叙述的罗生门——论马丁·克里姆普剧作的叙事形式

刘米杨

在上世纪90年代中后期，英国戏剧界异军突起的“In-Yer-Face Theatre”(胡开奇翻译为“直面戏剧”)成为欧洲剧作观念和技巧革新的一股重要的潮流。这个集体中包括萨拉·凯恩、马克·雷文希尔(Mark Ravenhill)、安东尼·尼尔森(Anthony Nelson)等，他们平均年龄在三十岁上下，当他们将一种粗犷、凶猛、简练的美学风格丢在观众面前的时候，同时期最发人深思、最有影响、也可谓最具有突破性的作品却来自一个已经用了近二十年时间磨砺技法的剧作家。他就是1956年出生的马丁·克里姆普，1997年他已经41岁，而他创作的《生命侵袭》从根本上改变了英国当代剧作的面貌，动摇了英国戏剧的创排观念，多年来，英国剧坛都称他为直面戏剧的导师。

一、叙事与形式的基本概念

叙事是一个覆盖面很广的概念。罗兰·巴特认为叙事有着丰富而多样的风格，尽管题材迥异，但人类生活有太多可以被看作为叙事的素材，绘画、史诗、历史、悲剧、小说等等艺术形式都具有叙事的功能，叙事是跨越历史、跨越时代和文化的人类共通的经验。(1)Roland Barthes, ImageMusicText(New York：Farrar, Straus&Giroux，1980),79.而依照美国学者杰拉德·普林斯的说法，“叙事可以界定为对于时间序列内至少两个真实或虚构的事件与状态的讲述，其中任何一个都不预设或包含另一个”。(2)(美)杰拉德·普林斯:《叙事学—叙事的形式与功能》，徐强译，北京：中国人民大学出版社，2013年6月，第4页。这种讲述会根据不同的艺术样式依附于不同的叙事形式来进行有规律的呈现。对于戏剧这样一种以呈现为主的艺术，叙事要转化为舞台行动，舞台行动体现在戏剧场面中，展现这些戏剧场面就是从剧作者讲故事的角度，以不同的形式来建立和观众之间的联系，目的是为了成功地传达信息和意义。

形式本身的意义一般指文学类型或体裁，但其始终有着更多的定义。学者们普遍认为形式决定着一部作品组织和构成的原则，美国的R·S·克莱恩进一步将形式定义为是令作品具有感染力的特殊的“作用”或“情感‘力量’”，是作品成型的原则。(3)(美)M·H·艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴松江等译，北京：北京大学出版社，2014年12月，第137页。戏剧的叙事形式属于讲述与呈现并重，是剧作者如何组织起让观众可以接受与理解的舞台行动来传递他所想要表达的意义。在当代剧作当中，剧作家们关于戏剧叙事形式的认识更加自由广泛。在英国学者大卫·埃德加针对编剧技巧的著作里，他提出生活中的很多特定场合都可能作为戏剧的叙事形式被剧作家采用：如祭祀、会议、审讯、集会、葬礼等等。只是这一类生活化的形式单独存在并无意义，剧作家利用的是它们背后蕴含的戏剧动作以及剧作家所欲表达的思想。(4)David Edgar, How Plays Work(London：Nick Hern Books，2010)，131.戏剧形式是将戏剧人物和事件聚集的手段，为作家叙事提供的选择，也是一种连接作家、人物、情境和观众的技巧。

二、马丁·克里姆普的《生命侵袭》

《生命侵袭》将克里姆普从几乎全部的英国剧作家当中分离了出来。这个群落里有我们熟悉的大卫·黑尔(David Hare)、霍华德·布伦顿(Howard Brenton)、汤姆·斯托帕德等人，他们虽然也不甘于蛰伏在写实主义戏剧技法里，都尝试引入新的观念，但他们往往不会同时对形式与内容都进行颠覆。克里姆普出道时曾经也是其中的一员，但自《生命侵袭》开始，他完全脱离了英国的写实主义。这部作品对他自己而言，也完成了风格和技巧的转向——《生命侵袭》不但是他本人近二十年写作的分水岭，而且影响了同代及之后的剧作家们的思路。这次狂想式的改革过程中发生了对叙事观念的颠覆，并完成了重建，只是过程充满了绽放前的阵痛。马丁·克里姆普说过他的剧本可以分成两类。一类贴近传统的写实主义路数，另一类是《生命侵袭》中发生在人的精神世界里的“企图”式的戏剧。

