毕希纳《沃伊采克》的多维批判意蕴及其剧场呈现

章文颖

《沃伊采克》是毕希纳最后一部(1)毕希纳在去世前都未完成《沃伊采克》的定稿，原作的手稿是零乱的，德文原著在出版的过程中一百多年来出现了顺序不一的多种版本，本文所依据的完整的德文文本是由维尔纳·R·雷曼(Werner R.Lehmann)1971年整理定稿、被收录在《毕希纳作品和书信集》中的版本(Büchner,Georg.Werke und Briefe.Münchner Ausgabe(München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG.,1988),)，中文文本参考了李士勋在《毕希纳全集》中的译本(毕希纳：《毕希纳全集》，李士勋、傅惟慈译，北京：人民文学出版社，2008年)。另外，毕希纳在1836年11月的时候，可能还开始创作了另一个名叫《彼得·阿莱蒂诺》(Pietro Aretino)的剧本，但文稿不存。参见毕希纳年表(Büchner,Georg.Werke und Briefe.Münchner Ausgabe(München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG.,1988), 411.)。、也是他“成就最高、影响最大”的作品(2)范大灿主编：《德国文学史(第3卷)》，南京：译林出版社，2007年，第340-341页。。它酝酿了现代德语戏剧艺术风格的多种源头，批判精神是其突出的表征。正如毕希纳本人的个体存在是政治、哲学、科学、热血和诗情的结合一样，《沃伊采克》的批判意蕴也是多维的。作家对他所在时代的社会、文化、个体生存，以及人类即将面临的困境和从未摆脱的苦难进行了综合的反思。本文试从政治、文化和哲学三个层面，结合剧场案例进行阐释。

一、社会政治批判

社会政治批判是剧本最显在的一个意义层面，也是国内学术界比较主流的解读。(3)如刘明厚：《沃伊采克:一个小人物的悲剧——毕希纳戏剧〈沃伊采克〉评析》，《云南艺术学院学报》，2011年第2期；陈莱：《论毕希纳〈沃伊采克〉中的社会批判主题》，《华章》，2013年第2期；刘耀中：《以社会戏剧论析〈沃伊采克〉》，《台艺戏剧学刊》，2010年第5期，这些文章都把剧本最核心的批判主题解读为沃伊采克作为无产阶级小人物之受难和受压迫。从情节主线来看，作者通过沃伊采克这个社会底层人物的悲剧命运，揭示了阶级社会中无产者所遭遇的贫困处境和残酷的不公。但沃伊采克作为该剧最主要的悲剧人物是一个杀人者而不是被杀者。所以，毕希纳在情节构思过程中有意突出了主角的杀人行为的被动性。在第一手稿中，沃伊采克就经常有一种幻觉，有人要他去杀人，暗示杀人者的杀人行为是受某种神秘力量驱使的，并不完全自主。(4)在毕希纳第一手稿中，沃伊采克这个人物叫路易斯(Louis)，第二稿以后才开始更名为沃伊采克。第二手稿中，践踏他人格的上尉和做人体实验的医生这两个施虐者角色的出现，使沃伊采克在精神和肉体上受到欺凌和压迫的事实有了更直接的原因和明确的表现，更加凸显了社会外因的影响，将悲剧的重心，从“杀人”转移到杀人者被各种社会力量以“合理”的方式虐待的过程上来。这样，杀人者成了被虐者，杀人行为成了悲剧性的反抗。于是，反抗压迫和剥削的社会批判主题就显现出来了。这种将犯罪的责任归咎于社会而非罪犯的做法，后来成为欧美批判现实主义的文学和戏剧作品中常见的模式，而毕希纳是欧洲戏剧史上较早提出这个批判视角的作家。

然而，毕希纳的政治批判并不止步于对被压迫者的同情和对压迫者的憎恶。随着民主革命的失利和退潮，他对社会革命有着比同时代人更深刻和清醒的认识。(5)1830年法国七月革命后，德国多地爆发了以学生、工人和资产阶级为主的革命。但是，革命遭到了奥地利和普鲁士的严厉镇压，1833年人民攻占法兰克福新闻总署的起义行动失败，大批民主民族人士被捕或流亡海外，革命遭受重创。毕希纳本人也因写作《黑森快报》被通缉，1835年3月出逃法国。和“青年德意志派”(6)“青年德意志派”是19世纪30年代在法国七月革命影响下德国出现的一批激进的民主革命派作家，主张用文艺作品宣传政治、表达社会改革和自由的思想。不同的是，毕希纳认为仅仅依靠知识分子，通过知识启蒙和文艺宣传，从观念上来引领广大无产者进行革命是行不通的。对无产者来说，贫穷和饥饿是根本的革命动机，也是他们的软肋。知识阶层可以借助贫困鼓动广大无产者起来革命，统治者同样可以用物质轻易收买无产者，瓦解革命。(7)以上毕希纳对民主革命的观点可参阅毕希纳在1836年和1835年写给青年德意志派作家兼出版人卡尔·古茨科(Karl Gutzkow)的两封信。(见毕希纳：《毕希纳全集》，李士勋、傅惟慈译，北京：人民文学出版社，2008年，第329、359页。)剧中沃伊采克和玛丽同样都是社会最底层的贫民。如果说他们的结合象征着无产者在严酷的社会环境中艰难求生而形成的相互依赖的关系，那么他们之间的背叛和残杀就象征了这种联合关系的瓦解。而瓦解的主要原因是“物质”：玛丽厌弃贫穷的沃伊采克，被富有而健壮的鼓手长吸引，一块怀表就可以引诱她投怀送抱，用背叛情人和出卖肉体换来的一副金耳环可以令她喜不自胜。她慨叹自己虽“有一张红唇”，却不能像阔太们那样有大镜子照好衣服穿，有“漂亮的先生”的亲吻。(8)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，李士勋、傅惟慈译，北京：人民文学出版社，2008年，第205-206页。她对富人的反感仅仅是出于物质上的羡慕，并不曾对这个社会制度固有的剥削本质有半点认识！

