歌手的情绪预备

〔美〕 格温德林·沃克、科迪·康曼德著

李 博编译

想要成为一名成功的歌手，要做的不仅仅是照料好自己的发声器官，还要保证情绪的健康。很多人，即使具备高超的歌唱技巧，假如长期处于焦虑状态或者缺乏自信，也就不大可能成功。更加不幸的是，一些人从未得到他们所需要的信息或帮助，或者是他们依赖于不可信任的来源。真正全面、有效的训练方案包括一些课程或资源渠道，它们能在情绪方面发展我们的技能，以确保取得并保持专业成功。

当然，我们最期待的是，大学开设可以讲解这些问题的课程。若能在表演心理学方面开设精心筹划的免费咨询或课程，那么学生就可以从训练有素的专业人士那里获取信息了。在进行专业训练之初了解这些问题，可以帮助学生扫清其发展道路上的障碍，从而便于他们减轻挫折感并取得快速的进步。

倘若大学里的资源不足以帮助学生在专业上取得长远的成功，那么其他有能力识别并讲解这些问题的教师就成为能够指导学生的较佳人选了。每一位教育者都应该加强与精神健康专业人员的联系，以便适时地将他们推荐给学生。而且，教育者也应提升自身技能，对妨碍表演者取得成功的常见情况做出说明。这样，就能帮助学生学会识别阻碍声乐发展的情绪习惯，也能帮助他们建立起一个支持性网络。

本文提出了若干方案，以帮助声乐专业的学生解决他们在表演时所要面对的最常见的一些心理障碍。格温德林·沃克（Gwendolyn Walker）教授以前是纽约市音乐剧院的专业演员。基于对“亚历山大技巧”（Alexander Technique）的研究和多年在某所表演艺术大学教授声乐的经验，沃克教授在本文中从身体和实际角度对这些问题做出了讲解。为了从认知角度对读者有所帮助，她也提供了自己从职业临床及运动心理学家科迪·康曼德（Cody Commander）博士那里获取的更多宝贵信息。

因为情绪问题导致表演职业生涯被“葬送”的事件频见于各类论文中。比如《美学心理与艺术创新》（Psychology of Aesthetics, Creativity in the Arts）就曾刊载了一项于2012年所做的研究。汤普森（Thompson）和杰克（Jaque）写道：“我们的研究，表明了创新艺术的参与者存在心理代价的事实，对以往人们进行的研究来说是个补充。”①你若了解表演行业中的一些艺术家陷入无休止的“试听—落选”的循环中，他们所收到的反馈信息通常是否定的，甚至根本没得到反馈，上述研究结果就不足为奇了。研究还发现，相对于一般人群，从事创新艺术的人士虽然更具想象力，但他们的情绪也更易受影响。②这同样不会让人感到吃惊。若想在表演行业中取得成功，表演者需要持开放状态，随时准备接受环境带给他们的影响。虽然从事表演艺术，需要在心理上有所付出，但是由此产生的诸多压力反过来更易对表演者产生影响。例如，对于所有表演者来说，接连落选或被拒绝是他们主要的心理障碍之一。这反过来就产生了表演者通向成功之路上的两个彼此相关的主要障碍：第一，遭到拒绝，磨灭信心。信心对于出色的表演来说尤为重要，若没有信心或缺乏提升信心的技能，表演者将不大可能成功。第二，遭到拒绝，形成焦虑。焦虑导致与演唱相关的肌肉紧张、呼吸不畅，以及出现其他阻碍表演能力发挥的身体反应，而表演能力的受限会进一步加剧信心的下滑。

上述心理障碍动态模式明晰地呈现出欲在表演行业中取得成功的许多年轻表演者面对的一个中心悖论，即，虽然信心的提升让表演者可能取得更多的成功，但长期无缘参加表演的年轻人无从获得信心。而教师经常提供给学生们的无效建议，加剧并固化了不良后果，使问题更趋复杂。例如，面对情感脆弱的学生，教师可能提供不了有意义的适当支持，反而让他们单纯“振作起来，克服困难”，或对他们说：“你们是如此有才华，我不知道有什么可以让你们害怕。”

事实上，教师可以提供一些方法，以帮助学生处理焦虑心理并建立信心。下文将讲述表演者所面临的常见心理障碍的五种情形，相应的解决方案分别由康曼德博士和沃克教授先后提出。