1996年，克里姆普完成了对莫里哀名作《厌世者》的改编后陷入了困境。他后来在采访中说道：“……我感到写新的剧本很难，因为我开始讨厌写传统结构的剧本，那种叙述的形式，在每一段的开头都是‘他’说了什么，跟着‘她’回了什么。……我对这样的内容失去了兴趣。”(5)Aleks Sierz，The Theatre of Martin Crimp(London：Bloomsbury Publishing PLC，2013)，110.Dialogue is Inherently Cruel.The original:“…I reached a point of frustration with—what you might call—the normal way of writing.I was completely bored with doing ‘he said’ and ‘she said’ dialogues… ”克里姆普发现随着写作兴致的丧失，他失去了作为一个剧作家对待题材和技巧的敏感度。每天工作时他都像是写小说一样在白纸上随便涂鸦。(6)The Enigma That Is Mr Crimp.https://www.telegraph.co.uk/culture/4720678/The-enigma-that-is-Mr-Crimp.html.The original:“ …The Important thing for me in this world is of endlessly rolling information is to Empty my Mind of all distractions.Still I write by hand and I believe in the importance of mark on the page I improvise until I find an image or a tone of voice that feels alive.”“彼得·汉德克在他的小说《一个作家的午后》里写，‘我从来没有意识到自己是一个作家，直到连续几个月发现自己写不出东西的时候’。这句话始终在我每天六个小时写那些零散故事的时候在耳边盘旋着。……我想我们到某些时候都会发现，已经没有一种固定的形式了。我们都要从零开始。”(7)Rencontre publique au Grü à Genève, le 18 janvier.https://youtu.be/h4XGAkWFKpE.或许就是在这样漫无目的的即兴涂鸦中，克里姆普认识到他作为作者的身份被抹去了。自己变成了一台工作的机器，通过“书写”自动寻找新的创作模式。这样一种“缺席”感，解释了他在《生命侵袭》当中一个总领性的叙事形式，通过不明身份的“声音”来描述一个人或者一件事情。“我尝试把这些描述用对话的形式讲出来，但是我对自己说，这才不是戏。……后来我又对自己说，这当然也可能成为一种戏剧。”(8)Breaking All Rules.http://socialistreview.org.uk/313/breaking-all-rules.The original:“…I wrote the play at a time when I felt a real nausea about conventional plays.The really interesting thing about writing in this way is that you can travel, you can cover time and space in a way that you can’t in traditional plays.So it is about giving back in a way, to the traditions of storytelling.”克里姆普感到这种自由的写作形式让他摆脱了写实主义剧作规则的制约，他可以在时间、空间上穿梭无碍。但是这种做法面临的问题是演员该如何呈现这样的文本，以及观众理解上的障碍。

初看《生命侵袭》的剧本，我们会发现它破坏了一切写实主义戏剧的规则。首先，《生命侵袭》没有人物表；演员的数量、性别、年纪都不确定；剧本清楚地标明这是“十七段戏剧剧情梗概”。每一段都自带一个标题，彼此之间没有严格的逻辑关系，从第一场“所有留言已清除”到第十七场“前情冻结”，许多场面都回归到小说式的表现手法。全剧没有舞台提示。如果有对话产生，克里姆普就通过“—”来表示说话者的变换，如果没有，那便是同一个表演者一说到底。

