身体的虚构与虚构的身体——再议铃木忠志的戏剧观

邹慕晨

铃木忠志是日本战后最重要的戏剧家之一，他的理论和创作在世界范围内享有很大的影响力，其独创的铃木演员训练法(Suzuki Method of Actor Training，简称为SMAT)也被世界很多知名院团和学校所采用。在铃木忠志的整个戏剧理论体系中，身体观念是其理论的出发点和核心。他认为，现代人的生活方式将人的身体改造为“不完整的身体”，由于电力、石油等“非动物能量”的滥用，戏剧的本质，即“身体性”被不断地稀释了。现代人从机能上来说是在退化的。为了回答戏剧的本质问题，铃木忠志提出了“动物能量戏剧”的概念，倡导把一切非动物能量的因素都尽量从戏剧中排除，仅仅依靠演员的身体来成就戏剧。

一、身体虚构创造出的“动物能量戏剧”

为了对抗非动物能源对人体机能的不断侵蚀，铃木忠志从日本传统戏剧比如能剧、歌舞伎中萃取了很多古典的身体程式，将其提炼后形成了一整套的演员训练方法也就是SMAT。SMAT主要关注于人身体机能的三个重要指标：重心、呼吸、能量。它的作用机制就是利用反日常的行为动作刺激人的身体在这三个重要指标上产生新的反应机制，在日日重复中强化身体应对各种力量与事件的能力，最终形成完整的身体。

在训练中，铃木忠志要求演员一反惯常的西方戏剧演员的身体模式，把人体的表现重点从脸部表情和上半身肢体动作转移至下半身，把物理的重心从胸腔、腰腹转移至腿部，以强力的足部动作锻炼人的力量和重心维持能力，并且控制身体在动静的转变当中维持能量守恒，让这种能量在戏剧的时间和空间当中延续下去。

这一整套训练方法的理论起源于铃木忠志对于人类身体机制的思考。他认为，日本在近代被西方文化大肆入侵，人们传统的生活方式被颠覆了。传统日本民居的规制使得人们在生活中常常要保持一种身体上的紧张感：他们习惯于在铺着榻榻米的房间里跪坐，身体重心时常是偏下的，在行动过程中也必须严格按照封建大家庭中的等级制度来规范自己的言行，所以在廊下行走时，人们都会采用脚尖不离地的擦走形式，将重心放低，以免撞到其他人；他们甚至连语言也有着十分复杂的敬语系统，在说话时，语气、遣词和仪态都要经过非常精密的计算才能做到微妙的平衡和得体。而到了近代，人们从大家族群居的传统日式民居中迁出，住进了钢筋水泥的现代公寓。长久以来几代同堂，家仆侍奉的大家庭结构被分解成为亲子两代居住的核心家庭，而且一旦子女成年或者外出求学就业，核心家庭会再次面临分裂。换言之，家庭中的等级制度已经逐渐消弭了。人们不再跪坐在地上，而是坐在椅子上，身体的重心也不再放在下半身了。所以进入近代以后，日本人这种身体上的紧张感就再也无从依附了。

这样的身体程式也影响到了现代的日本戏剧。以西洋话剧为模板的日本“新剧”诞生后，以模仿、照搬、翻译西方戏剧为主要的活动形式。起初，年轻的戏剧人们对于新剧的“新”还是有着一些期待的，毕竟这一批戏剧人都是沐浴着斯坦尼体系的盛辉，由易卜生、契诃夫的现实主义戏剧教导成长起来的；但渐渐地他们发现新剧不过是西方文化的传声筒，不管翻译得多么精良，演出得多么逼真，台上的演员们始终都只是在扮演异质文化中的他者，这样的戏剧越是发达，日本文化在剧场中就消失得越快。

“所谓新剧这种舞台特征如果直白来讲就是‘翻译剧’，实际上小山内薰也确实说过‘不管是剧本还是表演方法，都希望能够完整地翻译，创造一个翻译剧的时代。’即使到了现在，比起日本传统戏剧和原创剧，翻译剧的上演场次也是明显地更多一些。从筑地时期以来固守新剧传统的演员们穿着紧身裤、装着假鼻子，尽管怎么看都不像西洋人，却用非日本人的姿势和语言，为了剧本的要求，极尽模仿之能事……原本与生活样式密不可分的表演，竟也变成了抽象的技术体系而独立发展。”(1)(日)铃木忠志：《“新劇”と呼べるもの》，见于《内角の和》，东京：而立书房，2003年，第151页。

