐和墨守成规。而后一代导演，著名的柏林人民剧院的弗兰克·卡斯托夫(Frank Castorf)对“导演戏剧”一词进行了更为激进的重释，从而引起更大争议，直至今日。(7)Carlson, Theatre is More Beautiful than War.“解构”一词在1990年代初期风靡一时，当时卡斯托夫声名鹊起，该词经常被用于他的作品以及与他同类风格的作品(8)Dennis Kennedy, Foreign Shakespeare(New York: Cambridge University, 1993).，“解构”与今日的“后剧作”一样，具有许多不同含义，从对作品的政治隐喻和结构设定的揭露和批判(通常使用布莱希特式手法)到(评论家们看来)对艺术传统的蓄意而不成熟的贬损和嘲弄。

就像通常被认为是“后剧作戏剧”剧作家代表的海纳·穆勒(Heiner Müller)一样，卡斯托夫是一位受到西德先锋派拥护的东德艺术家。因而在政治上，德国的后现代主义与一个理想化的东方有着独特的关联，但这往往并不表现于诸如宣传鼓噪之类的积极运动，而表现于针对东西方两种假定的理性体系的崩溃进行各种批判：前者沉溺于无望的萧条衰败，后者则致力于疯狂的物质主义。而其对传统进行简单粗鄙的假设及对经典文本的揭露攻击的策略，与理性主义者纲领密切相关，造成了深远的政治影响。对于卡斯托夫及其门生安德烈亚斯·克里根伯格(Andreas Kriegenberg)和同道们将莎氏和席勒作品混入甲壳虫乐队歌曲、闹剧、暴力肢体动作、流行文化和打破幻觉后演员们歇斯底里的即兴自我发泄，对于这种对当今世界的丑化批判以及对席勒或莎氏的亵渎不敬，观众们或倍感震惊或予以抵制，从而谴责卡斯托夫们制造这种粗鄙的野蛮或青春期玩笑。以卡斯托夫为主要影响而形成的这种戏剧，即“导演戏剧”的极致形式，被大多数观众称为“后剧作戏剧”。它通常将经典文本与各种文学、文献片和商业的其他素材混合在一起，将内容当代化。且无论是文本还是表演，几乎完全无视传统的戏剧性统一或风格的一致性。

“导演戏剧”的核心理念将“后剧作戏剧”与经典文本的戏剧解构并融合，但这却忽略了“后剧作戏剧”的一个重要部分，即它继承了克雷理论，完全摈弃了传统剧作文本。这并不意味他们没有文本，他们只是没有符号学家通常说的在表演中形成的表演文本。在1960年代和1970年代，早在这个术语出现之前的三十年，“后剧作戏剧”已是实验戏剧的重要部分；它重视表演和视觉效果，反对传统剧作文本和传统文学叙事结构。一般来说，那个时期的“后剧作戏剧”可分为两种类型，延续至今；而且多种情况下，仍由同一批艺术家和群体在探索。第一类是那些个性独立的艺术家，即克雷所希望的大师级戏剧导演，坚持“导演戏剧”为主的传统，不受既有文本的束缚，无拘无束地创造他们自己的整体戏剧世界。最为人知的案例肯定是罗伯特·威尔逊，他1970年的《海滩上的爱因斯坦》仍然是“后剧作戏剧”的典范，几乎比这个术语的出现早了三十年。另一个重要案例应是理查德·福尔曼，他的1968年的处女作《天使面孔》(Angelface)几乎与威尔逊作品同时出现。这两位艺术家仍然活跃于当代先锋戏剧舞台，在过去两个月中，威尔逊在柏林，福尔曼在纽约都有新作出现。