《生命侵袭》以“安妮”为主人公，但这里的“安妮”已经脱离了某个固定的人物，她在每一场中分别有“Anne”“Annie”“Anya”“Anny”“Anushka”等变形，并且这位中心人物全程都不出场。由年龄、性别、种族、职业、背景都不确定的类歌队(9)类歌队：在《生命侵袭》中的表演者们，笔者定义他们为类歌队。原因是他们承担歌队的形式和功能，但并不能算绝对的歌队。他们对于“安妮”的故事是不参与的，只做评论、抒情和交代，这符合歌队的作用，但是他们并非没有角色，他们同时有着克里姆普赋予的剧中角色，比如他们是艺术评论家，或是夫妻……他们在描述安妮的故事情节的同时是有另外的人物关系和事件发生的。那么他们就不能被绝对定义成歌队。表演者通过描述、讨论、猜测、评价来叙述一个个发生在“安妮”身上的故事。她在《生命侵袭》十七场戏中作为不同的人、物品、话题而存在于叙述之中。开场的类似序曲里，她是十一通电话留言的接收者。留言中的不同声音勾勒了一系列和“安妮”有关的人和事，这里有道歉、消费、亲情、爱、威胁等信息，背后隐藏着一个与世隔绝的女子的剪影。而接下来的十余场戏都围绕这个“剪影”展开。有趣的是克里姆普越是详细地讲述“安妮”，“安妮”的身份越是扑朔迷离。她是一部欧洲剧情电影的女主角，年轻、漂亮，却爱上了一个和她政治立场截然相反的富有的男人并遭其杀害；她是一场惨绝人寰内战的幸存者，来自一个古老的部落，她的家园却已被战争摧毁；她是一个生活中随处可见的保守、迷信的家庭主妇；她是被说唱歌手写进歌词里的某位超级巨星；她是父母口中不断尝试自杀，并一生都在四处流浪的不听话的女儿；在一款豪华轿车发布会上，“Anny”成了轿车的型号；她是能说五国语言，喜欢从廉价酒店里偷烟灰缸的物理学家，其以自己名字命名的新物质将彻底改变人类理解宇宙的方式；人们都惊奇地发现，她从一个天真、善良的小女孩长成一个不断进行暗杀的恐怖分子并因此经受道德审判；多年后和自己的儿子重逢，发现他已经有了妻子，有了孩子，他幸福的家庭突然降临在她面前，这竟产生一种陌生感；她是一个自杀身亡的艺术家，留下自杀的一系列手法作为遗作，任凭评论者们去猜度；在战区边境，她是被士兵盘问的逃亡者，在她染血的车后座上，黑色密封塑料袋里装着她的女儿；她的身体被异星文明植入，成为人类的变异者；她是邻家女孩吗？不，她可以是你身边的任何一件事物；她被监视被调查，成为证词中描述的对象；她是年轻的色情电影演员，可也是人类的救世主；她也是演出结束后，演员们在聚餐时谈论起来的某个人。

克里姆普将戏剧削减到一种故事的最基本行为——“讲述”，取消了“扮演”。它以表演者用语言叙述而非动作来呈现“安妮”的故事，用毫无关联的场面来分离情节，于是《生命侵袭》中完成场面串联的并非是人物的行动而是剧作家的语言。台词可以平均分配给每一位演员；时空不再明确规定而是在漂移；传统对话的你来我往变成散文化语言甚至诗歌形态；连贯的情节转向碎片化经验的剪接。

《生命侵袭》的中心人物“安妮”并不在场上出现，和贝克特的《等待戈多》一样，它的文本十分考究。比如结构和技巧上的对称，以及角色讲述的几个故事之间若有似无的承接关系。这些有趣的附和令《生命侵袭》的形式感极强：十七场戏的安排并非随意，除开第一场电话留言外，其余十六场的叙述形成两两对仗。有些体现在前后故事内容的延续性上，有些则体现在运用同样的写作手法，若从英文原版剧本看，这种行文风格更加显著，如第二场与第九场、第六场与第十一场、第五场与第十四场、第七场和第十六场出现了相同的词组、语句、韵脚却描绘不同的对象。而在情节连贯上，第三场和第十二场、第六场和第九场是同一个故事的延续。另外，从第二场开始，至第十七场结束，许多人物关系和故事情节都在第一场的电话留言中有所提及。因此文本的形式对故事的因果关系设计很精巧，并非胡乱堆砌一个个场面。“安妮”十七个连续的分身在十七场连续的片段之后，她究竟是谁依然是一个谜。可是，每一个观众心里却建立起了各自独一无二的对“安妮”的想象。演出既像是演故事，又像一群完全在状态外的“人”，甚至一部戏的“创作者”“旁观者”，他们在一起似乎不单单是在创作，还呈现一个众声喧哗的场所，是表演者们依照文本强大且具有欺骗性的述行性言语之下间离的土壤，是跨越文化和种族的。它和每个人的精神、阅历甚至每时每刻的遭遇都息息相关。