同样，当时的知识分子阶层也不可能引领革命。在“教授的院子”一场中，毕希纳对知识分子的虚伪做作进行了辛辣的讽刺。“教授”站在高高的顶楼，自比以色列王大卫。这象征着知识分子远离民众，居高临下，自命不凡。可是，他眼中看到的却是女生的内衣，脑海中想象的是大卫王强占人妻的不伦之事，说明他人品猥琐，趣味低下。他满口云山雾罩的德国唯心论哲学的专业术语，将猫从窗口抛出，来证明“神性有机体”和宇宙空间的各种关系。(9)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第203页。这个从目的到手段都荒诞无聊的实验，却被“教授”当作探求真理的庄严举动。“教授”只关心猫腾空的状态，“医生”只关心猫虱的新品种和沃伊采克的病理症状，他们都毫不在乎沃伊采克的痛苦和屈辱。说明当时的知识分子盲目追求科学和真理，罔顾现实社会和人类的生存福祉。

唯一一丝渺茫的革命希望以绝望的方式启示在沃伊采克身上：他在醉醒之间对苦难有清醒的认识，他用自我毁灭反抗，用穷人的鲜血叩问社会。毕希纳认为民众的觉醒是社会改革最重要的前提。他曾希望在民众中塑造出一种“新的精神生活”，建立一种人人都认可的“绝对的法律原则”，成为人们行动的根本依据(10)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第359页。。这有卢梭社会契约论的影子，亦有马克思社会革命论的先兆，可惜他短暂的生命没有给他充足的时间展开政治理想。

作品用科学纪实的态度进行社会批判，不仅取材于真实的社会事件，而且很多情节和台词也直接源于生活现实或文献资料。这种方法具有强烈的真实性和社会话题度，使批判更为可信、有力、精确。同时加入怪诞的元素，“批判性地将科学的观察方法交由滑稽的东西来摆布”，把质朴的事实转化为生动的叙事，将科学向社会问题开放，开启了一种新的文学表述方式。(11)Günter Oesterle, Das Komischwerden der Philosophie in der Poesie : Literatur-, philosophie- und gesellschaftsgeschichtliche Konsequenzen der “voie physiologique” in Georg Büchners Woyzeck.in Gersch/Mayer/Oesterle u.a(Hrsg.).Georg-Büchner-Jahrbuch Band 3(1983)(Frankfurt: Europäische Verlagsanstalt,1984), 201.

1995年孟京辉和德国留学生安琪·布德联合执导的话剧《放下你的鞭子/沃伊采克》就是运用纪实和讽刺的技法，围绕原作社会批判主题展开的剧场案例。(12)很遗憾，笔者未能找到该剧演出的公开视频资料，本段内容是根据当年的剧评和演出剧照还原而成的。该剧把《沃伊采克》和中国上世纪30年代鼓舞国人抗日救亡的街头剧《放下你的鞭子》并置为上下两场的双题剧，作为中国抗战和世界反法西斯战争胜利五十周年的纪念演出。选题本身就寓意着贫穷、压迫和反抗是跨越国界和时代的普遍的社会问题。郭涛在剧中饰演《放》剧中的青年工人和《沃》剧中的沃伊采克，是两个在不同时代和文化语境中的被压迫者和觉悟了的反抗者。演出的形式非常突出原作的纪实性特征。上半场的《放下你的鞭子》在剧场室外的空地上演出，试图还原街头剧的环境效果，演员对话有民谣、流行歌曲、武术杂耍、电影对白等多元素拼接。《沃伊采克》随后在室内小剧场上演。剧场环境封闭、幽暗、观众拥挤，正好与上半场的室外演出形成强烈对比，台上台下的观众和演员一起进入焦虑、压抑、郁闷的情绪体验，场内空调低沉的轰鸣，“不断加强着一种不祥”和“撕裂人心的躁狂”。(13)晓属：《激情永驻——关于〈放下你的鞭子/沃伊采克〉》，《文化月刊》，1995年第8期。舞台占剧场的三分之一，中央放一只矮箱，天花板上悬下许多粗麻绳，中间吊着一个摇篮，一束橘色的灯光洒下，用来表现沃伊采克穷困潦倒的家。(14)叶廷芳：《〈沃伊采克〉又一景──布、孟合导的〈放下你的鞭子──沃伊采克〉观后》，《中国戏剧》，1995年第8期。这个本已破败的家最后随着男女主人公的死亡而毁灭，直至剧终时舞台上的摇篮仍空悬着，象征着贫穷和压迫的阴影仍然笼罩世间。