于是铃木忠志等戏剧家们开始追问，我们的传统文化去哪儿了？难道要为了模仿西方价值观念和文化而否定它的价值吗？我们需要新的文化吗？还是应该继承创造我们自己的文化？在这样的问题意识驱动下，以铃木忠志为旗手的战后小剧场戏剧工作者，不约而同地提出相似的身体主张，比如舞踏艺术家土方巽提出的“肉体的叛乱、衰弱体”，戏剧家、电影导演寺山修司提出的“肉体的复权”，唐十郎主张的“特权肉体论”，当然还有铃木忠志的“动物能量戏剧”等等，这些都是这种思想的具象。

在这个逻辑链条中，铃木忠志认为日本人生活方式的改变、日本社会的转变导致了人的身体机能退化，随之附着于其上的日式传统文化也被西方文化所取代。于是他得出结论，为了挽回日本独特的文化，首先就要恢复“完整的身体”，把西式生活方式在人身上残留下来的身体程式完全删除。为了实现这个目标，铃木忠志选择了戏剧作为一种工具来进行他的人类学实验。在长期的戏剧创作中，他总结出了他的演员训练法，并且凭借这一方法切入到戏剧的本质，开始回溯这个逻辑链条。

铃木忠志在剧坛声名鹊起离不开一个著名的女演员，被称为“疯狂女优”的白石加代子。她没有受过专门的表演训练，但有着极强的个人风格，身体能量十分惊人。在她身上看不到任何观念的桎梏，她可以随心所欲的操控自己的身体。白石加代子之于铃木忠志可以说是催化剂，也可以说是助推器，她激发了铃木忠志对于演员身体可能性的灵感，也实现了铃木忠志很多开创性的设想。1969年，在早稻田小剧场(SCOT(2)SCOT：Suzuki Company of Toga，即铃木利贺剧团，1976年成立于富山县南砺市利贺村，前身是早稻田小剧场。的前身)的驻团作家别役实退出之后，铃木忠志只得在“解构”和“拼贴”的创作道路上继续走下去，1969年《关于戏剧性②》就剪切拼接了贝克特的荒诞戏剧《等待戈多》、鹤屋南北的古典能剧《樱姬东文章》、泉镜花的能剧《汤岛的境内》、泉镜花的《化银杏》、宫古晴海的流行歌曲《永别了》、鹤屋南北的能剧《隅田川花御所染》、冈洁的《日本人之心》，以及鹤屋南北的《阿国御前化妆镜》和森进一的流行歌曲《女人的叹息》。

此剧的演出使得女演员白石加代子受到了评论界的关注，戏剧评论家扇田昭彦在观看演出后，“评论白石的演技为‘产生了一种好像被粘稠的东西袭身般的生理上的恐怖’。”(3)黄叔屏：《道成肉身——白石加代子，铃木忠志表演理念的具现》，《幼狮文艺》，2007年3月号。而铃木则通过此剧更加认定了以演员身体性为核心的创作观念。“铃木忠志发现，拼贴场景的手法，反而可以让戏剧脱离剧本的局限，让演员的表演与身体性更加被凸显出来。”(4)林于竝：《日本战后剧场面面观》，台北：黑眼睛文化事业有限公司，2010年，第73页。直到今天，这部作品以及它的上演，仍然被认为是日本小剧场运动中最重要的成果和标志性事件。铃木忠志创造性地在这部作品中以跨越时空、跨越性别、跨越种族和跨越语言隔阂的想象力和气魄，营造出一个奇幻的扭曲空间。这部戏的主角是戏剧本身，它存在的意义并不是叙述，而是展现，展现戏剧的无限可能。而表演这出戏的演员白石加代子，则用令人透不过气来的完整身体让观众感觉龙卷风一样横扫了整个剧场，甚至整个剧坛。铃木忠志则籍由此剧奠定了地位，被认为从此“正式跻身‘当代导演’的行列”(5)林于竝：《铃木忠志：用动物性能量打造戏剧王国》，《表演艺术》，2007年3月号。，早稻田小剧场“从此成为世界前卫剧场的第一线战场”(6)林于竝：《日本战后剧场面面观》。。铃木忠志在世界范围内引起关注也是由于和白石加代子的合作。后来他提出的动物能量戏剧概念，以及其演员训练法，都以此为起点。

