如何对待改编民歌的写与唱

于贵祥

民歌的文化本质是一个民族的生存状态、价值观念的体现。流传下来的民歌多为民族智慧的结晶，是民族精神的凝练表达。改编民歌的目的，是要让这种民族精神焕发出时代的光芒，让古老的经典重新再传唱。从创作者的角度来说，是要借助其经典蓝本成就自己的才华。这个过程，客观上把民歌原有的光彩放大了，使之更具时尚性、现代感，同时保有、传承民歌的精华，熔铸出新的经典。

民歌改编所涉及的时间和空间非常广阔，可以说民歌的创作过程本身就是改编的过程。因为它几乎不是一个人一次性的创作，而是在时间演进中不断进化、完善并最终定型。但进入近现代，民歌的改编逐渐成为专业人士的专业性工作。在西方，民歌改编是音乐创作中非常重要的思潮和技术路径，尤其是进入浪漫主义时期后，改编民歌、选取民歌元素进行创作成为主流思潮，是寻求个性、民族性的手段。挪威作曲家格里格的交响诗《培尔·金特》中的《索尔维格之歌》是民歌改编最成功的作品之一，成为享誉世界的名曲。而在捷克作曲家德沃夏克所写的全部体裁的作品中，都可以找到民间音调因素。德沃夏克创作的音乐优美隽永，节奏与和声丰富多彩，配器简洁生动。这与他充分理解民间歌曲、舞曲的情感内涵，把其中的典型音调用精练的艺术手段加以处理是分不开的。

对中国民歌的专业改编，恐怕最早要追溯到意大利歌剧作曲家普契尼对《茉莉花》的嫁接应用上。当然，他改编的目的是应剧情和观众欣赏口味的需要。在西方人审美趣味日益追求新颖奇特的情况下，促成了普契尼在歌剧《图兰朵》中融入了《茉莉花》，使这条旋律成了音乐改编史上的经典。

就我个人而言，谈起中国的民歌改编，不得不提及黎英海和丁善德两位先生。两位作曲家对我在演唱和教学实践，以及声乐文化态度上的影响是不可估量的。他们的改编作品成为我一生演唱和教学的珍藏。冯光钰先生在谈到民歌改编创作时写道：“许多作曲家谈到创作经验时都深有体会地指出，采用民歌曲调作为创作素材，只是表现手段的一个方面,民歌曲调本身并不能起决定作用，成败的关键首先取决于作曲家对生活的态度和表现生活的能力。”①而歌者对声乐作品选择的偏好，恐怕也是其对生活的态度和审美追求的体现。黎英海先生改编的《小河淌水》伴随着我歌唱和教学生涯的各个阶段，带给我巨大的引领和帮助。当然，不止这一首，他的很多优秀声乐作品都在我的曲目库中。丁善德先生改编的《想亲娘》是我个人曲库中的最爱，带给我的不只是情感上的冲击，更有音乐美的享受和艺术品位上的滋养。

通过对两位作曲家生平的查阅，我们清晰地看到，在他们的成长经历中，民族音乐文化底蕴的铺陈。正是丰厚的民族音乐素养的累积，才使得他们能写出如此经典的改编民歌，以及与之契合的伴奏，二者浑然天成又志趣高雅。从他们改编和配伴奏的民歌可以看出，两位先生努力地贴近民歌的原汁原味，还原其本真风貌。而艺术性和技巧水准恰恰因此达到了相当的高度，形成了耸立的高峰。