该剧还把握了原作讽刺和黑色幽默的风格，除了沃伊采克和玛丽以外，其他的角色均以喜剧方式演绎，还特别加入了小丑不时进行插科打诨，和上半场的花式杂耍一起形成了全剧嬉笑怒骂的讽刺基调。表演风格是表现主义的，删去了许多生活真实细节的表达，注重精神和激情的表现。沃伊采克“被绳子缠、被摔、冷水浇头”(15)冼济华：《话说郭涛》，《中国戏剧》，1995年第9期。，郭涛用奔跑、抽搐、战栗、神经质等大幅度的动作来表现角色身心受虐的痛苦和半疯半醒的精神状态，用激情串起全剧碎片化的结构。演员“将自己的血肉与角色的血肉熔铸为一”，撞击观众心灵。(16)晓属：《激情永驻——关于〈放下你的鞭子/沃伊采克〉》。为了达到批判性启迪的目的，该剧在开头就上演了杀人的结局，后又用不同的方式多次表现沃伊采克杀死玛丽的情景，甚至有小丑直接发问：谁是真正的凶手，谁能真正思考这个案件？剧场墙上有两面老式的镜子，配合场上演出的种种间离处理，不断提醒观众思考、反观自身。评论认为，孟京辉“将反抗情绪与荒诞形象注入其中，从而表达了一种新的意趣和精神倾向。”(17)晓属：《激情永驻——关于〈放下你的鞭子/沃伊采克〉》。

二、文化批判

对革命活动的反思和质疑，必然使毕希纳对社会现实的思考超出“压迫/反抗”这样简单的政治批判逻辑，进入更深的层面寻找问题根源。事实上，作品由政治批判这个显在的故事结构引申出更为广泛的文化批判的意义，即站在人文主义的立场，超越一时一地的政治矛盾，用更普遍的眼光揭示启蒙时代以来，人们深陷其中却不自知的文化困境。

1.对“文明”社会人伦价值的深切怀疑

毕希纳受卢梭反启蒙主义思想的影响，全剧贯穿着一个突出的意义线索——自然与文明的冲突，通过一系列对立的意义结构使这个主题得到反复表现。

一是乡野和城市的对立。全剧场景发生的空间分为乡野和城市两类，沃伊采克在这两类空间中的状态截然不同。如他在旷野里割荆条，产生幻觉，看到远处城市里有天火雷动的世界末日的景象；而当他躲入丛林时，世界又陷入了死寂(18)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第195页。。“旷野”象征自然，“城市”象征文明社会，暗示了城市和乡野所代表的两种文化形态的尖锐对立。沃伊采克曾在旷野里动念杀人，也是在野外杀人、弃刀的(19)据案件卷宗记载，真实的沃伊采克是在他情妇家的门厅(Hausflur)杀的人，并且很快就被捕了。(See Büchner, Georg.Werke und Briefe.Münchner Ausgabe(München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG., 1988), 601.)可见毕希纳把杀人和毁灭证据的场景设置在野外是有意改动的结果。。此外的场景基本都发生在城市。处在野外的沃伊采克有力、亢奋、神经质，他所见所感所为都出于内心的自然意志的驱使；而城市的场景都在人为的文明规范下发生，人们做着无聊、荒诞、自以为是的举动，沃伊采克则显得木讷、孤独、软弱、压抑。乡野和城市两类场景中人物能量的对比，为作者揭示文明对人的自由本性和生命冲动的阉割做了整体性的烘托。