但是白石加代子后来渐渐感受到了和铃木忠志之间的理念分歧，终于在1989年退出了利贺剧团。从那以后铃木忠志训练出来的演员再也没有像白石加代子那样有着极强的个人风格，现在他的舞台上已经不再需要明星式的人物，当我们谈论起利贺剧团，脑海中所浮现出的是铃木忠志这个名字，他的存在感超过了演员们。

戏剧是铃木演员训练法最佳的效果载体，经由铃木忠志的方法训练出的演员能够达到意识与身体的统一，能够克服经年的日常生活在身体内留下的惯性，做到精准动静和自由操控。为了能最大限度地突出身体在戏剧中的核心地位，反抗现实主义戏剧长期以来的文本中心制，铃木忠志喜欢把来自不同时代和文化土壤的文本剪碎了拼贴在一起。在表演中，为了避免将观众带入试图理解剧情、产生共鸣的境地，他会让来自不同国家的演员使用各自的母语进行演出，台上有时甚至同时使用着七八种语言，而演员彼此之间语言是不通的；现场演出时，就连LED(半导体照明)屏幕上的字幕都是断断续续的。文本在这种状况下失去了表意的功能。他认为，人类在客观上有着语言、文化、国籍、民族等多种多样的差别，这些后天赋予的属性是从生活样式和文化人类学的土壤中生长出来的，不剥离这些标签，让人们还原到身体的状态，那么不论多么高明的翻译也不可能用语言弥合这些差别。一切观念一旦诉诸语言就会产生误解和暧昧的可能，正如文本赋予了接受者极大的理解空间，但同时也是被曲解的宿命。而身体不一样，身体动作是直观和直白的，是可以经由训练达到统一化的。所以他有着一个宏愿，就是让具备“完整身体”的演员们仅仅依靠身体进行理想状态下的交流，那是一种没有衰减，没有损耗，没有误解，也毫不偏颇的信号传输。

但遗憾的是，这样的交流只可能存在于理想中，因为不论演员如何高强度地训练，这种修行只能提供无隙交流的可能，但绝无可能消除人与人之间的差别本身。所以铃木忠志观念中的身体只能是一种虚构的身体。

二、虚构的身体不等于“完整的身体”

铃木忠志企图在剧场脉络下“恢复完整的身体”(7)(日)铃木忠志：《文化就是身体——足的文法》《文化就是身体》，铃木忠志著，林于竝、刘守矅译，台北：中正文化，2011年，第9页。。为了实现这个目的他具体采取了三个措施：用铃木演员训练法训练演员，改变演员的生活方式以及上演符合自己理念的戏剧作品。

所谓改变演员的生活方式指的是1976年，铃木忠志率领早稻田小剧场全体成员从东京迁往位于富山县南砺市一座几乎废弃的小山村利贺。他租下了村里的一栋合掌式民宅(8)合掌造式民居：日本中部豪雪地带常见的民居规制，特点是屋顶状如两手合掌祈福时的形状，屋脊高耸，角度陡峭，为的是减轻积雪的压力避免屋顶被压塌。。铃木忠志终于如愿找到了那种“留下了人的生活痕迹”的理想剧场。在这里，铃木为戏剧艺术家们创造了一个训练、创作、交流的理想环境。利贺艺术公园远离现代工业文明，自然风光纯净无瑕，中心内设有由铃木忠志和建筑家磯崎新共同设计完成的六个剧场以及排练室、办公室、宿舍、餐厅等。这里仅保有最低限度的现代文明的痕迹，演员和戏剧家们必须用自己的双手获取必需的生活资料，他们不仅作为演员与剧作家来创作与思考，更像家人和伙伴一样在长年的共同生活中逐渐形成了不言自明的心理和身体默契。

如果说，铃木演员训练法是用高强度的体能训练“找回”所谓“完整的身体”，那么在利贺戏剧村落这个相对封闭的环境中，共同生活则使得演员们具有了相同的生活程式，内外因兼修，最后呈现出来的就是铃木忠志的戏剧作品——个人风格十分明显的作品。

但是铃木忠志的这个逻辑链条并非没有可商榷之处。为什么只有过去的日本人身体才是“完整的身体”？当下的身体就不完整了吗？这个“完整”的标准又是什么呢？能够适应传统的日式生活方式就能被称为“完整”吗？