值得一提的是，同样是“西式”表达，《图兰朵》中的《茉莉花》已经“变异”得充满了异国情调，而两位先生的作品却是满满的中国味道。你听《小河淌水》那前奏，真如在崇山峻岭中穿行跳跃的小溪般清纯、灵动，又如那哥哥、妹妹青春活泼的倩影和纯真炽烈的爱意。整首歌曲时而激荡、时而缠绵的旋律和声，构成了一幅奇妙的中国山水画，充满了云南风情和少数民族情调。《想亲娘》同样临摹了重峦叠嶂、云雾缭绕的氛围，却渗透出浓浓的忧伤，把一个离家在外的游子对母亲的思念描绘得牵肠挂肚、凄苦苍凉。他们的创作，不止达到了民歌改编的极致，且可以作为中国艺术歌曲的典范之作。那些真、淳的情感，只有用最松弛、最自如、最纯净的东方声音才能契合其音乐的内涵，才能揭示出歌曲内在的情感力量和艺术感染力。有一段话说得非常好：“任何民歌形式的音乐表达实际上都脱离不了它所处的地理环境的影响，比如从当地土壤、石头和树林中发出的声音。”②这就是环境熏陶，是潜移默化地存在于作曲家的血液中的文化浸染。两位先生以最精妙的改编构思，真实、准确地再现了民歌的精妙精髓，且升华为歌唱艺术的精品。

老一代作曲家渐渐逝去，但民歌的改编却从未停止，优美甚至火爆的民歌改编作品不断涌现并被传唱，而且它们更具时尚性、大众性的倾向，更具有广泛传播性和接受度。比如《给你一点颜色》为什么能“火”？其与华阴老腔的“联姻”是最重要的因素。让摇滚乐透过华阴老腔那质朴粗犷的方式发出呐喊，再加上直指社会热点的歌词，以及所透出的思考、对人心无止境欲望的拷问，成为其火爆的内在引擎。套用一句名言—“理论联系实际”，应运而生者也。从它的流行可以看出，具有传播广度的事物必须与时尚和当下人们的心理预期、关注点相结合。从这个角度来看，民歌改编不但要出精品，还得“与时俱进”，才能打开市场。

《鸿雁》应该也是这类民歌改编的经典之作。它的蒙古族民歌风格，其中所带有的时尚性和流行风，成为各种唱法的歌手争相传唱的“爆款”。确实，这首歌也非常适合“美声”或“民族”类嗓音，但它的初衷不是给这两类歌手量身定制，不得不说是遗憾。民歌改编歌曲如果想要出新，并且能够喜闻乐见，成为时尚，必须贴近现代生活、贴近人们的喜怒哀乐的需要。否则，自以为“高大上”的作为可能只是无病呻吟的矫情。这是艺术创作不得不做的取舍，不可回避的现实！

如果对这两首民歌改编作品进行取舍，斟酌哪个更适合传唱，可能很多人会选择《鸿雁》。为什么？因为它里面流淌着真实、质朴、纯粹的人文思想，可以穿越历史。崇高、雅致、纯净是由此生出的，这恰恰是艺术追求的极致和终点。由此可以看出，最适合传唱的民歌改编作品应该是有普适性的，也就是以各种方式演唱都不失其本色且各呈风姿的。如果写得好，必然能被歌者争相传唱，或为精品，乃至经典。作曲家胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》同样具备这个特质。因此，这首作品跨越了声音类别（它原本是给民族声乐歌手所写），甚至跨出国门，成为受到国内外女高音欢迎的作品。“在当代音乐学和音乐人类学领域，‘音乐’早已不再被狭义地理解为仅仅是乐音。音乐包括了乐音以及与其相关的许多方面。”③是的，音乐绝不是它本身，而是人心的反映。只有能穿越历史、直击人心的形式，才能保持源源不断的生命力。这就是民歌改编歌曲的创作路径。

那么，到底什么样的改编民歌才是“深入地进入原曲灵魂”的改编民歌呢？请朋友们看一下笔者所列举的这五首改编民歌，除了《给你一点颜色》是自我创作填词之外，其他四首几乎都是在民歌原词毫无改动下的旋律展开或扩充。人们常说诗词是歌曲的灵魂，民歌的歌词更是如此。一代又一代歌者把旋律下的语言不断进行精炼和提纯，使得音乐带上了民族思想的灵魂，形成“穿越历史”的力量。其中的思想观念和生活态度因素，是其能不断焕发青春并引发新的创作灵感的源泉。世事无新事，或许说的就是它。