二是人和动物的对照。毕希纳在剧中巧妙地设置了一明一暗两个反向平行的意象——动物的人化和人的动物化。(20)学者张舒将这一现象称为“动物向人升格”和“人向动物降格”(参见张舒：《毕希纳戏剧作品〈沃伊采克〉中人的动物化与降格》，《德语人文研究》，2016年第2期)。但笔者认为“升格”和“降格”一说预设了人类文明的优先地位，与毕希纳在剧中要表现的对现代文明教化的人道主义价值的反思的意图不太吻合，故采用了较为客观的表述，即“人化”和“动物化”。人和动物相互影射，以此来表现文明与自然的对立和错位。毕希纳用极为讽刺和怪诞的手法，在剧中设计了两场杂耍篷的戏，集中表现了“动物的人化”，用动物的驯化讽刺人的教化，质疑了“启蒙主义”所宣扬的理性和教化的价值。(21)毕希纳非常看重这两场戏，在原作第一手稿中，这两场戏就是最开头的两场，略作删改后一直保留到了最后的出版稿。(See Büchner, Georg.Werke und Briefe.Münchner Ausgabe(München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG, 1988), 199-200.)招徕者先是向围观的人介绍即将进行杂耍演出的马、金丝雀和猴子有像人一样的本领。他不断地拿这些动物和人来比较，说他们经过教育后有了拥有“禽兽的理性”(viehische Vernunft)或“理智的兽性”(vernünftige Viehigkeit)，这使它们不再像多数人类那样只是“禽兽般愚蠢的个体”(viehdummes Individuum)。(22)毕希纳非常看重这两场戏，在原作第一手稿中，这两场戏就是最开头的两场，略作删改后一直保留到了最后的出版稿。(See Büchner, Georg.Werke und Briefe.Münchner Ausgabe(München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG, 1988), 237。这显然是用动物来影射人类的自以为是。教化的人类无非是掌握了一些无聊的技能，他的动物性本能被肤浅的理智所包裹，他的理智从未脱离过动物的本性。招徕者又向观众介绍一匹具有“双重理智”的马，它能听懂人话，因而兼具动物和人的理智，但他又不能说话，说明理智有限，没有完全摆脱动物性。它是“一个兽性的人”，又“确实是一头畜牲”(23)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第201-202页。，这暗喻人是理智和自然的双重结合体，人不必因为教化获得的能力而沾沾自喜。毕希纳认为，理智“只是我们精神本质的一个极小的侧面，教育只不过是这种本质的一个很偶然的形式”。(24)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第306页。如果人因为这一小点教化的成就就忽视自然本性的话，只会使自己的自然本性“腐败变质”。(25)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第202页。

人的动物化是相对较为隐蔽，却贯穿全剧的另一个重要意象。毕希纳揭示了现代社会中人类各种形态的动物化。最明显的是沃伊采克，他的动物化通过被欺凌和受虐待来体现：为了糊口，他去做病理实验对象，被记录、被观察、被触摸、被展示；他被上尉任意驱使、污蔑、嘲弄，被鼓手长辱骂殴打。医生骂他是“畜牲”，“在向驴子过渡”(26)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第205页。，“像一条狗一样”撒尿(27)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第212页。，借“医生”之口毕希纳反复强调了沃伊采克被动物化这一触目惊心的事实；玛丽和鼓手长代表了本能放纵的动物化。玛丽喜欢看男人，对男性强壮的身体有强烈的欲望(28)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第196页。，对物质的引诱也毫无抵抗能力。同样，鼓手长有雄健的体魄和旺盛的荷尔蒙，却没有人的美德和深度思考的能力。他酗酒、调情、斗殴，喜欢看女人，占有女性的身体。他看玛丽的眼神红得像只发情的黑猫。(29)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第200页。他们享乐贪欢的表象之下，燃烧的是动物般的欲望和本能；“医生”“教授”和大学里的学者团体代表的是异化了的理智主义。他们被理性阉割了情感，鄙视人的自然本性，将科学知识鼓吹为人类社会唯一和最高目的。而他们所做的研究却都无聊而荒诞，毫无人道的价值。他们已经被科学理性改造成了冷血的动物。

在这三类人中，只有沃伊采克是迫于生计被动地被动物化的，也唯有他对自己被动物化的现实有清醒的意识。他说出病痛，拒绝肌肉活动表演，他争辩自己有撒尿的权利(30)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第212页。。尽管无效，但他有维护人格尊严、争取自然权利的意识。和具有“双重理智”的马相对应，沃伊采克能体验到“双重自然”(31)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第213页。，一重是经验现实的世界，另一重是表象背后如地狱般灼烧的世界的真相(32)在剧中沃伊采克多次在幻觉中看到世界在如地狱般熊熊燃烧的大火里燃烧。(同上，第195、213、217页。)。就这一点来说，他似乎又是全剧中最为清醒、最不像动物的人。