情形1：与他人比较的想法填满了学生的脑子，表演焦虑由此产生。

康曼德：对于想要做到最好的表演者来说，将自身与他人进行比较是一种很常见的心理错误。两个步骤可以使问题“豁然开朗”：第一步是要理解与他人进行比较，即一般人所说的“令人不悦的比较”属于认知扭曲，所有表演者都有他们自己的强项和弱项，因此无法被准确比较。③第二步可能更有效，那就是逐渐理解自己的表演能力并不直接受其他人的表现及能力所影响。具体而言，每个人的声乐能力、生理条件（即肌肉力量与嗓音条件）和知识水平都与他人不同。为了证明这一情况，我提出了“硬币类比”原理：观察抛向空中的两枚硬币（代指两位表演者），其中一枚落于哪一面不受另一枚的影响。如果表演者能理解这一原理，并多加操练，就能逐渐学会只关注自身的能力和表现，而不被他人的情况所左右了。

沃克：教师可以让学生的心理重新变得强大有力。简单地说，表演者提升自己歌唱创造力的目标是培养个性。表演者必须发现自身与众不同的地方，并且学会将其放大，以便他们越来越成为自己，而不是越来越像他人。每一位表演者能做的，仅仅是尽力发挥自身的能力，然后将注意力放在提升、增强这些能力上。虽然学生能在观察他人的过程中学习，但是拿自己与他人进行消极比较将不利于发现自身独特的表现力。如果学生一味模仿其他表演者，就会低估自己独特的能力，而这些能力恰恰是使他们与众不同并吸引他人之处。进一步说，通常模仿他人所带来的充其量是被模仿对象的样子，毫无新鲜感，不如真实地呈现自己独特的艺术表现力。

问题的中心，经常与表演者个人对失败或风险的恐惧有关。我们的传统教育体制奖励学业有成者，也教学生尽量避免错误，学生学到的可能只是一个正确或错误的结果。对于表演艺术而言，一个人必须足够勇敢地分辨自己当前的真实情绪。虽然可以理解，但是学生们经常在开始训练时就感到恐惧，也对可能出现的错误心生愧疚。④学生们必须学会接受失败，不要害怕它。这其中也包括战胜多年在校训练的成果。在艺术领域，失败经常发生在最佳学习状态甚至可能顿悟的时候。如果学生们从不敢冒失败的风险，那么他们有可能从来没有试图拓宽自己的心理界限。学生一旦学会如何勇敢地面对失败，他们就有可能开始提升自己独立的艺术敏感度，并且还可能具备以前从未体验过的获得成功的信心和力量。

情形2：一旦感到风险来临，表演者就表现出很高的焦虑水平，由此产生不受控的身体颤抖、全身肌肉紧绷或强烈的呼吸抑制（“迎击或退避”）反应。

康曼德：当表演者有过重的焦虑情绪时，他们的心率会上升，随后出现一些不同的生理反应，如口干、手出汗、颤抖等。我们需要进行一些有效干预，包括一些放松技巧。在行为上，表演者能学习并使用深度呼吸技巧、被动或进阶式肌肉放松、冥想的方法，并且从几种认知策略中得到益处。一种广泛被使用的干预措施是进行“积极的自我对话”，这需要表演者能对自己进行正向的表达，就像他们鼓励、支持朋友时所说的一样。为了获得更大的成功，表演者需要使用第一、第二人称与自己对话，例如“你明白了”或“咱们走吧”等。⑤

表演者感到焦虑时，另一种有效干预措施是一些分散注意力的技巧。同一时间，大脑仅能将注意力集中于一个想法。如果表演者能练习调整自己的思维过程，他们的大脑就不会关注那些有潜在威胁的想法了。具体做法的实例包括正念减压策略、认知流畅度任务和建立“默认思想”。

“正念法”是一种具体的干预治疗方法，它要求学习者专注当下，不做评断。⑥

通过在工作中与表演者的接触，我已开发出一些认知流畅度任务，可以用来分散大脑的注意力，使表演者远离焦虑。一个具体的事例是，让表演者尽量又多又快地说出水果和蔬菜的名称。表演者列举出的事物，使其大脑保持关注在正在进行的任务上，从而使其注意力从焦虑中转移。

