政治化戏剧与戏剧化政治——热内《阳台》再解读

阎立峰 张燕萍

一、引 言

2019年4月21日，乌克兰总统选举迎来第二轮投票，喜剧演员弗拉基米尔·泽连斯基(在乌克兰政治讽刺喜剧《人民公仆》中扮演一位因批评时政走红而被选为总统的历史教师)获得超过73%的选票，压倒性击败时任总统波罗申科，实现了从“演总统”到“当总统”的戏剧性转变。其实，这一幕欧美政治的怪诞场景早在法国著名剧作家让·热内的戏剧《阳台》中就已得到预演。《阳台》(1)本文所引《阳台》中译本为沈林翻译，载于《戏剧》杂志1993年第3期。以下所引剧本正文不再一一注明。创作于1956年，是热内的戏剧代表作之一。该剧沿袭了热内剧作《女仆》中的角色扮演及游戏特质，并将这种扮演及游戏扩展至更大的政治和社会层面。“阳台”是一家由38间排演室组成的妓院，顾客们可以在此尽情扮演各类权贵角色，沉浸于像阳台一样光鲜亮丽、充满权力隐喻的幻想世界。而妓院之外，革命者正企图通过起义建立新的统治秩序。热内将妓院内的政治扮演与妓院外的革命斗争混合交织，让老鸨、嫖客们走出妓院成为现实的女王、主教、法官，又让革命者进入妓院，成为剧场角色，搭建了一座联通虚构戏剧与西方现实政治的桥梁。

也许是由于热内本人拒绝对其戏剧作品进行政治解读(热内声称其戏剧并不是政治性的)，以及他对布莱希特戏剧所表现出的公开“厌恶”，学者们很少分析其戏剧作品的政治蕴涵或政治性。(2)Yehuda Moraly, “The Politics of Jean Genet’s Theatre: Spaces of Revolution(review),” Modern Drama, vol.55, no.1,(2012), 156.只是如果我们相信了热内的话，就必然错过热内剧作思想的重要部分。除《阳台》外，热内于上世纪五六十年代创作的《黑人》和《屏风》也都表现出高度的政治敏感性。对热内戏剧的政治性进行解读，不仅能丰富对热内剧作思想的认识，还能洞察、反思现代西方社会民主政治的运作机理及权力话语实践。

二、造型、图像、仪式——西方政治的符号技术与权力展演

任何意义的传递与交流都离不开特定的符号形式。恩斯特·卡西尔把人定义为符号的动物，认为“符号化的思维和符号化的行为”(3)(德)恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年，第35页。。布迪厄也看到了符号对人类社会产生的巨大影响，并发展了“符号权力理论”。他指出符号体系或符号结构是在外力作用下被塑造出来的，也正因为如此它们才具有塑造外部结构的权力。(4)(法)皮埃尔·布迪厄：《论符号权力》，吴飞译，贺照田主编：《学术思想评论》(第五辑)，沈阳：辽宁大学出版社，1999年，第166页。也即，在布迪厄看来，符号及符号体系并非自然形成社会约定俗成的，而是受权力结构影响与控制的，是被塑造的。而符号结构或符号体系一经形成便拥有了言说与建构现实，塑造社会结构和认知秩序的权力。如此，符号就不仅是知识与沟通的工具，还是一种权力技术与权力实践，对政治而言尤其如此。如新制度主义认为政治就是符号，符号是解开现实政治之谜的钥匙，而不仅仅只是政治的装饰。(5)俞可平：《政治与政治学》(第二版)，北京：社会科学文献出版社，2005年，第154页。

