民间文学的铁杆分子*

段宝林 口述 张志勇 整理

从军队到北大

我1949 年参军，当兵当了一年多，学的是密电码。因为我学得比较好，1951 年就调到上海华东局去了。从军转政，但是保留军籍，随时可以调回部队，到现在我还保留军籍，需要译电码的时候就可以干。

后来我“不安心”工作，因为密电码就像机器似的，码变汉字，汉字变码，没有创造性，我想要有创造性。我特别喜欢看书，买了好多书。我们的领导是新四军的老同志，特别爱护年轻人，知道我爱学习，就让我管理图书室，后来又把我调到华东作家协会做机要秘书。华东作家协会主席是夏衍，副主席有巴金、章靳以，另外柯蓝是秘书长，孔罗荪是副秘书长。我们就在一起，我当机要秘书，给他们保管机密文件。党组开会我做记录。

1954年，大学扩招，动员年轻干部去报考，我就去考了，考到北大中文系。整个华东区，我是第五名的成绩。在北京大学学习了四年，第一年全部课程都得了五分（优等），获三好积极分子和优秀生奖章。

我的导师——贾芝和王瑶

1958 年大学毕业，我就留在北大讲民间文学课。钟老（钟敬文）在1957 年被划为“右派分子”，不好找他。当时北大给我到社科院找导师，社科院何其芳同志推荐贾芝同志做我的导师。

贾芝同志是从延安鲁艺来的，他对我是很好的。导师就是一辈子的事儿了。我经常到他家去，至少一两个星期要见一次面，汇报我学习研究的情况、讲课的情况。我把讲稿拿去，请他指正。当时贾老的爱人李星华同志，是李大钊同志的女儿。1956 年她就和陶阳、毛星他们一起，到云南去调查民间故事。她对我也有很多指导。

60 年代搞教学改革。教育部提出来要精炼课程，精炼的结果是把民间文学给冲掉了。大部分学校的民间文学教师都去充实基础课，有的调去搞现代文学，有的搞古代文学，有的搞文艺理论，民间文学课作为选修课就可有可无了，大多数学校基本上没有这个课了。钟老改行搞现代文学了。他们也让我改行，教现代文学去。

我为什么一直没改呢？王瑶先生做我的导师。他是搞现代文学的权威，当时让我跟他学，我就拜他为师了。结果他说：“民间文学很重要，你千万别放掉。我的导师闻一多、朱自清都非常重视民间文学。闻一多研究神话，朱自清研究歌谣，都有专著。民间文学对我们影响很大，很重要，你千万别丢了。你还是以民间文学为主，现代文学就看《鲁迅全集》，主要看鲁迅怎么重视民间文艺的。”后来我就找了好多鲁迅的书来看，鲁迅确实对民间文艺非常重视，他写了一篇《不识字的作家》，是全面论述民间文学的。

王瑶先生当时还是副教授，很会指导学生。他的思想非常活跃，对每个学生都因材施教，每个人的学术路子都不一样。

我当时是文学史教研室秘书。现代文学组，古典文学三个组，有王瑶、游国恩、林庚、吴组缃四个组长，他们开会的时候我都参加。

民间文学的一员

1960 年，国家民委要调查西藏的民间文学，参加人员有社科院的孙剑冰、祁连休、卓如。我的导师贾芝同志让我也跟他们一起去调查。我们几个人组织了一个国家民委工作团，一起到西藏去调查，团长是民族宫的马扎布。我们到了西藏的拉萨、日喀则，还有山南这些地方，从4 月份一直调查到8 月份，调查了4 个月。我们骑着马，有的时候一整天骑马，因为还没有公路，主要靠骑马。西藏地方很大，从一个庄园到另外一个庄园有的时候要骑半天、一天，下了马之后走路腿都不利索了。那个马还比较老实，团长马扎布是蒙古族。他说你要骑蒙古马可受不了，蒙古马会跳会跑，这西藏草不好，马跑不快，走着、骑着都还可以。

从西藏调查回来之后我就参加了文代会。那是1960 年的第三次全国文代会。当时中国民协是林山同志当秘书长，他就让我代表北京，代表民间文学方面参加。这是我第一次参加文代会。