“默认思想”是我开发出的可以用来帮助表演者从焦虑中转移注意力的另一种干预治疗方法，这要求表演者找到一个当负面想法产生时能被使用的想法（如彩票中奖）。表演者先要承认自己已有负面想法，然后必须将思路调整到那个“默认想法”上（如“假如我彩票中奖，我该做什么？”）。尽可能细致地琢磨这个“默认想法”，注意力就会从先前的威胁性想法中转移，焦虑感就会好转了。

沃克：在压力情境中，经常产生身体反应，学生们可以将它们予以辨别并做出应对。“亚历山大西南联盟”理事兼“亚历山大技巧”教师罗宾·阿瓦隆在谈及表演时曾说：“永远不要让观众感到费力。”观众的情绪，应该掌控在表演者的情绪之中。在理想状态下，观众应该能感受到表演者所具有的情感。一旦表演者陷入某种程度的紧张，观众也会体验到相同程度的紧张。打个比方，假若表演者在演出时无意识地屏住呼吸，观众可能也会产生同样反应。因此，学生们需要找到缓解表演时紧张情绪的方法。

F.M.亚历山大发现了一些方法，让表演者从意识上自觉辨认并消除那些干扰人体自然协调和放松的习惯性紧张模式。演员出身的亚历山大发现，面对压力时最常见的身体反应是缩短、紧绷后颈并限制呼吸。⑦他还注意到，活动过程中的人们多数情况下都缺少感官意识。⑧换句话说，在压力状态中，学生的呼吸可能很浅，甚至会完全屏住呼吸，但他们却并不知道这个变化。如果表演者能了解身体在压力情境中的紧张机制，那么缓解紧张就更好实现了。

学生注意到限制身体运动和呼吸的特定习惯或模式之后，他们就能练习亚历山大所指的“抑制之法”。正如他所定义的一样，“抑制”就是在非正常模式开始前阻止它。若学生们可以选择不受困于某种习惯，那么他们就能做到抑制它了，然后就能发现自己可以体会到身体的自然协调和放松了。

为了便于理解，下面将给出一些建议，不是建立在亚历山大的发现基础之上的，而是建立在我的教学经验和身体研究之上的。其中的许多建议提供了方法，帮助学生注意到他们当前习惯之事，以便开始做出新选择。这个想法源于“亚历山大技巧”。建议大家私下请教“亚历山大技巧”教师，以便接收到直观的一手资料，因为通过阅读来学习这种技巧，不是完全不可能，但存在一定难度，这很像学习唱歌。此外，亚历山大非常清楚，学生不能使用自己的“默认操作方式”来改变习惯。一对一的指导将帮助学生将自己的默认动觉与被亚历山大称作身体基本控制的利用区分开来。

结合上述内容，为尽力减少压力情境带来的紧张感，大家可以自己思考下列问题。

1.颈部可放松至自然弯曲吗？

借助向后下拉颈部，形成颈部伸直的状态会造成喉部周围的紧张，喉部就不能自由运动了。这会影响声音的生成。⑨颈部和下巴前伸会造成呼吸和喉部运动受限。颈椎的上部连接处完美地支持着颅骨下端（即枕骨髁）。⑩当颈部放松至自然弯曲，头部在脊椎上达到平衡，喉部放松，呼吸更加自由，发声也更加轻松。

2.双脚是否正紧抓着地面？

学生可以放松双脚并允许能量上达全身、“冲出”头顶和指尖，努力想象轻飘飘的感觉，在所有关节处留有空间。这将会使全身紧张的肌肉得到放松。站立时，既不应使力量集中于后脚跟（太靠后），也不应集中于脚趾（太靠前）。

3.参与当前活动的肌肉中哪些是没有必要的？

例如，面对压力时，肩部抬升了吗？唱高音时，头部抬起且下巴前伸了吗？表演活动进行中，可能放松一些令颈部和肩膀紧张的肌肉吗？

使用抑制作为手段在此有效。如果学生注意到自己正在做的事情可能不利于放松喉部和呼吸，那么接下去行之有效的方法是，注意习惯性紧张反应并努力放松。

4.骨盆放松至自然斜位了吗？

大多数歌手习惯采用的骨盆姿势对气息支撑具有严重的不良影响。许多人用力收缩骨盆，使其紧贴躯干下端。通过提升骨盆后部、下压其前部的方法，可以放松腰椎下部并使其自然向前弯曲。对于背部过度弯曲的人，减小骨盆的倾斜度应是一个有利于呼吸和共鸣的方法。