从上述思路出发，可以认为在实际的政治运作中，占支配地位的权力阶级通过符号斗争积累了丰富的符号资本，掌握了塑造符号结构和符号体系的权力，建构了国家、政党、种族、阶级、身份等政治话语。通过将此类认知工具及对社会现实的解释灌输给弱势群体，统治阶级巧妙地掩盖了表达沟通功能之下符号的区隔、分化作用，塑造了全体社会成员共享一致意义和价值的虚假共同体，削弱了被统治阶级的反抗意识，实现了社会整合。简言之，政治通过符号这一权力技术工具使支配关系得以合法化，维护、发展并再造了有利于自身的统治秩序。犹如布迪厄所言，符号体系通过与其背后的权力建立联系，实现了一个阶级对另一个阶级的支配(符号暴力)及韦伯所谓的“被支配者的驯化”，完成了其政治功能。(6)(法)皮埃尔·布迪厄：《论符号权力》，第168页。

(一)造型形象

莱辛曾在《拉奥孔》一书中论述了时间性的“诗”(叙事文学)与空间性的“画”(造型艺术)的区别与联系。一般来说，前者与人的经验感性联系紧密，长于表现动作或情事；后者与经验现实较为疏远，注重理性和形式，易成为高度抽象化、理想化对象的载体。就政治理念与意识形态而言，有学者认为：“过高的政治要求注定了宣传文艺不善于(也不精心于)讲一个有说服力且打动受众的故事。于是从造型形象中直接现出主题，便成为自然而然的创作方法。”(7)阎立峰：《造型美与行动真——理解中国当代文艺的一种思路》，《文艺理论研究》，2008年第2期。热内在其戏剧创作中也充分利用了造型形象的表意作用。“虽然不能准确地说出戏剧是什么，我知道我拒绝让它成为的是什么：对从外部看到的日常动作的描述。”(8)(法)米歇尔·普吕讷：《荒诞派戏剧》，陆元昶译，杭州：浙江大学出版社，2014年，第85页。热内在《如何演女仆》中的这句自白，某种程度上是对自亚里士多德以来的戏剧传统的反叛。根据亚氏在《诗学》中的说法，戏剧摹仿现实的最为主要的手段就是行动。而热内却似乎更着意于以形象而非行动发挥戏剧的效力。正如阿尔托所说，形象的炽热魅力足以在我们身上留下不可磨灭的印象。(9)(法)安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：商务印书馆，2015年，第88页。

《阳台》中造型形象的创造主要借助于舞台空间、布景、服饰等物质符号。正是这些实际可触可感的物质材料(而不是情节、人物)构筑起了热内的戏剧世界。《阳台》中充斥着大量的装饰材料，如法式落地窗、水晶吊灯、镀金刻花框的镜子、折叠屏风、巨型十字架等，将妓院布置得神圣庄严且富丽堂皇，整个空间仿佛是进行弥撒祭献的仪式化场所。这与同时期其他荒诞派剧作抽象、简化的舞台布景大异其趣，反映出热内对造型形象及直观化图像的独特追求。在服饰上，他选择以古典、夸张的服饰来塑造形象，如半米高的厚底靴、垫肩的披风、华丽的长袍等，以使人物显得远比实际高大、伟岸。他甚至认为：“应该发明一种革命者的脸谱，然后把它画在脸上或做成面具。”(10)黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社，1996年，第109页。

热内对人物性格和故事情节的漫不经心及对空间布景和服饰造型的过分强调所产生的突出效果在于将具体个性和独特经历从人物当中剥离出来，使人物成为一系列能指符号构成的普遍化形象。这些形象一经沉淀、定型，便自成为独立的表意系统，以致在消灭了个体的道德、职责、真实、个性后，仍能象征普遍的政治权力。如此，一般的、程式化的造型形象取代了具体的人和行动，进入妓院排演厅的小人物纵使全然没有大人物的德行，但只要在形象上合乎标准，俨然也是一位主教、法官或将军。此类形象就像一尊尊权力雕像，是国家权力的象征，是政治权力得以传播、再生的重要载体。正是这些易于识别、记忆、传播的外在形象系统及身份表征，时刻提醒着人们国家、王权、阶级等的存在，并将他们框定在权力话语绘制的形象图谱及角色矩阵内有序运转。这亦是政治权力话语实现宣传教化的基本路径之一。