因为60 年代我坚持讲民间文学课，是唯一的一人，所以他们对我都很重视。到1979 第四次文代会，我就成了双重代表，我是北京代表团的代表，同时又参加中直代表团了。我说我的基础在北京，我还是参加北京的活动吧，就没有参加中直代表团的活动。

民协的根在延安

中国民协最初叫“中国民间文艺研究会”，理事长是谁呢？是郭沫若。为什么他作为中国文联的主席，又当民协的理事长呢？因为民协是搞民间文艺的，民间文艺是人民的创作，我们是人民共和国，人民的地位是比较高的。当时郭老是理事长，老舍、钟敬文是副理事长，贾芝同志是秘书长，另外还有毛星等，都在民协。到第二届，周扬是副主席。民协一开始就和郭老、和周扬同志、贾芝同志有关系，林山、孙剑冰等许多老同志都是从延安来的。所以我们讲，民协的根子是在延安。

再早一点，可以追溯到北大的歌谣研究会和《歌谣》周刊。民间文艺在中国历史上是不受重视的。五四时期，刘半农、周作人他们留过学的，就首先把民间文艺搞起来了。他们当时就在北大任教，歌谣研究会还有北大其他一些教授，其中有一个也是我的老师——魏建功先生。解放后，魏建功先生在北大中文系教书，他向我讲了“五四”时期《歌谣》周刊的一些情况。他说不光《歌谣》周刊，五四时期的其他一些刊物，像《新生活》，还有《妇女杂志》，都是有民间文艺的。“民间文学”就是胡愈之最早在《妇女杂志》的一篇文章里提出来的。所以，我们民间文学的根是很深的，和整个新文学运动，和整个现代文学史关系很密切。

但是最提倡民间文艺的还是在延安文艺座谈会以后。毛泽东提出文艺工作者要向人民群众学习，要到群众中去。于是何其芳同志、贾芝同志，还有毛星、孙剑冰等鲁艺的师生就到民间去调查，后来编了一本《陕北民歌选》，何其芳主编。另外，鲁艺的大音乐家冼星海特别强调音乐要学习民歌。这些影响很大。

钟敬文对我的启发

钟敬文先生老家在潮汕地区，他受《歌谣》周刊的影响，也搜集民歌。后来他到中山大学当助教，也讲民俗学。1928 年，中山大学还办了一个《民俗》杂志，《民俗》杂志第一期就叫《民间文艺》，第二期以后才改成《民俗》，但是它主要内容还是调查民间文艺。

由于解放前民间文艺不受重视，也没有专门的课，钟先生教的还是写作、新文学等，并没有专门讲过民间文学课。解放以后，学习苏联，苏联高尔基重视民间文学，有人民口头创作课（基础课），钟老就开始讲民间文学课。先是在北大讲，1952 年院系调整，北大从城里搬到西郊来了，钟老说路太远，而且民间文学往往排在第一节，赶不及，就没讲下去，后来就在北师大讲。他带了好多研究生，从1952 年开始，有乌丙安、张紫晨，后来有陈子艾、潜明兹等，在培养民间文学学生方面做了很多工作，有很大的贡献。

我第一次和钟老见面是在1961 年，在民研会看河北省的民间艺术表演，然后座谈。钟老有个发言，说这些东西很好，是一种“活鱼”，很鲜活的。这个我印象比较深，受此影响，后来我在民间文学方面提出的一个新理论，就是立体性的问题。新中国初期学苏联的民间文学理论，人民口头创作的特点有三大性：口头性、集体性、变异性。但我觉得这三性不足以概括整个民间文艺，民间文学的内容特征没有体现，它的活动方式也没有体现。所以，我后来提出，民间文学的内容特征是直接人民性。这和作家文学不一样，作家往往间接代表人民来写东西，所以，他是间接的；而民间文学是直接表现人民的思想、人民的生活和文学趣味。所以，直接人民性是民间文学内容的特征。1985年，我写过一篇文章《论民间文学的立体性特征》，这个立体性创新就是受钟老的启发。他说民间文艺是一种活的文艺，有立体性，它是活在民间的，实实在在地对人民的生活、人民的思想起作用。比方说劳动号子、劳动歌谣，对劳动起好作用，很多民间故事是教育小孩的，有教育作用。这就是民间文艺活的艺术特点——立体性，民间文学是动态的立体文学。