5.骨盆底放松了吗？

骨盆底位于腹腔的底部，与膈肌一起参与呼吸运动。⑪学生紧张时，身体自然的反应是骨盆底收紧、周围器官抬升，这将引起周围肌肉的紧缩。如果放松那些紧缩的肌肉并让腹内器官下沉，呼吸就可以更加自如且饱满了。

6.双肩放松了吗？

许多人（出现紧张时）明显耸肩；还有的在耸肩的同时，身体突然大幅前倾。这些姿势都会令肩部不自然，并使双臂紧贴体侧。然而，肩胛骨本来是自然下垂抵在背部肋骨之上以支撑双臂的。学生可以尝试用如下训练来缓解肩部紧张：两肩前伸，然后向上，再向后，最后双肩放松向下，注意这个过程是如何从外部旋转上臂的。这项放松训练帮助扩张肋骨，以达到让膈肌在较小的阻力下发挥功能的效果。如果操作得当，这将成为一个有效放松喉、颈、臂、肩部肌肉的手段。

简而言之，学生应该养成关注压力条件下身体反应的习惯。已有科学研究证实，注意及抑制的方法和对“亚历山大技巧”的应用，对于缓解身体和精神紧张是有效的。⑫

情形3：对敌对环境的感知驱使学生关闭情绪的心理大门。

康曼德：表演者会经常遇到人际关系方面的压力。面对表演者个体时，我常使用的有效干预措施是“压力等式法”，这个方法能说明某人应使用哪种处理方法面对各具特点的压力施加因素。干预的主要步骤是评估表演者是否足以控制压力施加因素。如果表演者有能力控制压力施加因素，就应当努力找到解决方法。如果表演者缺乏对压力施加因素的控制，就应当考虑规避方法。太多人表现出的错误在于，他们避开自身可控的压力施加因素（如训练），反而不断接近自己不可控的压力施加因素（如他人的行为）。重要的是，要注意到一些压力施加因素可能很复杂，同时具有可控和不可控的特点。对于这种情况，虽然表演者不能控制其他人的行为，但却能控制自己做出反应与处理问题的方式。表演者不该反复“咀嚼”他人充满敌意的话语或自己遭受拒绝的情形，而应该采取行动改善关系（如学习解决冲突的方法和沟通策略），并提升自身能力以增加在自我展示过程中获得青睐的机会。有效寻求支持系统（即精神健康护理员、家人、朋友、教师等）的帮助也可减轻压力。⑬

沃克：虽然学生们面对不良环境时可能做出的选择有限，但按照康曼德博士早先简要说明的，可以通过改变自我话语模式的方法得到更多帮助。大多数歌手时常陷入我所说的“死胡同”思维，认为一定会得到不良后果。例如，一旦发现实际演唱效果不如先前期待，就会认定“太糟了！”接下去产生的想法，是没有建设性的，也不会帮助解决可能已经产生的问题，而且这种负面想法会越来越多。歌手必须学会改变自我对话的方法。想法终将变为行为，而行为会影响结果。所以，必须训练自己积极而有建设性的思想，要用开放的思想和提问来替换旧有的“死胡同”思维。例如，对自己的演唱效果不满意的歌手可以问自己如下开放性的问题：“为什么我不满意刚才自己的歌唱？”“我要怎样改变我的演唱，我该怎样做？”

一个帮助我们做出改变的练习是每天辨认十个负面想法。使用这个方法，大多数人会感到自己可以做到立刻终止头脑中闪现的负面想法。辨认负面思想的习惯一经养成，下一步就是挑战自我，想些更积极、更有希望的事情。例如，不要想“我肯定不能和这个人共事”，而要想“我可以改善自己的状态和态度，使这种人际氛围给我带来更小的影响”。⑭只有学习使用这种方法并建立起相关技巧和自信时，才可以进行自我批评。探寻让学生辨认和扭转“死胡同”思维的方法很重要，将帮助大家重新训练自己的思维，并能够具备更有建设性的思维，哪怕是在面对敌对环境之时。