另一类则在早期常被称为“集体创作”，与今日相比，这一种1960年代和1970年代的“后剧作戏剧”更为司空见惯；在哲理上与今日的“后剧作戏剧”的自身概念也更为兼容。自1990年代初期以来，它更多地被称为“编作戏剧”。尽管这两个术语涵义不同，但它们共享一个基本创作策略，即表演并不出于某一艺术大师的创作构思而是出于一个群体的集体创作；有时仅是演员们创作，有时是演员们和编剧们合作。如今，这些群体通常仍一如既往地形形色色，或演员与舞者或演员与各种设计者的结合，包括传统的舞台设计人、电影人、电视人以及电脑设计人。这类作品的开创者是“生活剧团”(Living Theatre)。它在1960年代的美国和欧洲产生了巨大影响。美国最重要的代表是1967年在纽约成立的“表演团”，该剧团是1980年“伍斯特剧团”的前身。而英国的主要代表则是“众人秀”(People Show，1966)和“福利国”(The Welfare State，1968)。同一时期，法国和德国最重要的是阿里亚娜·姆努什金和彼得·斯泰恩(Peter Stein)两个剧团，两者成立初期都坚持集体创作，姆努什金的《1789》和斯泰恩的《古代工程》(TheAntiquityProject)均于1974年上演。后来这两个剧团都转向了导演戏剧，偏离了上述两部戏剧所建立的集体创作的道路。

自1960年代起，可被归为“后剧作戏剧”的导演戏剧和集体创作戏剧开始极度青睐一种似乎与“后剧作戏剧”的核心理念完全相悖的特殊创作方式，即其关注焦点转向非模仿式表演。持“解构”观念的一些现代理论家倡导运用其他媒介作为策略来颠覆传统文本，这并非是什么新观念。人们立即想到了皮斯卡托和布莱希特等导演将电影和视像用于舞台来实现其相关目标，其目的在于颠覆政治而非叙事或审美理念。20世纪后期影像科技突飞猛进，而又是德国，通过引入时空上替代的视觉维度，为打破传统戏剧表演及其模仿方式提供了深刻的启示。尽管20世纪后期电影剪辑继续广泛使用于许多实验戏剧导演的作品，实况视频的加入在视觉领域新增了一个重要维度。卡斯托夫是最早使用该项技术者之一，最初他向观众展示幕后真实的人物行动，后来，随着技术的提高，他将行动投射到舞台上方的大屏幕上，并通过舞台上移动摄像和手持摄影来展示这些影像创作，从而使观众可同时看到影像和捕捉影像的过程。1990年代早期至中期的柏林人民剧院导演卡斯托夫和勒内·波莱希(René Pollesch)是融合这种现场表演的同步视频再现的代表(9)Carlson, Theatre is More Beautiful than War.，如今它已成为“后剧作戏剧”最常见的形态之一。

任何重要术语面临的危险之一是被学者、艺术家以及当今出版商、制作商和推广商们各种日益增加的商业利益所占用，其结果就是，该术语越受欢迎，就越难找出其各种用法间的任何模式。对所谓的荒诞戏剧如此，对于短暂流行的解构戏剧概念(至少在欧洲大陆)也如此，而“后剧作戏剧”当然亦如此。显然，雷曼将“后剧作戏剧”之中心特征视为仅寻求表演而完全拒绝模仿，不过当我们转向卡斯托夫和波莱希1990年代的多媒体作品，或伊沃·范·霍夫和凯蒂·米歇尔的近期作品《特伦西尼》(Trencsenyi)(10)Katalin Trencsenyi, Dramaturgy in the Making(London: Bloomsbury, 2015).和《沃伊西基》(Woycicki)(11)Piotr Woycicki, Post-Cinematic Theatre and Performance(London: Palgrave, 2014).时，我们发现，即便这样的关键案例，在戏剧艺术家们视为“后剧作戏剧”的这两类作品中，其“后剧作戏剧”的中心特征也不成立。