我经常到钟老家去。虽然离得还比较远，但我骑车进城路过师大，就到他家小红楼去坐坐。他很热情，每次都跟我聊很长时间，主要就聊民间文学，他过去怎么搞歌谣，搞民俗学会的，还有对现代一些歌谣的看法，谈得很开心。他对年轻人特别热情，他在师大讲课的时候对我60 年代一个人坚持民间文学教学评价特别高。他说，新中国初期带的二十多个研究生全部改行教别的课了，就是段宝林最能坚持。在大会上让大家向我学习，做民间文学的铁杆分子。

我和民间文学三套集成

要谈民间文学集成的话，其实最早是音乐工作者搞起来的。陕西文联在20 世纪60 年代就开始提出来搞民间音乐集成。后来，中国民间音乐集成就放在音乐家协会，1978 年他们就开始搞中国民间音乐集成。民间歌曲集成，民族民间器乐曲集成，还有戏曲音乐、曲艺音乐、舞蹈音乐，共五大音乐集成。后来因为舞蹈音乐要结合舞蹈，所以改为“中国舞蹈集成”，由舞蹈家协会负责。

我是搞民歌的，吕骥同志希望我参加他们民间歌曲歌词的编审工作，我就参加了。他们怎么做呢？他们组织了全国的音乐工作者进行民歌普查——把全国民歌都记录下来。从县开始，县文联的音乐家，让他们去记录本县的民歌，然后集中到省里面来，县卷本、省卷本，这样搞起来。后来我和贾芝同志都参加了他们的编审工作。当时贾芝同志是民研会秘书长，我跟贾芝同志讲，我们民间文学这么多东西，也应该搞集成。贾芝同志就报到文化部，周巍峙同志当时在文化部，他很支持，这就是民间文学三套集成——《中国民间故事集成》《中国歌谣集成》《中国谚语集成》，谜语等等没有列入。这个工作从1979 年的时候就开始了，但是正式发文件是80 年代，1984 年正式开始。

贾芝同志从新中国初期民研会成立，就开始主持工作。在50 年代团结了好多民间文艺家，像路工、孙剑冰、陶建基等。贾芝同志在民研会开启了很多工作。各省市的民协分会原来只有云南、四川很少的地区有，其他地区都没有。改革开放以后，全国各省市都有了民协，这样民协就成了各省文联的重要团体了。贾芝同志在组织上做了很多工作，全国各地到处跑，宣传民间文艺，这是要大力肯定的。

三套集成开始的时候，几位主编都找我，希望我参加他们的工作，马学良先生希望我参加谚语集成，贾芝同志希望我参加歌谣集成，钟老希望我参加民间故事集成。我住的比较远，工作起来不方便，就没有明确答应。后来他们以为我不想参加，这样我就没有参加具体工作，有时候会帮他们编审。有些民间文学三套集成调查、编选的研讨班、培训班，我都积极参加，给他们讲课。印象比较深的是在中央民族学院三套集成讲习班，我给他们讲了关于民歌方面的科学调查规范——立体性和立体描写方法等等。

研究歌谣的诗律

我主编了三本民间诗律的书，都是在北大出版社出版的。第一本是《民间诗律》，当时请老诗人臧克家同志写了序，贺敬之同志题了书名。王力先生也写了序，他是研究汉语诗律学的。他在序言里说，原来认为民歌是没有诗律的，但是看了这些文章之后，觉得民歌确实还是有很多很好的诗律，改变了他的看法。

后来我又编了第二本，叫《中外民间诗律》，请冯至先生写序指导。冯至是五四时代著名诗人、我的老师，他是外国文学研究所的所长，我到他家去，他很热情，给我倒茶。我送给他《民间诗律》，他一看就说外国的太少了，就三篇，一篇是季羡林写的印度两大史诗的民间诗律，还有一个是俄罗斯的，一个是缅甸的。冯至先生特别好，发动他们外国文学研究所里的人，好多语种的老师，都写外国的民间诗律。所以，《中外民歌诗律》就包括了十几个外国的诗律了。