三、叙述的罗生门

在《生命侵袭》外在的结构形态下，内容也是一道道叙事的“罗生门”。在这里每一场变换一种形式：电话留言、新闻发布会、审讯、电台真人秀、爵士乐表演现场、心理咨询、电视采访等频繁变动，推给人们一个充满各类信息的花花世界。表演者在剧中，也在局外，他们同时兼具很多种身份，故事也拥有多种不确定的结果。正如，克里姆普在《生命侵袭》的首页上所引用的哲学家波德里亚《恐怖主义之镜》里的一句话：“没人能直接经历这事件的真实起因，但是每个人都会接收到独一无二的某一图景。”(10)Martin Crimp，Martin Crimp Plays Two(London: Faber & Faber, 2005), 202.

克里姆普在《生命侵袭》中不出场的“安妮”身上投入了一种先验的叙述，这些叙述如同预判或构思，综合了戏仿、游戏、电影拍摄、电视采访、科幻等种种当代流行的元素，并将小小的一方舞台其变成了一个多功能场所。每一场都有一种甚至两种的表达形式来解释“安妮”，但是就在“安妮”的形象被叙述一点点拼凑完整的过程里，作家又否定这种完整。这种不断在信息的否定和建立之间进行的游戏，来自贝克特和尤内斯库对克里姆普的影响。我们以剧本的第三场“我们的信仰”为例来详细剖析。表演者们描述安雅(Anya)居住在山谷里的人们一代代都遵循着古老而自然的习俗：每当有一个孩子出生的时候，成人们就会种下一棵树，且以孩子的名字命名，于是就有了叫做安雅的女孩，也有了叫做安雅的树。但很快这种人与自然和谐共生的传统便被一场内战破坏，安雅的故乡被毁，承载着人们名字的树林被焚烧，安雅的亲人全都死在了战争中，唯独安雅作为幸存者活了下来。表演者们用对话的模式向观众描述安雅悲惨的经历，起初就如同广播剧般在陈述故事，不带有任何的导向性，但随后我们发觉作家笔锋一转，这些表演者有了态度，他们的声音，变成了互相修正，同时也修正着不在场的安雅的故事：

— 她指向那片焦黑的树林。那边，她说，曾是我的家。我的孩子们曾经躲藏在床底下。他们被杀死了。先是我的儿子。然后是女儿。他们烧着了我女儿的头发。我不知道他们为什么要那么做。她的头发像一堆木材在火中发出炸裂的声响。

— 她开始嚎叫。她崩溃了。像是古希腊悲剧中的人物那样用手撕扯她的脸颊。

— 这也是我们同情她的原因。

— 当然我们同情，我们怜悯。

— 不止如此，我们感同身受。因为……

— 是的。

— ……因为安雅的山谷也是我们的山谷。安雅的果树也是我们的果树。安雅的家人，同样地，也是我们的家人。

— 显然，这是一份共同的/经验。

— 一份共同的经历，从中我们奇怪地发现了我们自己。我们的世界。我们的疼痛。

— 我们的愤怒。(11)Crimp, Martin Crimp Plays Two, 219-220.