三是教化与无知/野蛮的对比。这组对比作为一对可以辩证转化的意义结构贯穿全剧。首先是对知识教化的讽刺。毕希纳曾说哲学研究令他变得愚蠢，让他“又从一个新的方面认识了人的精神的贫困”。(33)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第347页。当人不再是知识的目的而只是手段的时候，知识就失去了价值，成为了理性异化的产物。所以他塑造了“教授”和“医生”这两个在自己知识世界里自欺欺人的角色；“上尉”代表的是道德教化的伪善。他以道德和教养之名对沃伊采克任意指摘。他谴责沃伊采克因肉欲和玛丽同居生子，却承认自己也爱看穿长筒袜的女人蹦蹦跳跳(34)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第210页。；他反复讽刺沃伊采克是个“好人”，以此来刺激后者的自卑心。他还故意提示沃伊采克，玛丽和别人有染，看沃伊采克崩溃地离开，又怪对方冒失。(35)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第214-218页。“上尉”其实是用身份优势地位对沃伊采克进行残酷的人格践踏。当道德理性成为一种强权，实际上已经从“文明”的初衷走向了“野蛮”；沃伊采克代表的是“无知”的底层贫民。他们因为贫穷而没能读书、成家，也没有权力为自己的行为争取正义性。然而他们却常常比那些受过教养的人更有血有肉，更清醒地看清了世界的真相。沃伊采克尽管活得窝囊，但他为了玛丽和孩子甘愿去做人体实验；尽管精神失常，但他有敏锐的洞察力。剧中还有一个神秘的傻子，在他含混的话语中，经常暗示着事情的真相。玛丽被杀之前，他预感到明天她的孩子会留在自己手中(36)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第227页。；他还知道沃伊采克身上的血迹是杀人所致(37)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第234页。。他最后收留了孩子，并暗示沃伊采克最终投水自尽的结局(38)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第236页。。作者通过沃伊采克和傻子这两个精神失常的无知者来对比受知识和道德教化的理智者，质疑了教化是否真的能给人带来智慧、进步和道德的正义。

2.对现代人精神病症问题的揭示

另一个沉重的文化批判主题是现代人的精神病症。毕希纳敏锐地洞察到了现代社会人们难以逃脱的被精神折磨的厄运。(39)毕希纳在之前的一部中篇小说《棱茨》中就开始关注精神病问题。小说主人公棱茨是“狂飙突进”时代的东欧诗人，因情感受挫而精神错乱，小说描写的就是棱茨在欧柏林牧师家养病期间的经历，细腻地描写了棱茨受精神病困扰的惶惑而痛苦的心理状态。剧本取材于三起杀人案，它们的共同之处除了杀人犯的贫民身份和情杀动机之外，他们都被怀疑精神有问题，但最终却被判定为正常行为人而获刑(40)Hans-Georg Schede, Georg Büchner: Woyzeck:Reclam Lektüreschlüssel(Stuttgart: Philipp Reclam jun.GmbH & Co.KG, 2006), 7-8.。这些素材被浓缩到了剧中的沃伊采克身上，剧本展现了精神错乱症使他备受折磨直至走向崩溃的过程。毕希纳早于弗洛伊德半个世纪，从人本主义的角度来看待精神病。他真切地描绘了沃伊采克复杂的心理感受和恐怖的幻觉，展现了精神病人乖戾的行为背后隐藏的非理性的思维。

更深层的，毕希纳发现了精神病问题在现代文明社会中日益凸现的某种历史必然性，从而使精神病从偶发的生理疾病上升为普遍的现代社会病症。这恰恰呼应了一百多年以后，福柯在《疯癫与文明》中揭示的精神病是理性社会文明的历史产物，而非纯粹的生理病变的文化批判思想。剧本设置了两个对立的世界：众人的理性世界和沃伊采克/傻子眼中的非理性的世界。前者世俗、平庸、麻木无情却享有主流的地位；后者以一种怪诞的方式显出更高级的智慧，却始终受到排斥和否定。这两个世界象征了现代社会中理性对非理性的疏离和压制；非理性对理性的嘲讽和反抗。现代社会启蒙理性占据绝对优势，非理性不再作为理性的伴生物，而是被视为破坏秩序的对立物遭到歧视和打压。如福柯所说，“理性通过一次预先为它安排好的对狂暴的疯癫的胜利，实行着绝对的统治”，而“疯癫就被从想象的自由王国中强行拖出”。(41)(法)福柯：《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》，刘北成、杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003，第57页。

由此，精神病涉及了更为隐蔽而强大的理性主义治下的社会权力结构。沃伊采克的悲剧是从他所在的高度理性的社会背景中必然“生成”的(42)Alfons Glück, Woyzeck:Ein Mensch als Objekt.In Philip Reclam(Hrsg.).Georg Büchner.Dantos Tod, Lenz, Leonce und Lena, Woyzeck.(Stuttgart: Philipp Reclam jun.GmbH &Co.KG., 1990), 182.：理性秩序下不公平的社会等级和剥削制度造成他长期贫穷；“医生”以“科学”之名用豌豆实验侵害他的生理健康；“上尉”用道德的名义贬低他的人格；有钱有势的人可以轻易夺走他的情人；最终他以杀人的方式垂死一搏。这其中荒诞的逻辑是：无处不在的理性社会编织的权力密网，将人一步步逼成了精神病，而他的疯癫在理性社会中又遭遇到更多的排斥和压制，以至走向毁灭的暴虐。最后，疯子还要被理性最高的暴力机器——法律，当作理性的人被绞杀！社会权力结构因此免除了自己的罪责，以正义的名义宣判疯人有罪，把悲剧归于偶然，理性的社会机器继续运转。