准确地说，并不存在一种可以通用于各个时空的“完整”概念。每一个时空都有自己的生活方式，而它们彼此之间并没有高下之分或完整与残缺的差别。比如，过去的人们身体里有着骑马的身体记忆，现代人几乎没有；但是与此相对的现代人的身体里有着驾驶汽车的身体程式，古代人却没有。现代人可能不会掌握马背上的平衡，古代人也可能不具备驾驶汽车所需要的手眼脚的协调。过去人们生活的世界维度是极其有限的，他们对于自身周围的事物感知力也许会强过现代人，但是在整个世界的层面上，现代人的感受力一定是占上风的。日语发音中没有“r”这个音，过去绝大部分日本人发不出卷舌音，而到了现在随着大量的外来词语进入日语、国际交流和外语学习的普及，越来越多的日本人能够发出卷舌音了，这能否说明现代人的身体机能就一定优于过去的日本人呢？现代人对于光的感受是丰富而立体的，现代社会中我们见识过追光、顶光、脚光、面光、逆光、彩光，而在动物能量运转社会的年代，人们只对自然光源有所认知，自然不可能在身体中产生应对这些光的身体程式。

人不可能穷尽世间所有的经历，人的身体自然也不可能训练成能够应对所有生理刺激的“完整的身体”。铃木忠志虚构了一种不存在于任何时空的“完整的身体”，并将它作为自己戏剧理论体系的出发点。

所有艰苦卓绝的身体训练都只能使得演员们具备默契合作、充分交流的基础能力，但绝无可能消除人与人之间的绝对差异。承认这种差异的存在是我们使用任何一种演员训练法的先决条件。如果认为只是经由身体训练就能让演员达到“完整的身体”之状态，那么语言和观念的功能性又从何谈起？实际上摒弃文本和语言的表意功能正是因为它们是最必要的工具却也是最难以消除的隔阂。从这个层面上来说，抛弃文本和语言的表意功能却恰好是对于所谓“完整的身体”的一种伤害。

在铃木忠志的戏剧中，演员不论男女都以同样的方式讲台词，那是一种脱离了情境和人物身份的、机械化的、没有性别特征的说话模式。持续强而有力的音量和发自丹田的雄浑气息甚至让人难以理解演员当下的情绪。我曾经询问过演出铃木忠志戏剧的演员，面对舞台上多国演员彼此语言不通的状况是怎么来演出的？他说会记下其他演员台词的最后几个音节，以便及时地接续自己的台词。

我们固然可以将这种安排理解为铃木忠志为了肢解语言和文本，让观众不至于陷入到共鸣的陷阱中去而特意设置的障碍，但是思维和表述逻辑也是完整身体的一部分，为了实现去文本化的目的而采用这种安排，实际上是对真正的完整的身体的伤害。基于这样的前提，我认为铃木忠志戏剧作品中的演员没能做到真正有效的交流。经过铃木演员训练法严格训练出来的演员确实在身体运动能力上非常优秀，但是肢体的运动能力只是完整身体的一部分，如果连对于语言和文本的理解都舍弃掉了的话，这样的身体还能被称为是完整的吗？

铃木忠志本人也曾经说过，铃木演员训练法是一种非常基础和实用的演员训练法，它对于每一个演员来说都是大有裨益的，不管是能剧演员还是百老汇演员。铃木演员训练法对于戏剧的作用并不体现在样式或者风格上，而是作为铃木忠志戏剧作品的底色，最终要由整个戏剧系统来实现。观众的眼睛看到的只是戏剧最外面一层的风格和表现，但是支撑这个风格和表现的，却是庞大的理论体系和方法论。这应该也是铃木演员训练法得以在世界范围内被广泛接受的原因。

当然，演员训练法是多种多样的，中国戏曲的演员也好日本歌舞伎的演员也好，从小就要经历高强度的幼功训练，主要锻炼的就是人的身体机能。SMAT中的三个核心概念重心、呼吸、能量又何尝不是中国戏曲和日本歌舞伎演员的训练重点？不同的是，中国戏曲和歌舞伎的演员即便经历了统一的幼功训练，但最后他们登上舞台时还是会呈现出异彩纷呈的个人风格。观众们一方面能够感受到严苛训练所锤炼出来的扎实基本功，另一方面也能欣赏到演员个人的魅力和艺术特色。反观铃木忠志，在他的戏剧舞台上，演员个人化风格化的表现都被抑制住了。演员的身体虽然被抬到了一个很高，但是具体到每一个演员却是面目模糊的，大家的表演方式都是相似的，只有服装和角色分配才能标记不同的演员。在铃木忠志那里，演员的个人魅力不是必要的，他们自我发挥的空间很小，他们只是按照铃木忠志的要求做好一个庞大机器上的螺丝钉而已。