由以上引文可以判断，这些表演者是有立场、有特定身份的人物，但不能确定他们具体的职业、背景甚至性别。他们的社会属性被大幅度削减，也相应进行了保留。“说话者”和“安雅”之间的关系消解了观众对于他们所描述的悲剧故事的移情效果，正因为“说话者”目的的不明确，造成观众自然而然对“安雅”的同情无形中被减弱了。台词中大量地使用“我们”，这在一个表演者说起来就有些古怪了，称呼“我们”令语言的叙述者变成了一种集体，在叙述的发话者(作家)与受话者(观众)之间形成一种召唤，将中心人物“安雅”放置在一个不断缩近的镜头前，让我们看到一则纪实节目中受尽屈辱而崩溃狰狞的女人的面孔。

在没有唯一答案的罗生门式叙述形式下，克里姆普还通过一系列的设定变化使“安妮”被各种艺术化的处理方式肢解，她的身份、她的经历，甚至她的存在都成为了一种创造，触及了现代资本社会很多的弊端。比如在全剧最有冲击力的第七场，克里姆普选择了一个产品发布会的现场，在这里，“安妮”变成了“Anny”，一款新型家用轿车。整场戏都散发着商业社会鼓动消费广告词一般的味道：先由一个表演者用英文阐述这款高级车“Anny”的种种性能，再由一种东欧语言(1997年的首演版中使用的是塞尔维亚语)来进行翻译。克里姆普将“安妮”从“人”解构到了一件商品，削减到最基本的功能，就好像医生的功能是治病，作家的功能是书写，他们的价值等同于一瓶药和一台打字机，而人(物件)的价值在(服务)于他人(顾客)的选择，作者讽刺着一个物质至上的商品化环境。对于这种对“安妮”身份的解构，学者丹· 勒贝拉图说：“安妮或许可以是固定的，但马丁偏偏要在某一瞬间打破人们这种惯性思维，可能她同时有好多种社会身份，但是她不可能在拥有这些人类身份的同时还变成一辆车……”(12)Theatrevoice.http://www.theatrevoice.com/audio/reputations-martin-crimp-22-lindsay-posner-dan-rebellato/

于是依据创作者这样的观点，评论者斯宾塞指责他堆砌技巧，刻意破坏戏剧的完整，充斥着华而不实的痴妄狂言。可是，英国国内的评论者还是在传统的写实主义戏剧观念上来评价这部作品。克里姆普的《生命侵袭》恰恰无法被这样归类，它需要你时刻以那种同文本散发出来的情感间离的情绪去解读：克里姆普在话语上不断灌输讽刺的意味，他的叙述内容越是诚恳、动情，就越需要表演者用一种不对位的情绪来打破。他同时也要求观众去怀疑人物语言和思想的分离。这让笔者想到，契诃夫的戏剧过去总被人指摘人物惺惺作态，他们说的话是那么不着边际，如果演员也用同样的语调去念契诃夫的词，那么势必会出现观众喝倒彩的现象。斯坦尼斯拉夫斯基让演员去体会到契诃夫角色的内心，他们感受着——如彼得布鲁克所言——“生命每一个微妙的瞬间”，并牢牢地抓住这种情绪，将之放大到自己的生活中，享受这种陶然忘我的时刻。那么，由此也可推断，契诃夫的角色是热爱把自己掩藏起来的一类人，他们喜欢或者说迷恋“表演”。当演员揣摩到他们要扮演的人物天生需要在彼此面前“表演”时，他们不再是演员去演煽情的辞藻，而是他们所扮演的角色在演煽情的辞藻。《樱桃园》中的朗涅夫斯卡娅和她的哥哥加耶夫，《万尼亚舅舅》中的万尼亚，都把生活过成了催人泪下的诗歌，他们的心智与他们的年岁、生活的实际情况都不符合正常的逻辑。他们说话、做事时都故意放大自己的情绪。克里姆普的《生命侵袭》将这种角色扮演的形式也移植到了对称的两场戏中：第六场“妈妈与爸爸”里，形式是一场采访，话题中“Annie”是一个不断企图自杀的悲观主义者。在叙述中，表演者说着“妈妈”和“爸爸”的话，冲着观众在描述“Annie”每一次尝试自杀的行为和她种种奇言怪语；第十一场“无题(100词)”则构建了一群评论家或类似艺术学者，他们聚集在一起谈论刚刚自杀的艺术家“安妮”留下的遗作。两场戏中场面上都是对话，表演者们都力主自己的观点，逻辑很连贯。但是眼看就要把观众带入一种规定情境时，克里姆普又分别加入了另一种形式来消解这种有逻辑的叙述，两场都以同样的形式“沉默，沉默中”来中断对话模式：第六场是一个声音出现，它朗诵类似“Annie”的自传来破坏“妈妈”和“爸爸”的叙述；第十一场则是克里姆普借用了心理学家荣格的“词语联想法”，用单调的一个一个单词的念诵，来冲撞“评论家们”的你来我往：