(二)仪式展演

除造型、图像外，仪式在热内的戏剧中也占据着重要地位。他曾说：“当代最高级的戏剧就是两千年以来每天清晨在教堂里举行的弥撒仪式……它永远使得我们的心灵受到强烈的震撼。”(11)萧曼：《让·热内的生平及其作品》，《戏剧艺术》，1999年第2期。批评家们将热内的戏剧看作一种特殊的仪式戏剧，如马丁·艾斯林指出：“礼典性行为的观念，即并非真实的一种动作具有魔力的重复，是理解热内的戏剧的关键。”(12)(英)马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，刘国彬译，北京：中国戏剧出版社，1992年，第97页。无论是《女仆》还是《阳台》，都充斥着艾斯林所说的非真实的、重复的扮演行为。对于阳台妓院的顾客们而言，妓院内例行的扮演活动已经成为他们生活中的特定仪式，通过这些仪式，他们得以实现角色身份的转换，向梦想中的人物形象靠近。第十场中，失败的革命者罗杰也来到妓院，请求扮演镇压革命的英雄人物——警察局长。这个曾经试图推翻现存统治、捣毁妓院排演室内各类权力神像的革命者，最终也选择通过扮演这一仪式性的行为来实现自己的权力欲及向对手和敌人进行报复。

热内对仪式的理解并不止于个人，而是延展至更大的政治及社会层面。他巧妙地将妓院内的扮演仪式嵌入妓院外的现实政治之中，使虚假的礼典发挥了真实仪式的作用。《阳台》中，当革命者炸毁王宫，真正的女王、主教、法官、将军下落不明时，宫廷传令官领着妓院老鸨及嫖客们登上了政治舞台。这些假显贵们身着举行典礼时穿的制服走上妓院的大阳台，尽管所有制服都破烂不堪，但这些服饰包裹而成的形象仍然向人群展示了真正的政治权力。假冒的女王和虚假的国家机器蒙骗了本应支持革命的人民，作为无产阶级代表的乞丐恭敬地喊出了“女王万岁”。革命就这样被一场权力的展示所镇压，被起义者视为革命旗帜的尚达尔也被统治话语重新塑造为打入革命阵营内部以消灭革命的圣徒。(13)Rosen Carol, “The Structure of Illusion in Genet’s The Balcony,” Modern Drama, vol.35, no.4,(1992), 517.热内这一精巧的设计，生动地揭示了政治仪式实则是人为导演的戏剧，是进行政治宣传与教育的公共表演。示范性的加冕典礼、就职仪式，惩戒性的公开审判、行刑仪式等，“不仅用来称颂而且也用于教化，不仅用来创造团结也用来灌输恐怖”(14)(美)大卫·科泽：《仪式、政治与权力》，王海洲译，南京：江苏人民出版社，2015年，第183页。。在政治仪式规律性的反复展演中，抽象的政治价值和权力支配关系得以具象化、图式化，有利于确立并强化人们的政治信仰，再生产政治权力的合法性基础，维持既有权力秩序的稳定与发展。《阳台》中假冒的大人物们之所以要在镇压革命后进行仪式化的巡游，其目的就在于强化民众有关政治共同体的想象及对既存秩序的认同和情感，重塑政权合法性。