让我们以这两位重要的欧洲导演的近作为例证。两人的创作生涯都始于1990年代初期。相较于以精心制作和斯坦尼式心理刻画作品闻名的米歇尔，典型欧陆导演范·霍夫的早期作品要非常规得多；但当时两人都不能算是“后剧作戏剧”导演。两人大约都在2007年朝“后剧作戏剧”转向，最明显的是大量使用实况视频，非常类似于十年前卡斯托夫的方式，以此为观众提供舞台动作的多种视角。不过两人都没有打破传统的剧作文本。范·霍夫的最具风格也最为著名之作是2007年的《罗马悲剧》；他将《凯撒大帝》《埃及艳后》和《科里奥兰纳斯》三剧连为一体的马拉松制作，在文本与模仿表演上，仍像大多数传统戏剧一样忠实于原作。该作品随后在国际上巡回演出，并于去年在纽约布鲁克林音乐学院举行了美国首演，被誉为近年来“后剧作戏剧”的分支——“沉浸式戏剧”的典范，稍后我再谈它。

米歇尔从事舞台多媒体制作也始于2007年，她搬上舞台的弗吉尼亚·伍尔夫的《波浪》(TheWaves)至今仍被认为是近年英国舞台最具创新性的作品之一。从那以后，米歇尔的创作几乎完全严守她在此剧中建立的风格。最近一部是基于德国诗意小说的《夜车》(NightTrain)，该作品2012年10月在科隆表演艺术剧院(Cologne Schauspielhaus)首演，并被评为当年柏林艺术节德国最佳作品之一。米歇尔的近作几乎均为解构，但解构的不是舞台呈现的文本(她一直十分忠实于原作)，而是呈现的过程。无论哪部作品，她的呈现技术以不变应万变：舞台上方的视频连续播放着通常以文本为基础的、十分传统的录影。比如场景显示女主角在她铁路客车上准备就寝，车窗外掠过暗夜的风景。舞台上方的录影显示了连贯的现实主义风格，在舞台下方，我们看到的火车车厢实际上是录影布景的一个剖面，同时对观众和电视摄影机开放，车窗外掠过的风景其实是屏幕上的投射，而屏幕则位于舞台车厢的窗后。整个舞台层面都隔成了代表火车车厢的一个个小间，和其他一些所需的小设置(非火车场景)。当演员不在镜前时，我们会看到他们走出角色，或休息或准备进入表演区。这与卡斯托夫的不同之处在于卡斯托夫从未尝试在其视频中呈现写实的情节线索(虽然有时他确实延伸这种排序)，但主要是为了不断为观众提供不同视角。这么一来，米歇尔的多媒体作品对常规概念的“后剧作戏剧”的贡献则非常可疑。剧作文本完全保留，基于文本的视频呈现也完全是常规的模仿。同时，文本和模仿也被舞台上的同步动作所展示与建构。就整体而言，与其说这部作品为“后剧作的”，不如说是“后幻觉的”(post-illusionistic)。我认为事实上后一术语对这类作品的描述更为合适。

范·霍夫的手法与米歇尔的手法截然不同，其作品风格也不如后者那么统一。在他2007年首演于纽约的《恨世者》(TheMisanthrope)中，他像米歇尔一样，强调了表演作为演出的构建本质，但以一种相反的方式进行。尽管莫里哀的人物被放在现代社会与现代人物的背景之中，交谈使用手机，但舞台上的作品仍是模仿的传统。视频展示的场景是对拟真世界的否定。比如出戏的演员在绿室中休息或化妆，与米歇尔作品中的舞台相似。同样，对于文本和模仿都未像雷曼所坚持的那样去摈弃，而是建立了传统戏剧所追求的文本与表演的真实幻觉。而对于揭示幻象如何产生，人们可能更容易且更准确地将其归为布莱希特的“间离”或德里达的“解构”，而非“后剧作”，这倒是廓清了这一术语的含糊之处。