情形4：上呼吸道感染或因声带过度使用而水肿的人寻求避免演唱时“硬推”嗓音或出现情绪紧张的方法。

康曼德：学习有效处理受伤和疾病，对于表演者来说，是一项重要技能。主要步骤是先重新定义关注焦点，把注意力从不可控的压力相关事项（即考虑未来趋势）上转移，再关注可控的压力部分（即恢复、休息和寻求医治）。表演者微恙时，应继续关注“表演时发挥出自身最大能力”，要承认一些能力的发挥可能受限于医疗原因。如果表演者能保持关注“可控因素”，并在表演时发挥现有最大能力，那么成功的机会就会显著增加了。⑮

沃克：思维方式不同，它们产生效果的过程也不同。教师要指导学生在特定任务中，通过内、外意象提前“看到”成功。⑯在这项具体的训练中，一些歌手可获得外部意象（如看见他们的表演呈现在电视上），而大部分歌手则是可获得内部意象（如用眼睛看见表演）。让学生想象自己的表演过程，并调用全部感官获得体验：房间里气息如何？能看见什么、听见什么、闻到什么、尝到什么？是否可能触碰到物品或被某些物品所触碰？接下来，也是最重要的，大家需要学会在颇具规模的试听场合实现全程可视化，且要具体到每个细节。大家需要以正常速度在头脑中想象这个表演，不应该怀疑会失败。总有一天，大家能学会在试听室或表演场合真正“看见”成功。一位表演者越是彻底地进行这个训练，就越可能将这种方法变得更加强力有效。⑰

情形5：以多种形式隐匿的焦虑感将表演者引向自暴自弃的深渊。

康曼德：表演者勤奋工作、快速进步的动机可能产生波动。尽管教师为克服这种障碍，提供了有力指导，但是许多学生取得进步的动力仍微乎其微。一个最有可能铸就成功的策略是让大家认识到自己的价值。要实现这一点，可以借助各种成绩单，也可以通过对话。教师可以要求学生列出他们想要取得成功的原因，例如“我爱我的事业”“我想让父母以我为骄傲”。⑱认识到自我价值之后，就会明白自己的表现与隐含在自己心中的信念和价值观并不匹配。对于动机存在问题的学生，基于价值观的目标是最有效的。

沃克：于学生而言，必须认识到自暴自弃模式的存在，并瓦解它。不管困境的起因如何，全力投入若干可达成的小目标是解决问题的一种方式。然后，学生们可以制订具体的微观目标并采取行动。微观目标是表演者能够全然掌控的事；相对而言，宏观目标包括诸多表演者不可掌控的因素。⑲例如，对于想要在表演事业中取得成功的人而言，自暴自弃的表现有时源于头脑被困难充满的感觉。宏观目标可能是学生想要成为更好的歌手，而一个更易达到的微观目标可能是学生全力投入于更勤奋、更频繁的训练。另一个宏观目标可能是该生想要成为百老汇或大都会歌剧院的明星，而更有希望的微观目标可能是该生努力在本周之内参加三场试听演唱会。虽然不能控制某个演出的角色分配，但该生能控制的是自己报名参与挑战的次数。因为微观目标能控制，就能逐渐养成有助于自己取得成功的良好习惯。在理想的情况下，微观目标若能一一达成，宏观目标也终将实现。

下一步是具体且清晰地勾勒出达成所有微观目标的途径。例如，假若微观目标是更勤奋、更频繁的训练，那么可以详细列出练习的次数和策略。演唱者必须了解一天中哪个时段更有利于自己发挥嗓音条件？何时练习效果更好？学生们可能感觉有效的方法是，将练习时间以五分钟为单位细分，各个具体可操作的实践技术逐一攻关，每周仅围绕少数几项任务进行训练。重要的是，我们应通过不断练习来巩固想要保持的习惯，而不应将练习时间花费在想要替换掉的习惯上。对于已经与教师讨论过的事项，学生应将其详细列出，目标清晰、耐心而有条理地一一处理。⑳这样做会让以后的各阶段训练获得更大进步，并逐步实现各项微观目标。持续关注微观目标，每天前进，自暴自弃的心理终将远离！