《阳台》中对造型、图像、仪式等的突出刻画或许正是映射了热内所处时代西方民主社会的图像化、表演化。如第九场中，为了传播主教、法官、将军等权力形象，新闻摄影师们协助嫖客们在镜头前尽情地表演。他们以假乱真，用报纸模拟将军手中的权杖，用单片眼镜充当主教舌头上的圣餐饼，创造出一幅幅大人物的标准相、样本相。更为甚者，权力话语及其帮凶还不惜以个体生命为代价导演出一幕幕残酷的现实戏剧以惩罚破坏者，强化现存秩序和规范，如摄影师甲直言：“前阵儿有几个家伙给逮住了，我们买通了一个警察，让他在照相机前把一个家伙崩了。是我让那小子出去买烟的，可相片照的是那个家伙想要逃跑被警察给撂倒了。”此类经权力话语虚构、导演的复杂事实被处理为直观的政治图像，以向大众宣传灌输特定的政治意志和理念。而作为信息接收者的大众往往又积极主动地“配合”权力话语的要求，将此类虚假图像当作社会真实加以接受。

三、传唤、回应、操演——西方政治的宣传灌输与个体规训

阿尔都塞曾说，意识形态为社会个体指派了其在世上的位置，而他们也的确占据了这些位置。(15)(法)阿尔都塞著，陈越编：《哲学与政治 阿尔都塞读本》，长春：吉林人民出版社，2003年，第368页。他将意识形态起作用的方式称为传唤或呼唤，如当警察喊出“嗨，叫你呢！”之时，街上的行人就会停下来转向警察，随即他就成为了一个主体，这是因为街上的行人已经承认那个传唤是冲着他，而不是别人的。(16)(法)阿尔都塞著，陈越编：《哲学与政治 阿尔都塞读本》，第364、365页。但在朱迪斯·巴特勒看来，主体的生成关键在于“转向”这一动作，只有在转身之后，个体才变成主体。(17)王玉珏：《主体的屈服与反抗——朱迪斯·巴特勒权力理论初探》，《安徽大学学报(哲学社会科学版)》，2016年第6期。“转向”既包含了代表权力意志的警察的传唤，也包含了个体对此传唤的承认、接受与回应，正是这二者的相互作用最终生产了主体。在巴特勒看来，诸如性别、阶级、种族等身份都不是先在的、稳固的，而是个体重复征引权力话语，不断操演的结果。换言之，个体的不同身份属性实则是政治权力话语对个体进行传唤、规训及个体对此话语加以反复实践的结果。借由阿尔都塞和巴特勒的思想，我们可以进一步洞察热内戏剧文本中所关涉的有关政治权力话语如何作用于个体尤其是个体身份形成与改变的问题。

(一)规范、脚本与角色扮演

社会角色或身份操演的第一要素是角色规范，在《阳台》中表现为妓院排演厅中有关主教、法官、将军等角色的剧本。这些剧本是演员进行角色扮演的基础，框定了扮演行为的基本内容及范围边界。只是排演厅中演出的蓝本并非源自扮演者的个人意志，而是对现实角色规范的征引与重复。第九场中“主教”曾说：“我们尽可以把将军、法官、主教扮演得惟妙惟肖，扮演得炉火纯青，扮演得酣畅淋漓！”“扮演”一词已经说明妓院内的人物及行为乃是对现实权力话语及社会规范的复现与重演。而扮演者对扮演行为的热衷与沉迷也揭示了个体对权力话语及规范的自觉接受与内化。现实中这些规范往往又固化为社会传统，构成了社会个体行为的深层背景、后台装置，同时也成为个体进行前台表演的参考脚本。它们就像梦魇一样纠缠着人们的头脑，以至于在革命与现存秩序的斗争中，既存秩序总是胜出。如《阳台》第八场所显示的，作为无产者及被统治阶级代表的乞丐竟毫不犹豫地选择了屈从于假显贵们所代表的既定秩序，而不是投向起义与革命。