实际上我也观看过全部由铃木演员训练法训练出的演员演出其他导演的作品。放弃了铃木忠志舞台上通行的那种发声方式和雕塑式的造型后，演员们在舞台上个性飞扬，魅力四射。这些演员不仅具有令人惊叹的身体操控能力，更有着令人着迷的吸引力。人是一种多么富有魅力的生物，从可感可触的声台形表到只能用生物知觉传递的心绪，人之丰富、人之美好、人之丑陋、人之狡黠又岂是用机械化的训练能够习得与分享的？

三、虚构的身体及其指向

铃木忠志说，他的戏剧都有一个共同的主题——“世界是个精神病院”，在他的戏剧中出场的人物，全都是这所精神病院的病人。所以他的舞台上最常见的人物是护士，最常见的道具是轮椅。为了表现这种一以贯之的、普适的主题，铃木忠志将演员们的表演全都做了高度提炼和抽象化的处理。他们的发声方式是相同的，他们的身体程式是一样的，他们在表演中追求非常统一的形式感，比如走路的步幅步速、停顿的时机、跺脚的节奏、转身的角度等。虽然极少数主要角色会有一些基于剧情的跳脱，但总的说来，整个舞台有一种针插不进水泼不入的整体感。它有着自己的运行逻辑，在铃木忠志的理论体系中是可以完全逻辑自洽的。铃木忠志运用这样高度抽象化的表现形式将戏剧的主题升华了，使它们具有了哲学层面上的普遍意义：舞台上的人不是生活中哪一个具体的人，他们甚至不是剧本中哪一个具体的角色；他们丢弃了全部的个人特征之后你才可以说他们不是世间的任何一个人，同时也是世间的每一个人。我们每一个人都是世界这所精神病院里的病人，我们也同时都是铃木忠志的剧中人。

铃木忠志为他所有的角色都戴上了没有表情的面具，赋予他们相同的身体程式，所以观众们才可以把自己的观念投射到角色的身上。铃木忠志的《特洛伊妇女》这个故事既发生在古希腊时期的特洛伊城，也发生在被原子弹轰炸后的广岛和长崎；铃木忠志的李尔王既是莎士比亚笔下被女儿们背叛的凄苦老人，同时也是在精神荒原上被暴风雨洗礼的每一个现代人。

这种高度抽象、指向虚无同时又指向万物的戏剧理念与日本能剧有着相同的作用机制。在日本能剧中，舞台上的演员并非表现的主体，他们个人的性格、能力和行为是不重要的。演员的身体对于能剧来说是一种承载绝对精神的工具，演员是神的仆人，一旦戴上面具，神鬼佛的意志便会降临到这具身体上来，驱使着这具身体从遥远的前世缓缓走来，经过漫长的悬桥来到本舞台上回望前世，抒发日本文化中特有的幽玄之情。这个面具就相当于铃木忠志戏剧中高度抽象化的外在表现形式，他们的共同点是指向虚无，同时指向万物。

能剧的演员戴上面具后化身为一个绝对精神的具象，他的个人特征会被完整的隐藏起来，他的职责是将自己变成一根内壁光滑的管道来传递神的诫谕；而铃木忠志的演员在经年累月的训练中习得了高度程式化、同一化的表现方法，一旦开始表演，他们身体里的前史就隐匿起来，共同成为铃木忠志戏剧这个整体的一部分，也共同承担起表现铃木忠志文化人类学思想的任务。

能剧演员和铃木忠志演员的身体功能是类似的，不同的是能剧演员的身体功能是为了向外发散，传递绝对精神；铃木忠志的演员其身体功能是以戏剧的形式发散出去以后还要收敛回来，最终仍然回到“完整的身体”这一理论起点上来。所以，能剧是戏剧的一种，而铃木忠志戏剧是他进行文化人类学实验的工具。