后来我又编了一本《古今民间诗律》，就成了一个系列。《古今民间诗律》是从古到今的，我请了中文系研究古代汉语、研究《诗经》的音韵学老师唐作藩先生写《诗经》的民间诗律。

这三部诗律著作分别请诗人贺敬之、中国音韵学会会长周祖谟教授和文学史家、书法家吴小如老师题签；请诗人臧克家、冯至、公刘写序。

我的老家扬州，民歌小调很好听，《茉莉花》就是我们扬州的。从1984 年到1987 年，我讲民间文学课的时候，都要带着学生调查实习半个月。北大经费比较多，北师大同行就很羡慕我们，他们的实习经费都是用到中学里讲课，不能去调查民间文学。我们几个教师，带着几十名学生调查民间文学，在扬州的几个县里，民歌、歌手都很多，调查到很多资料，也出过一些油印的民间文学调查资料集。扬州是我的老家，扬州市的三套集成是我给写的序。我们的调查成果对他们很有用。我还经常去参加云南、广西的歌圩、赛歌活动。广西的过伟同志、云南的杨知勇同志和我的关系都很好，我们一起编民间诗律的三本书。

新诗要学习民歌。咱们收集了很多歌谣，从诗律的角度去研究，对写新诗也很有好处。比如押韵的概念，《辞海》《汉语大辞典》解释押韵就是句尾的韵母相同，它只讲尾韵，对汉语来说并不全面。汉语里还有头韵，还有腰韵。而蒙古族民歌则全是头韵，它不重视尾韵。西南好多少数民族民歌有腰韵，傣族民歌就是押腰韵，还有壮族民歌，押腰韵、腰脚韵。

民歌中有好多种不同的韵式，打破了过去《辞海》的定义。如果不懂民间文学，就容易以偏概全了。押韵应该是头、尾、腰，只要韵母相同都是押韵，不能说腰韵、头韵不是押韵。

笑话的喜剧美学创新

除了民歌，在民间故事里我侧重研究笑话，从美学上来研究笑话，出过一本《笑话：人间的喜剧艺术》，是北大出版社出的。

为什么选择笑话呢？因为我出身比较苦，10 岁以前父母双亡，在外祖母家里寄人篱下，心情很苦闷。但是太苦了也不行，要自得其乐。所以，我就比较喜欢听说书，听笑话，看笑话，这样调节自己的心情。

我研究笑话，就用我一贯喜爱的美学理论来衡量。西方美学认为喜剧是什么呢？亚里士多德就说喜剧是一种丑，微小的丑，是不太美的笑话。车尔尼雪夫斯基甚至说喜剧的本质就是丑。我觉得民间笑话中的一些主人公并不丑啊。我重点研究阿凡提，到新疆去调查过阿凡提。后来就写了一篇文章，讨论民间笑话的喜剧美学价值，对传统的美学经典提出了挑战。我带着这篇文章到国外去参加国际学术讨论会，受到了国际民间叙事学会主席劳里·航柯（Lauri Honko）的高度评价。在这本书“序言”里，对此有所记述。

笑话是生活的调剂。我成了笑话的主人公——开玩笑的对象，我也不在乎。有人很严肃的，很在乎这个。我就没关系，开开玩笑嘛。讲课的时候，还有平时在生活中，跟学生爱开玩笑。在中文系流传我的许多迷糊笑话。陈熙中、张钟还封我为迷糊学会会长，王力先生为名誉会长。最早流行的经典笑话是：

有一次我坐公共汽车到王府井新华书店买书，把钱都用光了，最后剩了5 分钱，回不来了，我发现还有几张邮票，拿邮票买票。售票员说：“没关系，你下次再来补就行了，我们不要邮票。”我回来跟他们一讲，他们都说我很幽默，而且也很迷糊，于是就叫我“段迷糊”。当然王力先生，还有好多老师也有这个问题。