《罗马悲剧》开启了在当代构架中认识“后剧作戏剧”的另一视角。《罗马悲剧》的录影更接近于米歇尔而非《恨世者》，因为它呈现了连贯一致的视觉叙事，与传统的莎氏经典作品的拍摄并无不同，有时甚至像米歇尔一样，向我们展示一个特景效果是如何在技术上实现的。然而，《罗马悲剧》一个更重要的特征是观众的参与方式。如果此作被称为“后剧作戏剧”，通常不是因为它像雷曼所称摈弃了模仿或文本，而是因为它挑战了长期以来观众与表演分隔的空间关系，而这种观演分隔历来是剧作戏剧的传统之一。在《罗马悲剧》的开场戏间，尽管舞台上有大屏幕视频显示戏剧动作，观众仍面对舞台，观演分隔仍被遵循。但不久之后，愿意的观众被邀请上台并分享表演空间(实际上他们不能直接参与演出，但可以坐在舞台的许多沙发和椅子上从不同视角围观，也表明他们在一旅馆的巨型大厅中)。由于大型舞台的各部被占用，演员也被观众围拢，留在观众席上的观众通常无法直接看到舞台剧情，只能观看舞台上方的视频。舞台左右两侧均有营业酒吧以供观众享用，而在酒吧背对舞台的观众，仍可从酒吧上方屏幕上观看相同的舞台表演视频。

据我所知，这部作品在美国从未被观众、评论家或学者认为是“后剧作戏剧”，他们几乎一致使用“沉浸式戏剧”一词来指称它。目前沉浸式戏剧已成为对纽约传统戏剧一个最为流行的挑战。“沉浸”本指一事物沉浸在虚拟数字世界中，本世纪初“沉浸”一词被从计算机科学界引入了戏剧学领域。

在盎格鲁-撒克逊戏剧中，英国庞奇专克剧团炒热了“沉浸式戏剧”，该剧团成立于2000年，致力于创建一种新型的、拥有多重场景空间、可让观众来去自由的剧场。它比英国之前以多处场景为特色的“漫步戏剧”(promenade theatre)更加开放，因为“漫步戏剧”的观众成员须按预定方式从一处场景行至另一处场景。

庞奇专克的第八部作品是2003年的《不眠之夜》，该剧的主题、人物和文本素材来自莎士比亚的《麦克白》和阿尔弗雷德·希区柯克的电影《丽贝卡》。它是庞奇专克迄今为止最为成功和最有影响的作品。该剧2009年在波士顿复演，2011年在纽约再次复演，并一直热演至今，无疑是纽约市最受欢迎的实验戏剧之作。此剧备受追捧，尽管95美元的票价不低于一部百老汇名剧，但许多观众仍数十次反复观看。此后，庞奇专克引入纽约的“沉浸式戏剧”一名，用之于几十个实验作品；实际上，它几乎被用于所有非常规观演分离的作品。纽约甚至创建了一个“沉浸式戏剧”的网络指南，该指南在2015年6月初列出了20部声称为“沉浸式戏剧”的作品。“沉浸式戏剧”在法国和德国有一定的影响，而尤其对于伦敦和纽约的传统剧作戏剧来说，它已被视为最大挑战。

很多人认为“沉浸式戏剧”颠覆了演员和观众间的传统权力关系，使观众可以控制演出，因而它最大程度地实现了雅克·朗西埃(Jacques Rancière)2007年问世的《被解放的观众》(TheEmancipatedSpectator)一书(12)Jacques Ranciere, The Emancipated Spectator(New York: Artforum, 2007).中的观念，这一理论用于庞奇专克《不眠之夜》一类的作品最为合适。事实上，几乎没有所谓的“沉浸式戏剧”能这样运作。此类作品通常有三种观演方式。第一种最为保守，应是被称为“漫步戏剧”的作品，在这类作品中，为数不多的观众以预定的顺序被带至通常位于同一栋建筑物中的几个房间，在每个房间中，他们与演员共享空间，观看演员以传统的模仿和文本进行表演。第二种，如《罗马悲剧》，在一个或几个相邻场景地进行文本和模仿的表演，观众可以随意走动，观看或不观看演出现场。第三种，则是如《不眠之夜》一类的作品，不是标准文本的表演，而是一系列场景空间，观众可以自由漫步，自由选择不同空间。有些空间是空的，而另外的空间则有演员提供文本片段的表演。这些表演通常会像观众不在场一样地进行，但演员有时会把一个观众拉到一个私人空间里与他们私密交谈。并非所有观众都有此体验，而那些受邀者既不能选择开始也不能改变进程。演员始终处于完全的控制状态。