除规范、脚本外，真正促使角色形成的是角色扮演实践。米德认为角色扮演是社会互动得以进行的基本条件。角色扮演同样也构成了热内有关社会互动的看法。在他看来，正是性别、身份等的角色扮演构造了社会。(18)Maria Shevtsova, “The Consumption of Empty Signs: Jean Genet’s The Balcony,” Modern Drama, vol.30, no.1,(1987), 37.更有学者认为热内的所有戏剧都是在关注角色扮演及身份形成问题。(19)Gene A Plunka, “The Politics of Jean Genet’s Late Theatre: Spaces of Revolution(review),” Theatre Journal, vol.64, no.1,(2012), 140.阳台妓院中，顾客们正是通过“易装”基础上的角色扮演实现了非常态的身份转换。象征性的身份符号既赋予了穿者特定的身份特质，又对穿者的社会身份建构起着隐性的规范作用，如第一场中主教的扮演者所说：“我的衣冠，我的花边，只有通过你我才能重新进入自我，我才能重新占有一片世界。”在规律性的重复扮演行为中，阳台妓院的顾客们遮蔽了自身的现实身份，掌握了与主教、法官、将军等角色相一致的行为模式。在特定情境下，这种舞台话语产生了改变现实的惊人威力。正是妓院里那些对角色驾轻就熟的假冒形象在关键时刻向人们宣告了旧政权的存续，镇压了已成燎原之势的革命。

《阳台》中顾客们在特定脚本和规范基础上进行的角色扮演不仅说明了现实身份是如何得以建构的，还指明了社会个体实现身份转变的政治策略，即通过幻想式的扮演而非采取实际行动。这也间接表明了个体对政治权力话语及规范的征引、重复行为是实现政治话语及意识形态宣传灌输的更为隐性且有效的手段。《阳台》中所描述的西方革命的失败，也隐射了在西方资本主义及民主意识形态的规训下，人们更愿意成为政治舞台上的看客而不是实际的参与者、实践者。热内不无讽刺地指出，观众只是想要看一出关于革命的戏剧，而不是真正参与革命，这无异于嫖娼，幻想已经取代了现实。(20)Lavery Carl, “Between Negativity and Resistance: Jean Genet and Committed Theatre,” Contemporary Theatre Review, vol.16, no.2,(2006), 233.

(二)主体与他者、表演者与观众

社会角色与身份是操演的、建构的，也是在互动中生成的，其中必然有多个主体或他者的存在与参与。阿尔都塞以基督教为例指出：“把个人传唤为主体，是以一个独一的、中心的、作为他者的主体的‘存在’为前提的。”(21)(法)阿尔都塞著，陈越编：《哲学与政治 阿尔都塞读本》，第369页。作为传唤者的主体，是指权力话语结构的中心及其代理人、助手或管理者。对于阳台妓院而言，伊尔玛就是其中心及主体。她设定了角色，提供了演员、道具和剧场，传唤妓院外的个体进入妓院成为主体。而对社会来说，伊尔玛(成为假女王后)又成为了权力结构的中心及社会的代理人，是其他权力主体存在的前提。犹如第七场中警察局长所言：“我也有我的角色要扮演，可女王要是死了，一切就都受到了威胁，她是我的后台，我正是借着她的名义在努力为自己扬名。”而作为被传唤者的主体是指处于权力结构边缘的被统治者、被支配者，包括妓院内的扮演者和妓院外的起义者。前者自愿臣服于询唤他们的主体与权威，甘愿充当这一主体和权威的镜子。妓院中镜像结构的设计很好地呈现了这一关系。在宛如镜像大厅的排演室中，顾客们既在扮演中化身为角色，又作为观者看到了自身所扮演的角色，实现了对主体的双重体认。后者表面上看是现有权力秩序的反对者、挑战者，但事实上，他们推翻既有政权的目的不过是为了将自身推上政治的神坛，实质不过是现存政治结构的又一次自我重复。第六场中罗杰说：“为了破除一个形象，他们把尚达尔变成了一个新的形象。这已经不是现实的战斗，而是竞技场上的比武，是雕像之间的斗争。”从中也道出了西方革命大多并非旨在解放个体与人民，而是权力的争夺、复辟或重演。