他们说中文系有一个迷糊协会，就让我当会长，王力先生是名誉会长，研究聊斋的马振方是秘书长兼组织部长。所以，这都是笑话。

民间文学很重要

我的那本《中国民间文学概要》是1981 年正式出版的，但是60 年代油印了两次。第三次文代会回来，我就开始讲民间文学课。这个课开始不是给中国学生讲的，当时外国留学生主要是苏联和东欧的，他们特别重视民间文学，一来就要求讲民间文学。以前，钟老培养了一个民间文学教师，叫朱家玉，在北大教民间文学课，1957 年失踪了，之后民间文学课就没有人讲了。留学生要听怎么办？我当时在文艺理论教研室，我说我去讲吧。于是就一面讲，一面写讲稿。1960 年给外国人讲了之后，1961 年就给中国同学讲，到了1962 年，系主任说，每门课都要有教材，于是民间文学课就印了一次讲义。

因为有这个基础，北大出版社刚成立的时候，社长麻子英同志就让我把讲义给他出版。印出来之后，就拿到德国莱比锡参加世界书展。他说所有去参展的书中最受欢迎的就是你这本书，因为外国人对中国民间文学特别感兴趣，民间文学最能代表一个民族的文学特点。

这本书的整个架构和苏联的完全不同。遵照林庚先生的指示，以介绍作品为主。按照故事、神话传说、童话寓言、歌谣、谜语、谚语、说唱文学/民间小戏，分门别类来讲。原来的体系是按照文学史的体系来讲的，从原始社会的民间文学、奴隶社会民间文学，到封建社会民间文学、半封建社会民间文学。我觉得这么讲和文学史重复，就打乱了它的体系，按照民间文学作品理论的体系来讲，分成总论和分论两大部分。总论里讲了两个问题：第一个问题是，什么是民间文学，民间文学的特点、范围和作家文学有什么不同；第二个问题是民间文学的价值。第一个问题是本体论，第二个问题就是价值论。

民间文学的价值，我把它概括成三大价值：一是实用价值，它在人民生活当中，在劳动当中，在恋爱当中，在娱乐当中，它们有实用价值；二是科学价值，马克思、恩格斯、列宁、毛泽东用民间文学来证明或者是解释他们的理论，很多社会科学家利用民谣或者是谚语来证明他们科学的理论；三是艺术价值，有艺术鉴赏价值，人民群众怎么欣赏它，知识分子怎么欣赏它，有借鉴价值，作家学习民间文学，来创造新的作品，像《王贵与李香香》，甚至《红楼梦》里都吸收了很多民间文学的成分。

我研究的结果就是，所有的文学形式，诗歌、小说、戏剧都是首先从民间文学当中产生，然后经过作家学习提高发展出来的。后来概括成一个理论，就是民间文学和作家文学相结合的规律——雅俗结合律。我编过一本《西方古典作家谈文艺创作》，发现所有第一流的大作家都很重视民间文学，我把它概括成雅俗结合律，这也是我提出来的一个新的理论。

我除了提出上述民间文学本体论、价值论的理论创新之外，在方法论上也有创新——提出了立体描写的方法。过去《歌谣》周刊，还有外国人，他们记录民歌、民间故事都是光有一个本文、一首歌就完了。我认为这还不够，应该根据民间文学立体性特征，把谁唱的，怎么唱的，用什么曲调，群众的反应怎么样，社会效果怎么样，都应该作为一个立体的文学描写记下来。所以，我就提出了立体描写的方法。这个方法论创新学术界还是比较肯定的，台湾文化大学著名的学者金荣华教授和他的弟子，都说这个立体描写的方法非常重要，是我们新中国民间文学理论的一个创新。

民间文学为什么很重要？

第一点，民间文学是整个文学最古老的祖先，口头文学几万年前就有了，文字的历史只有三千多年。第二点，所有的文学形式，像四言诗、五言诗、七言诗，词、曲、小说、戏曲，都是从民间文学当中创造出来的。第三点，第一流的大作家都是向民间文学学习，受过民间文学的哺育。第四点，所有的文学高潮，像唐诗、宋词都有一个学习民间文学的过程，最后形成文学高潮。