当然，今天的人如何看待艺术现象，其精品意识如何，似乎已与传统观念大异其趣。在新一代声乐爱好者中，知道《小河淌水》《想亲娘》，尤其是《想亲娘》的，恐怕已经不多。甚至，这两首还不如《意大利歌曲集》中的某些作品那样耳熟能详，更别提那些“高大上”的创作歌曲。不可否认，其中时代因素、社会价值取向因素所起的作用，但恐怕更显示出歌者艺术追求的旨趣。人们争相传唱《鸿雁》是因为当下它较为时尚，而唱《玛依拉变奏曲》是因为它能展示歌者的歌唱能力。但是，在西方，为什么舒伯特至今仍是音乐爱好者膜拜的偶像？男中音歌唱家布莱恩·特菲尔红了半辈子，一把年纪了才开始唱《冬之旅》，却说自己刚刚准备好。其实整套《冬之旅》从技术上考量难度并不大，但它在艺术和思想上却是登峰造极之作，没有丰富的人生阅历和文化积淀，无法参透其精髓，根本不关技术的事（不是说技术不重要，此话题暂且不展开）。乔伊斯·迪多纳托与雅尼克于2019年底在纽约卡内基音乐厅上演的这部作品又一次把它推上了音乐界的“热搜”。如果你感兴趣，这两则消息在各公众号和微信群里正热乎着呢。这是他们对待艺术的态度。可见，音乐的目的不是技巧性、功利性的，是要进入内心的。这可能是当下国内相关从业者应该秉持的艺术观念！无关技术、无关功利、无关时髦，只关乎我们的内心、关乎我们对艺术的态度。

笔者曾在探讨男高音训练的拙作《男高音中国声乐作品进阶》的“序言”中写道：“用美声唱法歌唱中国人的心声，在今天实际上已是很自然的事情……表达本民族的心声是最重要的。”④现在的“美声”和民族声乐歌手必须能演唱民歌、创作歌曲、古曲、艺术歌曲、戏曲，才能成为一个全面的歌唱者，成为这个时代的歌唱者，尤其民族声乐歌唱家。这是音乐学院人才培养的应有规格，是一个职业歌者的基本素养和核心文化视野。而民歌的学习又是这一切学习的起始和切入点，因为它简洁、质朴，让歌者很容易领会和深入其风格和表现内涵，形成交融关系。更重要的是，它传承着民族文化的独特基因。在地道的诠释中，歌者体悟到最传统化的民族精神和民族个性，通过吸收和消化，传播到整个演唱领域。也就是说，技能、技巧就潜藏于音乐之中，演唱的情绪、情感即是技术的实现。这成为歌者选唱民歌的绝佳理由。

纯熟的技术是长时间磨炼出来的，而全面的修养是知识阅历，尤其是一部部经典作品的演唱积累建立的，就如前文笔者对职业歌者应有规格定义的那样。如果歌者想唱出品位、唱出修养，优秀的改编民歌是你不得不翻越的山峰，它衔接着原生态民歌并从技术上和艺术上升华了民歌的内涵。而且，它不仅让你演唱中的淳朴去除粗俗，更能从技法方面展示出来的修养和底蕴上托举起你的艺术旨趣。今天，《鸿雁》和《玛依拉变奏曲》的争相传唱预示着其可持续发展的动能。但要成为经典，还要等待时间的检验。而黎、丁两位先生所创作的改编民歌达到过的艺术境界，后辈谁能与之比肩，只能在大浪淘沙中拭目以待。

无论多么好的音乐作品，都需要优秀的二度创作来实现它的价值和作用。再美的旋律，如果没有优秀的歌者来演唱，只能“明珠暗投”，而无法锦上添花。如圈内常讲的“歌保人、人保歌”的说法，但绝不能单向的，必须是双向的才成为艺术创作，或者说是好的二度创作。拙劣的事例俯拾即是，都是单向度实现的结果。下面笔者就拿《鸿雁》做个例子，从美声唱法的角度就怎样才能唱好改编民歌谈谈个人看法。