上述作为传唤者与被传唤者的主体与主体之间的关系也反映在妓院的内部结构上。热内笔下的阳台妓院就好似一座全景敞视结构的监狱，伊尔玛的房间犹如中心处的瞭望塔，四周环绕的是被精心分割的排演室。这些看似独立、封闭的排演室经由一台机器与中心相连，具有一种向心的可见性，但排演室中的个体却只能被观看而不能观看。中心拥有对边缘的操控权，一旦有人出现违规行为，伊尔玛就能迅速加以制止。这一巧妙的结构设计暗喻了身处社会的个体不过是权力之网中的囚徒，时刻处于政治权力话语的监视、询唤与规训之下。

四、结语：政治化戏剧与戏剧化政治

近30年后热内在谈到《阳台》时说：“我不只是画了一幅旧世界的画像，它是一幅西方世界的画像。”(22)Maria Shevtsova, “The Consumption of Empty Signs,” 45.《阳台》表面上是关于西方旧式妓院的自然主义重建与复兴，实则可视为对当代西方资本主义社会进行的一次结构性模拟。如有学者指出，《阳台》是毁灭性的、破坏性的，是资本主义社会的寓言，也是20世纪50年代对法国社会的攻击。(23)Plunka, “The Politics of Jean Genet’s Late Theatre: Spaces of Revolution(review),” 140.在《阳台》中，我们可以找出一系列的“对子”，如剧院/社会、妓院/社会、表象/真实、演员/观众等，妓院、剧院、社会实则是彼此的隐喻。透过这些“对子”，我们既可以管窥热内有关戏剧与现实的认识，同时也对西方民主政治及资本主义社会有了更为直观的感受。

如果说《阳台》是西方资本主义社会的一次模拟，则所谓公开的、参与式的西方民主政治不过是资产阶级自导自演，旨在让公众观看的一出出戏剧。它们借鉴了戏剧的表现手段，通过造型形象、角色扮演、虚拟仪式等戏剧化方式上演着被表现为真实的政治，同时又试图掩盖表演的痕迹，使之看起来就像现实生活中的真实片段。《阳台》中的法官、主教、将军等被描绘为是经由特定服饰、道具进行加工、改造、增强的形象，暗指这些形象不过是权力阶级人为设计、导演出来的政治产品。而在现实生活中，人们往往误以为这些“理想”形象是整个社会共同体中具有特别价值和品质的化身，进而臣服于他们、渴望成为他们。

热内不仅将现实社会中的政治形象植入戏剧文本之内，更在戏剧文本内部将妓院内的戏剧文本延伸至妓院外的革命文本之中，使得妓院内的政治扮演与妓院外的现实革命并行交织。无论是剧院内的虚假角色，还是社会中的真实角色，一切都好似一场戏剧化的表演。这些形象及其搬演的一系列虚假行为让普通民众在观看感性表演时误以为获知了政治的真相，而实际上却空无一物。如第四场伊尔玛在谈到现实生活中的主教、将军、法官时说：“真实生活中，他们不过是一场戏剧中的道具，一场溅满了生活泥浆的平庸戏剧。”终场时她又说：“你们该回家了，我敢说你们家里的一切都不会比我这儿更真实。”《阳台》中的乞丐乃至整个国家的人民如此容易被虚假的权力形象及仪式展演所愚弄的事实证明，妓院外的政治世界与妓院内的戏剧世界之间既没有操作性的区别，也无质的差别。(24)Shevtsova, “The Consumption of Empty Signs,”42.二者都在制造幻觉，并试图使观众将此幻觉当成真实加以接受，进而改变他们的思想、行动，乃至改变整个世界。表演性、戏剧性的政治看似是政治的非政治化，然而，这恰恰是西方政治的权力话语技术及宣传运作手段，是政治为获取、保持自身合法性而采取的策略性行为，是一种真正的政治。从上述意义上讲，热内是在以政治化的戏剧对抗戏剧化的西方现实政治，其剧作的政治锋芒超越了本应有的美学价值。