“西格纳”(Signa)剧团是欧洲一个重要表演剧团，由来自奥地利和瑞典的表演艺术家们创立。它于2007年和2008年在科隆和柏林演出的《红宝石镇的神谕》(RubyTownOracle)这类作品，已接近真正解放的表演和真正的“后剧作戏剧”。“西格纳”专为这部作品建造了一个有假定边界的小镇(观众进入需出示护照)，镇上有22栋房，住着约四十个演员。尽管演员们设定了共同的民俗和宗教背景，作品却没有故事或文本，观众可以在演员间自由行走和自由互动，自选是否探求小镇的故事。这个小镇在柏林连续开放了9天，观众自由来去，在小镇的素材中建立他们的体验。(13)Carlson, Theatre: a Very Short Introduction(Oxford: Oxford University, 2014).在德国，此类作品不被称为“沉浸式戏剧”，因为德国通常不用这一术语，德国人称之为“装置表演”(performance-installation)，将其等同于装置艺术或环境艺术戏剧。这种形式发展于1970年代，鼓励观众尝试在立体艺术品中的行走体验。

这类装置作品在摒弃传统文本和允许观众在表演参与和体验上有更多控制而更接近于“后剧作戏剧”，但正如几乎所有被称为“沉浸式戏剧”的作品一样，它们仍然致力于被称为是“后剧作戏剧”主要敌人的“再现”。从亚里斯多德开始，“模仿”一直被视为戏剧艺术的核心，即便摒弃文本的主导也不能摒弃模仿的核心，正如《红宝石小镇的神谕》所表明的那样，物质环境依然存在，更重要的是，演员的肢体模仿依然存在。而雷曼明确指出，为了真正成为“后剧作戏剧”，演员的身体必须摆脱模仿剧作文本角色的束缚，从而自由地成为纯粹的表演者。

我认为，当代戏剧最明显的表现，即物质、人类与非人类，真实生活与表演融为一体，这种表现正在日益增强，尤其在德国，但在美国和欧洲其他地区还尚未明显。这种表现摒弃模仿和叙述文本，实现“后剧作戏剧”与日常生活的分离，从而向观众呈现一个戏剧或表演的框架。这也就是翁贝托·埃科(Umberto Eco)在戏剧符号学的首部现代文论中的一文所提出的“凸现”(ostended)。(14)Umberto Eco, “The Semiotics of Theatrical Performance.” The Drama Review, New York, v.20, n.1, 03(1977):107-117.事实上，符号学理论预见了今天被称为“后剧作戏剧”理论提出的主要内容，正如安德烈·赫尔伯(Andre Helbo)提出的戏剧表演和叙事间的通常区分(15)Andre Helbo, Theory of Performing Arts(Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1987).，或者博特·斯泰特斯(Bert States)提出的符号学和现象学的不同(16)Bert O States, Great Reckonings in Little Rooms(Berkeley: UC Berkeley, 1985).，上述两种例子与今天的“后剧作戏剧”基本对应。近三十年来，这些理论家和雷曼之间的分歧在于：符号学家将戏剧视为斯泰特斯所称之“双目艺术”(binocular art)——表演和叙事的融合，但雷曼的“后剧作戏剧”要求摒弃模仿而追求纯粹表演。