文化批判的意蕴主要通过象征、隐喻和夸张变形的手法来表现，虽不如政治批判那么显见直白，却在全剧形成了深邃的暗示和讽刺的格调，在观众心中逐渐发酵。2018年上海戏剧学院邀请德国导演伊万·潘特列夫执导的表演系毕业剧目《沃伊采克》用中国化的戏剧语汇较全面地实现了原作的精神，文化批判的意蕴表达得非常清晰。(43)该剧的公演实况可参看上海戏剧学院录制的演出视频或参见郝思一：《上海戏剧学院2015级表演系、舞美系毕业剧目〈沃伊采克〉剧照》，《戏剧艺术》，2019年第1期。该剧贯穿了“间离”手法，帮助观众跳脱沉溺的情绪，保持思考的头脑：无场次演出的过程中，所有候场的演员全都坐在舞台深处的椅子上，在观众眼前完成换装和换场；段落之间不时会有一个女生上台来即兴演唱一段英文歌，然后又被抬下台。大剧场的舞台设计简洁，粗拙，充满现实感。导演把上海居民楼修缮用的脚手架搬上了舞台，把空间分成了三层，并配以十多个朴素的舞台常规灯。充斥整个舞台的脚手架既象征了下层劳动者的生存空间，也象征着密网般的社会权力的控制，但城市/乡野的空间转化表现力减弱，因而也没有表现出沃伊采克在两种空间中的不同的生命状态。

沃伊采克等人的职业也从19世纪的士兵转换为当代城市的建筑工人。导演把“医生”和“教授”的角色合并，“医生”是一个成天趿着黄大头拖鞋，穿着蓝运动裤和灰色羊毛开衫，挺着啤酒肚，抱着硕大的豌豆罐子的怪老头；上尉则是一个穿着厚棉格子睡衣和布拖鞋，矫情而忧郁的长者。这显然是对知识教化群体的辛辣讽刺。沃伊采克的A角和B角轮换饰演“傻子”，加重了“傻子”的戏份，他经常安静地在台上行动着，像是一个旁观者，间或跟其他人有一些动作上的交流。他对玛丽好，帮她抱孩子，静静地听白衣女讲黑色童话，企图阻止玛丽最后一次跟沃伊采克出去，帮玛丽的尸体盖上毯子。可见导演把“傻子”作为沃伊采克的影子，让他弥补沃伊采克未能实现的温情和善意。同时将两个疯人凝聚成一类非理性的角色符号，质疑理智主义的权威，这与剧本的批判意蕴相吻合。

杂耍团的情节表现得尤为瞩目：饰演招徕者的男演员穿着短裤丝袜和粉色高跟鞋，披一件宝蓝色的短礼服，面对观众说话，语气夸张玄妙，宣布这是一个“傻子们的世界、美丽的世界”(44)这句话剧本中为沃伊采克在杂耍篷旁观众人跳舞时所说。德文原版中并不确定台词为“傻子们的世界”，因为手稿里“世界”前面的形容词难以辨认，中文版根据德语学界的在上世纪80、90年代的研究成果，补上了“傻子们的”一词。(见毕希纳：《毕希纳全集》，李士勋、傅惟慈译，北京：人民文学出版社，2008年，第199页。)，让讽刺的目的更明显。金丝雀和猴子都是真人扮演的，尤其巧妙的是猴子(实际扮相是猿人)摘了头套后就是鼓手长，直接披着猿的兽皮和穿着豹纹连衣裙的玛丽调情做爱，强化动物性的肉欲，表达了人的动物化的批判主题。但沃伊采克以受压迫者和觉醒者的形象出现，较少表现精神病症，因而一定程度上削弱了人物的表现力，也没有表达出精神病的文化批判问题，而是把批判的火力集中到社会问题上。他一身松垮的黑西装加皮鞋，冷静孤独，说话缓慢无力，经常在脚手架的上层旁观其他人的言行，直到杀玛丽的时候才有节制地爆发激情。他最后向众人发问：“你们觉得我是一个杀人犯吗？瞧瞧你们自己吧！”俨然站在批判者的立场，要求观众重审凶案，反思社会和文明的罪愆。“傻子”替换剧本中法院仆役的角色，在剧末赞叹这是一场很久都没有遇到过的真正的、漂亮的谋杀，再配合一个冷酷的抹脖子的动作。至此暗场，全剧戛然而止，留给观众凝重的反思余韵。

三、哲学批判

剧本的离散性结构促使人们“从他自己的心灵感受中拿出东西来添加到这部剧中，同时将想象力的血液和他自己的亲身经历混合起来”(45)转引自Julian Hilton，Georg Büchner(London and Basingstoke: The Macmillan Press LTD, 1982), 132.，最终引向了对生命和存在的哲学思考。