— 她说，她不像一个真实的人，那种你能够从书本和电视上看到的人。但却像是一个不存在的人。是不是，她是这么跟我们说的。

— 缺席的人。消失的人。不管她究竟是什么意思……

……

— 她想要扮演一台机器，是不是。

— 扮演？她想要变成一台机器。有时候她整天都倒立着，整天倒立着假装自己是一台电视或者汽车。

— 一辆汽车或是电视，一把自动手枪或者踏板缝纫机。

[沉默。沉默中：

‘她是一位出色的单身向导，

喜欢引导人们徒步行走。’

— 一台缝纫机……那许多突如其来的想法……(13)Crimp，Martin Crimp Plays Two, 229-230.

克里姆普在这段故事中给了演员“妈妈”“爸爸”的身份，但当戏剧情境中他们的女儿“Annie”自杀身亡时，他们竟如此冷静，还很理性地在分析这个女孩儿的心理。他们在某些时刻推卸着自己的责任而把错误归咎于“Annie”。他们的话语不在表达自己和“Annie”的关系，而是描述“Annie”人生的细节，那么从人物关系上看，女儿死了，父母反倒像是在说不相干的路人的遭遇一般。忽然间，会产生一种《马拉/萨德》式的效果，角色仿佛无法执行剧作家的规定情境，只能用一个脱离情境的身份在看待、审视，甚至讽刺一幕场景。同时，克里姆普插入在“沉默中”发生的独白，间隔了父母访谈的进程。在这些念白中，是单个男人或者女人的“声音”踏着节拍在念诵，内容如同“Annie”的自传：“她是个单身却热爱生活的人，她做旅游向导，参加瑜伽、攀岩以及卡巴莱舞蹈训练等课程，她很善于把陌生人们聚集在一起，最后让大家都成为朋友。”这和“父母”口中的“Annie”的形象似乎有出入，因为在“父母”眼中，即便是在四处旅行交友的时候，“Annie”也总是怀着时刻自杀的念头：

— 我们不得不这么想，是吧，也许那包，那红色旅行包总是装满了石头。从她离开家的那天起，她在自己十六岁生日当天离开了父母家。是吧？

(停顿。)

是不是？

— 什么是不是？

— 我们不得不那么想，那包总是装满了石头的……(14)Crimp，Martin Crimp Plays Two，232.

于是这场戏给人的整体感觉是虽然演员似乎有人物的身份，但是他们不去挖崛这个人物和其他人物之间的关系，或综合舞台条件来考虑在情境中如何行动、如何说话，而是从一个作家设定的意象上(妈妈、爸爸、“Annie”)抽离出情感，转而借助布莱希特对歌队的使用方法，以观察的视角来描述事件的经过，同时还不断否认他们语言的真实性——“父母”之间都对自己描述的“Annie”不太确定，经常要互相征求意见。还有插入沉默中的“声音”，共同渲染一个众口难调的“Annie”形象。用叙述的语言改变人物状态以及搅乱故事的时空，这是小说的特长，但是放在戏剧中，通过人物台词的时态变化，来表现人物与情境的脱离，演员与角色的脱离，不仅实现了荒诞感，同时造成了观众对剧情的陌生感。台词变成了调动这种情感的工具，而不再是以交流为目的。例如在《生命侵袭》中的第十场“有些滑稽”中，整场戏只有一个演员在说故事，剖析一场家人重逢的场景。“Anne”的儿子回家了：

多年以后，那么多年以后，他终于原谅了他的妈妈。在那个他孩提时代起就目睹爸妈激烈地争吵打斗的厨房里，他原谅了她常年酗酒，原谅了她和情夫私奔，原谅她毁掉了爸爸的自尊而导致他自杀。他们同时哭了，笑了，紧紧拥抱着就又哭了起来。(15)Crimp，Martin Crimp Plays Two，245.