雷曼在强调表演、生活、非模仿肢体及其与环境的关系时，仍然深受传统美学的影响，仍然强调身体在进行特艺的、炫技的行为，如此一来，实际上很难将“后剧作戏剧”与传统舞蹈区分开来。这也是形式主义批评所关注的重点。然而，埃科和其他学者几乎在四十年前便指出，一项行动被公众接受为戏剧，不在于该行动自身的炫技表演，而在于其被框架或凸现为戏剧。(17)Eco.“The Semiotics of Theatrical Performance.” 107-117.埃科的著名案例，源自皮尔斯(C.S.Pierce)“救世军在平台上展示的醉汉”。平台上醉汉的场景就是纯粹的“后剧作戏剧”。醉汉就是那样，没有模仿，也不存在叙述和文本。而埃科用“醉汉”来解释符号学：救世军将展示的醉汉视为一个醉酒符号来呼吁人们节酒。博特·斯泰特斯也许是上世纪最优秀的戏剧现象学家，他在他的经典文章《舞台上的狗》(TheDogontheStage)(18)States, “The Dog on the Stage: Theatre as Phenomenon.” New Literary History, Baltimore, v.14, winter 1983:373-388.中提供了一个更纯粹的案例。舞台上的狗，如同《维罗纳二绅士》中仆人朗斯(Launce)的狗一样，甚至无需埃科的醉汉承载的符号意义，它不仅是非模仿，也是非符号，也就是说它所做的一切都无文本，或者它所做的一切创作了文本。我认为，这是最纯粹的非剧作戏剧形式。它之所以成为戏剧只是因为它被置于一个戏剧框架之中。

实际上，将真实生活引入戏剧在戏剧史上存在已久，但是近年来，真实生活对戏剧空间发生了前所未有的侵入，尽管雷曼没有太多关注这种表演，我认为，像博特·斯泰特斯的狗，就是当代戏剧中一种最为引人注目和最为彻底的“后剧作表演”。在美国，作为戏剧形态的“后剧作戏剧”风格的主要先驱者无疑是1960年代的伍斯特剧团；该剧团反对模仿、再现和文本，提倡直接的身体体验。它在其欧洲巡演中致力于这类作品的创作。后来伍斯特剧团还以非常不同的方式探索了许多类似的表演问题。斯伯丁·格雷(Spaulding Grey)的出现和他的“自传表演”对美国20世纪晚期“后剧作表演”的传统发展至关重要,尤其对女权主义和同性恋戏剧影响颇深。在这些作品中，艺术家摈弃传统的再现，依据自己的体验，现身说法讨论自己的生活。

进入21世纪后，许多国家，或许尤其德国，非模仿表演已成为先锋戏剧的重要组成部分。这类团体中最有名的也许是“里米尼记录”(Rimini Protokoll)剧团，该剧团成立于1999年，致力于利用周围真实生活中的素材进行创作。(19)Florian Malzacher and Miriam Dreysse.Experts of the Everyday(Berlin: Alexander Verlag, 2008).除了他们的非常规创作素材，该剧团以不用戏剧演员而用非戏剧人登台表演而著称，他们选取表演者的过程多样而复杂，这种人物的表演在作品过程中千差万别，但无一例外都非模仿，表演总在很大程度上来自表演者的实际生活和体验而非任何既存文本。正如雷曼常提及“后剧作戏剧”的物质一面，“里米尼记录”的表演从不涉及艺术技巧，而是相反，只是一个生命躯体的展示。可见，“后剧作戏剧”的真正的敌人是模仿。

也许对某些观众而言，最令人震惊和困惑的是当代的自我表演把“后剧作戏剧”转向了雷曼完全无法预料的方向：精神异常与身体异常的表演者的作品。美国的“残疾戏剧”(Disability Theatre)于1970年代后期出现，当时戏剧团体和舞蹈团体都致力于探索残障人士参与表演的方式和途径。20世纪后期，“自传表演”(autobiographical performance)兴起，这类作品的重要内容就是残疾人自身的展示，而非融入他人作品之中。当前这类作品的一个重要案例就是2012年法国编舞家杰罗姆·贝尔(Jerme Bel)创作的《残疾人戏剧》(DisabledTheatre)。贝尔在1990年代成为法国“非舞蹈运动”(the non-dance movement)的领袖之一，在许多方面，舞蹈领域的“非舞蹈运动”与戏剧领域的“后剧作戏剧”相似，拒绝模仿，摈弃既存文本或传统舞蹈语汇。自1999年以来，贝尔主要与残疾演员一起创作。他在2012年接受古德龙·帕韦尔克(Gudrun Pawelke)采访时表明了他的“后剧作戏剧”的立场。他指出，残疾演员 “并不试图成为任何人，他们就是”。(20)Jérme Bel.“Disabled Theater: Marcel Bugiel et Jérme Bel - Interview with Marcel Bugiel.RB Jerome Bel,[s.l.], June 2013.Accessed on: 17 Feb.2015.PAWELKE, Gudrun.The Humanity of Man.Goethe-Institut, Munich, Dec.2012.Interview.Available at: .Accessed on: 03 June 2015.无疑，这些残疾演员非常适合他所有作品的超越“再现”的既定目标。他2012年上演的《残疾人戏剧》中的11位演员来自一家苏黎世剧团，所有人都患有唐氏综合症(Down’s syndrome)，剧中大部分都是由这些演员各自向观众介绍自己并讨论他们的生活和残疾。