1.体现其独特的风格是第一位的

笔者认识一位蒙古族民间歌手，他跟我谈起《鸿雁》时说，鸿雁的飞翔应该是轻盈地飘在高空中的。你见过它的绒毛吗？轻轻一吹就会飘起来。这就是《鸿雁》的唱法，必须特别地轻、柔。我们听歌手呼斯楞唱的《鸿雁》确实是这样。那么，对于“美声”来说，这就是半声或弱声。既然风格如此，那歌者就应该用声音营造出这样的氛围，尤其在“天空”的“空”字旋律上行时不能“怼”声音，要“划”过去或“飘”上去。但遗憾的是我们听到的演唱大多都是“怼”上去的，这样不但脱离了风格，技术上也是拙劣的。所以，笔者将这首歌收录在前述拙著中，作为男高音中级程度技术训练的工具和检验标尺，用以帮助训练男高音换声技术、半声技术，并测试、检验音域扩展水平和嗓音灵活度。可以说，这种风格色彩强烈的歌曲是练习半声、控制声音的绝佳工具，比单纯的发声训练要来得自然、有效得多，常常不自觉就完成了。在情感投入的趣味中，让技术指标潜移默化地得以完成。“一切技术、技巧都源于歌唱的自然，我们选用任何一首歌，都是因为它本身赋予了嗓音自如运动的良好因素。”⑤这一观点，笔者在前文已做铺垫性的叙述。

2.彰显个性是第二位的

美声唱法必须要有在“美声”艺术审美下的技术标准和声音规范，“民声”亦然。即歌者必须唱出“美声”独有的个性，在不淹没风格的基础上必须以实现美声唱法的审美诉求为目的。比如，声音应该更通透、空间感更强，也就是拥有更多的泛音和共鸣，这是“美声”声音审美的基本要求。就这首歌来说，这样的演绎更能展现出草原的辽阔、鸿雁飞得更高远的意境，同时让音乐的情感更具张力。而在嗓音技术、技巧使用上应该更显出自如、流畅、游刃有余的特质，从而创造出鸿雁飞得更轻盈、更自由奔放，也更能表现出如绒毛般飘动的艺术效果。而在表现蒙古族汉子的粗犷、豪迈时更容易塑造出彪悍和强健的艺术形象，制造从艺术上和技术上完美的戏剧化色彩与场景的对比。这恐怕也是《鸿雁》之所以被“美声”歌手争相传唱的内在因素吧。

3.实现共性是第三位的

《鸿雁》中存在的共性就是它所拥有的通俗性和时尚性，这也是它火爆的原因。无论用什么唱法去演绎都不能忘掉这个本质，很多“美声”歌者都容易“拿捏”着自以为是的技术状态，貌似唱得响亮、饱满，实则生硬刻板、缺乏生气。不但丢了风格，更缺乏亲和力与通俗性、大众接受性。民族歌手往往容易唱得太亮，且用嗓过多，失去了歌曲本身需要表现的草原的辽阔、空旷感和音乐所蕴含的忧伤成分。还有很多歌手唱这首歌多是当作玩儿票的噱头，虽然技术上无可挑剔，但大多都是在彰显声音，很难表现其精髓。

一首民歌改编歌曲的二度创作能给我们很深的思考。很多声乐学习者的经历中没有民歌演唱的过程和铺垫，使他不能、也不会正确对待改编民歌的演唱，当然也就没有能力很好地诠释。我们看到，太多声乐爱好者，除了关心自己的音量和高音以外，选曲只跟着潮流走，对传统的改编民歌不屑一顾。外国作品，人们听懂的不多，可以蒙混过关；创作歌曲则可以靠喊。而一唱民歌就露怯了,更别说戏曲和古曲了。作品的个性，是其拥有的独特的音乐风格，是歌唱者必须遵循的呈示规范。只有符合作品的内涵和风格要求，才是合理的二度创作的姿态。《鸿雁》就必须要唱出蒙古族音乐中的轻柔、苍凉进而彪悍的特点，同时还要带有流行音乐的味道才行。那么流行歌曲的特点是什么？是你必须要收住金属色彩，如亲切交谈般温婉、敦厚地娓娓道来，生硬不得、僵直不得。这些都是在长期的训练中积淀起来的技术能力和审美判断力。