铃木忠志曾写有一本文集名为《文化就是身体》。其实这个中文翻译并不准确，按照他的日文标题直译的话这句话应该是“文化存在于身体之中”。对于铃木忠志来说，文化并不等于身体，文化只是身体的一部分，或者说，文化以身体的面貌出现在人们的视野中。戏剧，正好是一种完全仰赖演员身体才能成立的艺术形式，因此戏剧就成为了铃木忠志回答“文化是什么”这一问题的工具，正如他自白的那样，他的工作是“在‘剧场’的脉络下恢复完整的人的身体，”(9)(日)铃木忠志：《文化就是身体——足的文法》，第9页。并以此来表现和传承文化。毕竟，用铃木忠志自己的话来说，相比起戏剧，其实他更感兴趣的是研究文化人类学，只不过恰好这个研究的工具叫做“戏剧”。

不过遗憾的是，铃木忠志的这种文化人类学实验作用范围仅限于舞台，只要一日人类社会不退回到古典生活程式的年代，那么他的试验就只能是试验。你可以说他呼吁人们关注和重视人体机能退化的问题，但是他的呼吁并不会改变人们的日常生活。铃木忠志在利贺戏剧村落的实验田中培育出了理想的种子，不过外部的土壤却和试验田的条件千差万别，这颗种子未必能在别处生根发芽。

正如前文所述，铃木忠志曾经表达过他对于日本新剧模仿西方戏剧的看法，他很清楚，戏剧表演应该“与生活样式密不可分”，但是他只看到了日本新剧摈弃了日本人的生活方式，因此变得不土不洋，却没有意识到他自己的戏剧又何尝不是也背离了日本人当下的生活方式陷入了一种不古不今的窘境呢？更何况，现代人们借助非动物能量比如交通工具、媒体网络等等获得了更优秀的理解力、阅读力、记忆力，有着更高的大脑开发程度。这些能力算不算是完整身体的一部分？完整的身体机能需不需要借助非动物能量去实现？这些问题都直指铃木忠志非动物能量戏剧中身体观念的本质。

在利贺戏剧村落，铃木忠志最得意的剧场利贺山房是一个保留了过去日本人生活痕迹和居住习惯的生活空间，是他很多作品的首演剧场，也是最符合他非动物能量戏剧理念的剧场：没有造型用的照明，没有扩音设备，置景极其简单，是铃木忠志戏剧思想的绝佳载体。只不过全世界只有一个利贺山房，它就在那里无法移动，当利贺剧团到现代化的镜框式舞台演出时，他们一样要使用电力照明和电脑音效，像其他院团一样装台置景，和其他的演出比起来呈现出来的只是外在风格上的差异。

结 语

铃木演员训练法本身是一种非常高效的演员训练法，它高度抽象，不指向任何具体作品。经由铃木演员训练法训练出来的演员身体能力的确十分出众，能够适应各种舞台创作的要求，所以它才会被世界各地的艺术类院校采用为教学手段。铃木忠志为戏剧艺术所做出的杰出贡献正在于此。

但我认为，铃木忠志的身体观念是值得商榷的。现在我们更需要重视的是完整身体这一定义在每个时空的独特内涵，将它视作一个不断生成中的概念，充分理解身体机能包含语言表意功能和文本理解功能的本质。所谓“完整身体”不应该排斥非动物能量，而应该能够驾驭它(而不是被其驾驭)，使得各类型能量都可以为身体所用，为戏剧所用。

铃木忠志在他的戏剧思想形成的过程中，一直在给戏剧的概念做减法。他将非动物能量的因素比如声光电手段、舞台置景、文本传达等等一一剥除，最后得到一个不可以再分裂的本质内核就是人的身体，但同时他也剥除了演员们身上原生态的生活痕迹，那些带有他们性格、经历和特点的部分。铃木忠志在一个隔离现代文明、消灭了非动物能量“污染”的无菌实验室里企图用铃木演员训练法训练出虚构的“完整的身体”悬置于真实世界之上，并获得一种通行古今中外的绝对的表达方式。我认为这是一种十分具有勇气和新意的尝试，他也确实在苛刻的试验条件下、有限的范围内实现了这一目标。但要说这种尝试可以作为一条成熟的路径走下去还未免太早。铃木演员训练法作为一种工具其价值是有目共睹的，而铃木忠志的文化人类学理念能否实现，我们可能还需要再观察一段时间。

戏剧是一门由人创作，关于人、作用于人的艺术。我们在追求“完整的身体”之前，首先应当追问，什么才是“完整的人”。