我先前谈到，“里米尼记录”剧团在他们各种作品中常常雇用形形色色不同类别的非演员表演者，就像贝尔的演员一样，力求超越再现。如今一些最著名的实验剧团的同类作品正在欧洲和美国上演，例如“戈伯分队”(Gob Squad)、“西西波普”(She She Pop)和俄克拉荷马自然剧院(The Nature Theatre of Oklahoma)(21)Tanja Bogusz, Institution und Utopie(Bielefeld: Deutschen Bibliothek, 2007).Alan Read, Theatre and Everyday Life(London: Routledge, 1993).，这三个剧团都已现身于一年一度的柏林戏剧节，而德国仍然是这种实验戏剧的中心。“里米尼记录”的近作《遥远柏林》(RemoteBerlin)首演于2013年春季。该剧采用了一种特殊的、之前曾以不同形式尝试过的“后剧作戏剧”风格，甚至展示了如何在“后剧作戏剧”作品中摈弃身体的表演。在一些作品中，就像《遥远柏林》，观众会戴上耳机，在远程指导下一人或三五成群地在城市街道上漫步。

他们遇到的所有路人和街景显然是随机偶然的(尽管不排除也有部分预设之可能)，但不管怎样，这“演出情景”被框架而成为戏剧。《遥远柏林》最难忘的一刻是安排观众(约二十五人)聚在地铁通道的一端来观看相连通道间来往的行人，如同观看演员在表演。有些“演员”不理睬他们的“观众”，有些则招手，甚至拍下这些站在原地戴着手机耳机的观众的照片。这使我想起 1976年在纽约的一次看戏经历，那是表演艺术家罗伯特·惠特曼(Robert Whitman)的《轻触》(LightTouch)。他让观众坐在一个仓库里面的看台上，用大幕遮住敞开的仓库大门，当大幕升起，观众就面对大门外面的街景，仿佛就像面对着舞台。

近年来，美国和欧洲出现了形形色色的环境戏剧组合，被冠以各种各样的名称——“特定场地戏剧”(site specific)“漫步戏剧”“沉浸式戏剧”；它们使观众置身难以界定的场境之中，既非《遥远柏林》和《轻触》中全部或局部的随机之非模仿，也非《不眠之夜》中全部或局部设定之非模仿，而是两者相融的混合体。比如雷扎·阿卜杜(Reza Abdoh)的《父亲是个奇人》(FatherWasaPeculiarMan)，其场景就设在1990年代纽约市肉类市场的几条街上；铸造剧院(Foundry Theatre)2009年的《美的起源》(TheProvenanceofBeauty)一剧的观众则坐在游览车上参观纽约的布朗克斯南区(South Bronx)。在上述两个案例中，观众看到的有些人物和场景确实是预设的，而其余的则不是。通常观众很少被告知这样或那样的内情。这类演出与其说它超越了“再现”，不如说它模糊了“再现”与现实的界线，我认为这是对这类作品生命力的更好描述。我还认为，说“后剧作戏剧”的敌人是“再现”已经不够了，“后剧作戏剧”真正的敌人是“模仿”。其实“后剧作戏剧”既非“模仿”也非“非模仿”。它是被框架的“非模仿”而被视为“模仿”。去掉了框架，不仅“模仿”消失了，戏剧也消失了，剩下的只是生活。