毕希纳为我们展现了一幅人与人之间存在之疏离的荒凉图景。沃伊采克无论在什么场合，和任何人都不能真正地沟通。“医生”从不在乎他的病痛，甚至感到兴奋；“上尉”享受着沃伊采克为他修面的服务，却在谈论着时间和天气，对他进行道德指责；安德列斯是沃伊采克最亲近的战友，剧中有五场戏是他们两人单独在一起的，但是没有一次对话是真正的沟通；沃伊采克和玛丽之间的对话从来没有情感的交流，甚至还要隔着窗讲话(46)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第197页。。沃伊采克在公众场合总是和大家格格不入，众人喧闹狂欢，而他则沉浸在自己幻觉和现实交织的痛苦之中。剧中其他角色之间也普遍存在着冷漠的疏离：玛丽和女邻居玛格丽特之间的相互咒骂，“医生”和“上尉”之间的相互嘲讽，玛丽和鼓手张之间如野兽般征服与被征服的情欲的宣泄……因为要表现这种人际间的交流障碍，剧中人物的台词显出一种特有的生涩感，形成了全剧的荒诞意境，不知不觉把观众带入了生之孤独的体验之中。或许毕希纳“并不是在向我们展示一个社会的离群者如何自然主义地、逐渐被疏离的过程，而是启发我们进入身处疏离的感觉”。(47)Hilton, Georg Büchner, 122.这种疏离感是对现代社会人的孤立状态的揭示。

现代人原子化生存状态根源于生命终极价值的失落导致的生命意义的虚无化。当形而上学在“教授”口中成了不明所以的空洞概念时，意味着超越性的理性本体所引导的崇高理想的衰落(48)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第203页。；当沃伊采克要把“一根楔子揳到天上去”把人吊死的时候，上帝信仰开始动摇(49)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第218页。。没有了终极的价值依靠，人生的意义必然走向虚无。上尉刮胡子时，总要沃伊采克动作慢一点，因为他惶恐刮完胡子之后要做什么。他帮沃伊采克计算剩下的三十年生命该怎么消磨过去，觉得“永远”和“瞬间”是同义词。他害怕想到地球和磨坊水车周而复始地转动，因为这是徒劳无功的人生象征。因此，他总是要别人慢下来、安静下来，来适应这无聊的节奏。(50)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第208-210页。

当沃伊采克从“上尉”口中得知玛丽背叛之时，他想象把楔子顶上天，提出了堪比“生存还是毁灭”的“是(Ja)和不是(Nein)”的哲学的命题(51)沃伊采克说究竟“不是对不起是”还是“是对不起不是”。(同上，第218页)。。这很可能暗示他已经在考虑杀人的行动，不过从他含混的语言表述来看，动机已经超出了复仇的范围，涉及生死意义的追问。他的话可以理解为人为什么活着，又为什么死去？活着和死去究竟何者才是目的？生可能是对死的亵渎，死或许是对生的拯救。这是对人生存在的终极目的和意义的反思，剧中所有角色的行动都在揭示这个问题所隐含的深意。沃伊采克、玛丽他们这些底层贫民，整日为谋生而艰难挣扎，或者被动物性的自然欲望所驱使；沃伊采克对自己孩子一直态度冷漠，几乎不闻不问，因为他看不出这个新生命来到人间有何意义。而上层社会，如“医生”“教授”“上尉之流”，则沉浸在理性和知识的麻痹下自娱自乐，实际上只是用知识的方式消磨空洞的人生。对生命意义的追问，恰恰是在物质和精神上都被逼到绝境的沃伊采克首先意识到的。因为生命的极度匮乏激发了他对死亡意义丰满的遐想。剧本借沃伊采克和法院仆役之口，将杀死玛丽描述为“美丽的死罪”和“漂亮的谋杀”(52)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第219，237页。，启示了死亡的救赎意义。

对于存在的怀疑和焦虑最终引向了宗教神秘。全剧弥漫着悲剧性的宿命感，作者不断地通过沃伊采克的幻觉预示死亡和杀人的结局。他在旷野里幻看到共济会会员被砍的人头，之后又多次看到刀在他眼前晃动，看到如地狱和末日般的大火和黑烟灼烧着世界，听到有神秘的声音怂恿他杀人。杀人案发生后，有一群孩子叫嚷着要去林子里看死人，其中一个孩子和死者玛丽同名，暗示悲剧宿命将一代代重演下去(53)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第235页。。作者还通过人物的行动表现出了宽容和救赎的思想：玛丽在被杀之前似乎预感了不祥，她反复念着《圣经》里关于行淫和有罪的女人得到耶稣宽恕的段落。沃伊采克在动手前最后整理自己最珍贵的东西，那是姐姐的十字架、戒指和圣像，都夹在他母亲留给他的《圣经》里，那一页是耶稣被钉十字架时耶稣和圣徒的唱诗。这些神圣的物件凝聚了沃伊采克生命中最初也是最后的人间的温情。(54)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第227-228页。在生命尽头，他把自己的痛苦和耶稣的痛苦相比，暗示着他的毁灭和耶稣一样是一场世界性的宗教献祭，是身处绝境的现代人类向上帝发出的绝望的求助。沃伊采克杀人之后一反常态地主动去亲近他的孩子，这微薄的热情是他用痛苦完成献祭后的解脱，是他生命热情在人间最后的回响，然而孩子并没有领受。(55)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第236页