“SMART”目标体系有助于目标设定。这一概念被公认最早出现在彼得·德鲁克（Peter Drucker）于1954年所作的《管理的训练》（The Practice of Management）中。㉑“SMART”是一个首字母缩写记忆提示符，其中的五个字母对应目标制定时需要满足的五组标准。根据这一概念，目标应该具备如下五方面特点：1.具体（Specific）、有弹性（Stretching）、重要（Significant）；2.可测量（Measurable）、动机明确（Motivational）、有意义（Meaningful）；3.可获得（Attainable）、自我认同（Agreed-Upon）、可操作（Action-Oriented）；4.有针对性（Relevant）、有回报（Rewarding）、理性（Reasonable）；5.时间明确（Time-Based）、结果可见（Tangible）、可追踪（Trackable）。

最后，学生们应该定期评估是否达到了自己的微观目标，并且必要时可重新制定目标。

小 结

总之，对于那些在职业旅途中面对巨大压力的艺术家而言，成功与失败经常取决于他们是否具有维持情绪健康的方法。相信，运用这些方法来减轻压力、改善情绪健康状况，会对教学与表演有诸多裨益。

注 释

①Paula Thomson and Victoria S. Jaque, “Holding a Mirror Up to Nature: Psychological Vulnerability in Actors,” Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts 6, no. 4 (November 2012): 361-369.

②Ibid.

③James K. Luiselli and Derek D. Reed, Behavioral Sport Psychology: Evidence-Based Approaches to Performance Enhancement (New York: Springer, 2011).

④Alina Tugend, Better By Mistake: The Unexpected Benefits of Being Wrong (New York: Riverhead Books, 2011), pp.41-58.

⑤Marjorie Bernier, Emilie Thienot, Romain Codron, and Jean F. Fournier, “Mindfulness and Acceptance Approaches in Sport Performance,” Journal of Clinical Sports Psychology 4, no. 4 (December 2009): 320-333.

⑥Frank L. Gardner and Zella E. Moore, “A mindfulnessacceptance-commitment-based approach to athletic performance enhancement: Theoretical considerations,” Behavior Therapy 35, no. 4 (Autumn 2004): 707-723.

⑦Richard Brennan, The Alexander Technique: Natural Poise for Health (Rockport, MA: Element, Inc, 1991), p.20.

⑧Dr. Samuel S. Reiser, D.D.S., Sixth International Montreux Congress on Stress (1994), p.1.

⑨Jane Ruby Heirich, Voice and the Alexander Technique (Berkeley: Autumn Press, 2005), p.62.

⑩F.M. Alexander called the atlas of the spine the “top joint.”

⑪Imke Buchholz, “Breathing, Voice and Movement Therapy: Applications to Breathing Disorders,” Biofeedback and Self Regulation 19, no. 2 (June 1994): pp.141-153.

⑫Frank Pierce Jones, “Method for Changing Stereotyped Response Patterns by the Inhibition of Certain Postural Sets,” Psychological Review 72 (1965): pp.196-214.

⑬Nancy L. Murdock, Theories of Counseling and Psycho-therapy: A Case Approach (Upper Saddle River, NJ: Merrill/Pearson, 2009).

⑭Shirlee Emmons and Alma Thomas, Power Performance for Singers: Transcending the Barriers (New York: Oxford University Press, 1998), p.104.

⑮John Heil, Psychology of Sport Injury (Champaign, IL: Human Kinetics, 1993).

⑯Lew Hardy and Nichola Callow, “Efficacy of External and Internal Visual Imagery Perspectives for the Enhancement of Performance on Tasks Where Form is Important,” Journal of Sport and Exercise Psychology 21, no. 2 (June 1999): pp.95-112.

⑰For more information, Emmons and Thomas contains a helpful chapter about using imagery in preparation for performance.

⑱James K. Luiselli and Derek D. Reed, Behavioral Sport Psychology: Evidence-Based Approaches to Performance Enhancement (New York: Springer, 2011).

⑲Saleem Bidaoui, Anatomy of Success: The Science of Inheriting Your Brain’s Wealth and Power While You Are Still Alive! (New York: Morgan James Publishing, 2009), pp.146-150.

⑳Robert A. Duke, Amy L. Simmons, and Carla Davis Cash, “It’s Not How Much; It’s How: Characteristics of Practice Behavior and Retention of Performance Skills,” Journal of Research in Music Education 56, no. 4 (January 2009): pp.310-332.

㉑Peter Drucker, The Practice of Management (New York: HarperBusiness, 2006).