作者让表演者把故事讲述出来，将本应该演绎在观众眼前的事件以一个过去时态，整体地向当下倾诉，那么对于观众或者读剧本的人，我们是在聆听的过程中朝这种过去靠近，这样相向而行，使得整个一场戏的形式趋向完整。这并不是戏剧的技术，而是小说的技术。J·希利斯·米勒在他的《已逝再生的重复》一文当中以伍尔夫的《黛洛维夫人》为例，详述了这种叙事现象“叙述者在当下以语言将已经发生过的事情从过去复活，置于读者体验的现在时刻之前”。(16)(美)J·希利斯米勒：《已逝再生的重复》《J·希利斯·米勒文集》，王逢振、周敏译，北京：中国社会科学出版社，2016年，第63至67页。克里姆普延续贝莱希特的理念，寻找新的方式阻止观众对剧情发生移情效果，但却同时引导他们去思考，去回想自己的生活。《生命侵袭》的叙事无时无刻不在引导读者和观众去看戏剧之外的世界。克里姆普总是使用讽刺和不确定的观念来组织他的叙事形式，最根本的原因是他排斥剧作家太过于有效而工整地使用戏剧结构，往里面灌注丰富的主题、人物、行动、情节和思想。但克里姆普没有全部打散这些元素，而是每件元素都有所保留，又挨个地去做手脚，在保留它们的同时也在质问：当这些东西不复存在，戏剧是否还有新的可能？仿佛是马丁·艾思林在评价所谓的荒诞派作家的作品时指出的：这些作家们用很传统的技巧去彰显传统的破产，以剧场的形式在宣告戏剧的死亡。(17)纪蔚然：《建构与解构：现代戏剧叙事观》, 台北：书林出版社，2006年，第117页。

结 语

《生命侵袭》通过全知全晓的视角讲述故事，其中每一场的表演者，虽然身份和种种条件都不明朗，可是他们却仿佛和这个未知的“安妮”有着共同的回忆，全剧都充满着真相不明的事件，甚至并未如实发生的场景也被描绘成一个个栩栩如生的场面，里面有着我们熟悉的事件和人物，但那却只漫步于作家的精神世界。大卫·埃德加说，马丁·克里姆普创作《生命侵袭》的目的不仅是提问人们是否真的能够完全了解他人，而且是质问我们是否能够凭借自己主观设想的模型去解释他人的生活。(18)Edgar，How Plays Work，89.

《生命侵袭》是马丁·克里姆普针创作的剑走偏锋，他斩去了大量束缚性的规则，但又不完全抛弃它，而是其并置在一起。在其娴熟、幽默而充满讽喻的叙事之外，是对于西方传承了百年的写实主义戏剧的叙事形式悲痛的质疑。他将戏剧创作引向人的心灵，不论是剧中人还是作者都站在变化莫测的“安妮”的精神残骸之上唱起挽歌，既是自嘲，也是哀悼。克里姆普从写实主义的技巧出发，却重新探讨创作者与剧场、创作者和观众的关系。在西方经历数十年的“去剧作家化”的现象后，剧作者早已经重新回到了戏剧核心的位置上。

《生命侵袭》是一部剧本，更是马丁·克里姆普发明的一种新的剧作形式，它诞生之初可能还不那么成熟，但作者开始尝试建立一种之前并不存在的风格样式。它完成之时，反应了在20世纪末期和即将到来的21世纪中世界文化的集体特性：多元却迷茫、时效却懒惰、便捷却不安、热闹同时又很孤单，从故事到技巧，都在表达生活充满机遇但也有太多潜藏的危险。这种不过时的思想，也许正是马丁·克里姆普的《生命侵袭》在面世二十年之后仍然在世界上不断被重排和研究的原因之一。他在另类的技巧背后，重新定义着剧作家在戏剧艺术中的职能，并为编剧理论这门学科提供了一种新的发展走向。