在剧中，人生存在的孤独、生命意义的虚无和悲剧性的宿命这三个哲学主题在“老人”讲述的一个黑色童话中得到了完整的隐喻：一个孤儿因为在地球上找不到人陪伴，就出走到月亮、太阳和星星上去，却发现它们不过是烂木头、枯萎的向日葵和金蚊子。回到地球，这个孤儿发现它变成了一只破罐子(56)(德)毕希纳：《毕希纳全集》，第230-231页。。孩子从头到尾的哭泣象征了现代人存在的“彻头彻尾的绝望与孤独”(57)刘明厚：《沃伊采克:一个小人物的悲剧——毕希纳戏剧〈沃伊采克〉评析》。；日月星辰等神圣天体形象的幻灭象征了终极价值的颠覆；剧中的“人”是这个怪诞世界的牺牲品，任由生活和环境把他一步步逼到绝境，不能改变任何东西。(58)李琦：《浅析毕希纳的宿命论观》，上海外国语大学硕士学位论文，2012年。

哲学的批判意蕴在2018上戏版中通过无处不在的荒诞压抑的气氛来表现。破落的工地，昏黄的灯光，悲凉的背景音乐，营造出一种神秘的荒凉。演员们用一种“慢并大声”的方式说台词，放大语义(59)高鸽：《上戏版〈沃伊采克〉：哲学性文本的中国化阐述》，《上海艺术评论》，2019年第1期。。舞台前方始终放着一个银色的铅桶，音效时强时弱地配以滴水的声音，既表现工棚的破陋，又强调着时间流逝而生活无望的虚无感。导演的意图就是要表现人与人之间的关系、社会阶层的漠视和“人类对自身的生存状态和环境”的挣扎和拷问。(60)高鸽：《上戏版〈沃伊采克〉：哲学性文本的中国化阐述》。剧中角色的状态都非常疏离，很少有面对面的交流，常常自说自话和对方发生冲突。尤其是沃伊采克，总是和众人的活动隔着距离，沉浸在自己的痛苦和孤独之中。黑色童话则由白衣少女在惨淡的灯光中黯然地道出，听众只有“傻子”一人。

瑞士巴塞尔剧院在2018年柏林戏剧节上演的《沃伊采克》则以令人印象深刻的舞美设计和演出形式表现了哲学层面的批判意蕴(61)完整演出视频参见:https://www.bilibili.com/video/av32628199?from=search&seid=14807753441110408714.。导演乌尔里希·拉什将整个舞台设计成一个底部由机械齿轮制成的硕大的黑色圆盘，它不停地转动，上下倾斜(62)德国当代戏剧导演乌尔里希·拉什(Ulrich Rasche)，他的作品向来以宏大的舞美设计和朗诵诗形式著称，他2016年导演的席勒《强盗》(Die Räuber)也运用了齿轮和滚动带的设计，同样是朗诵剧的形式。完整视频见: https://www.bilibili.com/video/av20647248?from=search&seid=5855432207640817337.。现场乐队的音乐贯穿始终，节奏时弱时强，渗透着命运的压迫感。所有的演员都穿黑色紧身衣裤和皮靴，或半裸上身轮番出场，在乐队伴奏中，踏着节奏不停地在圆盘上一步一步行走。这个意象清晰地象征了所有人都活在永无止息的命运之轮的掌控之中，人生就是一场无望的行进。全剧以朗诵诗的形式呈现，所有角色都双手垂放，肌肉紧绷地行走，用尽全力一字一顿地面向前方念出台词，从不相互对视，也无肢体接触，连调情和杀人的情节也只是用对白和表情来表现，体现出人际之间极端的疏离。和上戏版不同的是，沃伊采克的形象非常有力，他总是双眼圆睁，青筋暴起，神情紧张，处在神经质的焦灼和恐惧之中，左手微缩呈爪状表现抽搐，动作的幅度不大，却用演员的眼神和表情形象地演绎了角色被嫉妒和绝望煎熬的精神病状态。每个演员的台词节奏都有力而缓慢，像是从牙根里迸发出来的词语，放大到几乎解构了原来的语义。语词和形体饱满的能量给人强烈的紧张和压迫感，但却完全消除了原作机敏的讽刺意味，使作品只有“黑色”而无“幽默”。剧终的情节是沃伊采克送小骑兵给他儿子克里斯蒂安，叫他骑马快跑，孩子却没有回应，在惨淡的希望中开启了新的命运轮回。

总之，多维批判意蕴交织而成的《沃伊采克》是一部集纪实、象征、讽刺、幽默、思辨和启示为一体的风格独特的剧作。它的意义和价值能够随着时代、民族、文化的变迁不断焕发出新的生命力。