应用现代作曲技法进行中国民歌改编的创作，是时代的要求，是火热的现实生活在艺术上的戏剧性表现，是非常自然的事。从《茉莉花》开始就注定了它的发展路径。因此，它也需要运用能够释放嗓音能量、创造更大的戏剧性情感和适应更多音乐风格的技术手段，帮助作曲家实现创作初衷，达成良好的社会影响。这应成为歌者二度创作中的共识。如果用原生态的嗓音演唱《小河淌水》或《想亲娘》，哪怕是《鸿雁》，在今天，势必相左于创作者和受众的审美旨趣。

以现代作曲技法创作的民歌改编歌曲，它所展示的音乐风格的准确性、和声织体丰富性和表现力，都在发掘、融通了民歌原貌中带来艺术品质和文化品位上的升华，极大地推动了歌者二度创作的提高和进步。黎、丁两位先生的创作已充分显示了这些。正如民族声乐技术的发展路径一样，因不断地向先进看齐，不断拓展表现力空间，不断扩大受众面，使得它站在音乐艺术发展的前沿。没有包容的心态，兼收并蓄的胸怀，做不到这样的成就。歌者必须心悦诚服地接受和运用，总是孤芳自赏成就不了真正的艺术精品。而且最重要的是，因为嗓音“紧逼”造成歌唱生命无法长久，谁痛苦，谁知道。前辈们已经给我们做出了绝佳的榜样。我们看到，现代文明总是不断朝着人本主义、人民福祉的方向迈进的，这是普世的价值取向，人类发展的最佳选择。总是抱着排斥心理的“博大精深、浩如烟海”就太夜郎自大了，不发展就会被扫进历史的垃圾堆。如果我们能紧扣时代脉搏，不但传统尽握，文明和发展一骑绝尘，那真是让人欣慰！

我非常欣赏横尾忠则（日本著名平面设计师、艺术家）在冈本太郎《今日的艺术》一书“序言”中说的：“拥有艺术，就等于拥有了自由。”这样看，黎英海、丁善德先生在民歌改编歌曲的创作上就是拥有了艺术而获得“自由”的人。对于歌者来说，你必须通过不断的、丰富的对改编民歌进行二度创作，才能领略民歌的精髓，淬炼你的技艺，进而获得技术上的跨越和表达上的升华，实现歌唱的“自由”和艺术表现的“自由”境界。

横尾忠则还说道：“不知不觉中，年轻的艺术家变得越来越像思想家和评论家了。他们的作品也有了浓重的宣传色彩，造就了重社会现实而非内在现实的概念艺术全盛期。”这段话告诫我们，民歌改编作品的创作，恐怕必须遵从“内在现实”才能创作出精品。仔细玩味黎英海、丁善德先生的民歌改编作品，我们可以品味到作品中的纯净、雅致，显示出他们毫无功利性和意识形态色彩的创作思维，正是其对人类“内在现实”需要的实现。好歌手何尝不是需要这样的二度创作思维呢？

注 释

①冯光钰《民歌研究中的几个问题》，《音乐研究》1983年第3期。

②〔美〕金·卡丝卡茜安著、詹湛编译《民歌应该如何融入当代音乐？—卡丝卡茜安论贝里奥的〈Voci〉》，《音乐爱好者》2019年第5期。

③杨沐《从花儿研究现状思考中国民歌研究中的问题》，《音乐研究》2004年第4期。

④于贵祥《男高音中国声乐作品进阶》，春风文艺出版社2014年版，第4页。

⑤同注④，第22页。