“左权民歌”中无伴奏合唱“语言”的运用

陈 希

新时代针对“左权民歌”进行研究具有如下价值：其一，传承我国优秀传统文化。“左权民歌”自成脉络、独树一帜、意境新颖，从人民生活环境、人文历史及地理环境等角度出发加以研究能传承传统文化；其二，助推民歌艺术稳健发展。从“左权民歌”大腔、杂曲、小调、开花调等艺术表演形式中学习进取，同时推动本土音乐文化与时俱进。基于此，为在守正创新前提下推动民族民间歌曲稳健发展，探析“左权民歌”中无伴奏合唱“语言”运用方略显得尤为重要。

一、“左权民歌”阐释

（一）“左权民歌”的起源

古代辽州即左权县，至今约有四千年的历史，抗日战争时期国民革命军左权将军在此殉国，为纪念民族英雄将当地命名为左权县，位于山西晋中市，在太行山西侧，属于温带大陆气候，降水较多，四季分明，农业生产为主，以黄土地为依托“左权民歌”诞生，成为世代传承的民歌艺术表现形式，反应当地人们的生活生产状态，是思想情感输出载体。“左权民歌”就地歌唱，在发展之初无歌谱、无伴奏，人们口口相传，具有发展性、包容性、即兴性及活态流动性。在漫长的发展进程中左权县文化、经济等环境不断改变，艺术创作能力有所提升，在填词、记谱、创新基础上赋予民歌生机，使“左权民歌”成为当地人们精神文化。在上古时期“左权民歌”萌芽，在《汉书·五行志》、《史记·楚世家》等著作中均有记载，作为祭祀活动的重要表现形式借助“左权民歌”抒发人们对先辈、自然、国家的情感，在吟唱中祈祷风调雨顺、国泰民安。“左权民歌”在宋元时期朝着体系化方向发展，在明清时期表现形式、艺术风格逐渐明确，为今后民歌发展奠定基础，使“左权民歌”成为山西本土独特民歌文化艺术表现形式。建国后“左权民歌”变得雅俗共赏，走出本土面向全国，使之有了质的飞越，各级政府重视发展“左权民歌”，展开基层整理、挖掘、传承、推广工作，文化工作者前来采风，带着“左权民歌”走出去，同时加大基层歌手培育力度，使民族民间音乐艺术表演更加成熟，理论基础更加扎实。新时代“左权民歌”孕育生机，散发独特艺术魅力，《开花调》、《筑路哥哥》等艺术作品蜚声海外。

（二）“左权民歌”的分类

第一，大腔。大腔具有形式完整、结构严谨、曲调优雅、虚词拖腔多、跳跃性大等特点，由蒜疙瘩（序曲）、劈破玉（正曲）、打岔（尾声）三部分构成，其中尾声、序曲不做改变，正曲可根据演唱者思想感情、生活体悟随意调整，具有灵活性、发展性。大腔唱词故事情节完整且唱法独特，代表作品有《大小姐下秀楼》、《奇怪》等；第二，杂曲。杂曲即山歌，在田间地头随时可以表演，与劳动场景密不可分，属于短歌的一种，曲调形式单一，格律相对自由，适合即兴编唱，地方特点鲜明，内容囊括打夯歌、牧童歌、丑秧歌、倒秧歌等，代表作有《呆笨呆》等；第三，小调。作为“左权民歌”主要部分，小调是在人们轻松愉悦的状态下哼唱的歌曲，小调易学易唱、内容简短、唱词丰富，可自行改添歌词，代表作有《洗衣裳》、《禁洋烟》等；第四，开花调。20世纪前期在小调基础上衍生出独特演唱形式，即“开花调”，以“XX 开花”作为上句兴起，下句则点明主题，曲式结构平行对称，旋律明快、曲调简短、擅长抒情，玻璃、窗帘、笤帚、石头等均可出现在歌词里并作为人们抒情的载体，代表作品有《苦相思》、《不想走了你返回来》、《有了心思慢慢来》等。

二、无伴奏合唱

西方教堂音乐在16 世纪诞生无伴奏合唱表演形式，适应早期教堂乐器使用少，表演形式单一大环境，用人声替代乐器伴奏使音乐表现力增强。无伴奏合唱以纯律为主，弦、音阶动机及主音关联在纯音程基础上灵活调整，早期具有代表性的形式为奥尔加农。宗教音乐固有旋律线朝着“复音”方向发展，通过“复音”叠加使和弦声音更加纯正，以自然泛音列组理论为依托，增强和声纵向冲击力。无伴奏合唱对表演者声音的把控能力提出更高要求，确保演唱者在音域、自然音区中的音色既纯净又独特，还需有极强的节奏感及声音辨识度。无伴奏合唱流派主要可从以下几个方面进行分析：第一，理发店派。在19 世纪后期理发店派萌芽，在1940 年兴盛，作为社交聚集地理发店为无伴奏合唱提供场地，主要分为男中音、主音、男高音、低音等声部，主音声部乐曲旋律变化多样，其余声部主要为和音，构成主音织体，形成该派别鲜明特点；第二，古典派。这一派别歌曲涉猎范围较广，以“美声唱法”为主，根据乐谱演唱，鲜少即兴创作；第三，当代流行。在20 世纪70 年代当代流行乐派兴起并在90 年代兴盛，通常情况下称为“人声乐队”，标配人数为5 个，分别负责人声敲击、低音、内声部、主音，原创是该派别特色；第四，街角派。以费城、纽约街头艺术为依托发展而来，融入“R&B”风格，随性表演能力较强且极具特色；第四，学院派。学院派率先在欧美大学校园兴起，组合为10--20 人，每个声部由2 人或以上人员演唱，营造合唱效果，表演时会走位或加入舞蹈，使视觉冲击力更强。

三、“左权民歌”中的方言表现

（一）方言呈现出的多样性

我国民族众多且人口基数大，各民族之间呈现“大杂居、小聚居”生活生产状态，客观上为方言的诞生与发展奠定基础。根据民族文化特征、地域特点可将方言分为闽方言、粤方言、吴方言、客家方言、赣方言、北方方言、湘方言等种类，基于生活习性、地域文化存在差异，区域方言与民族传统文化息息相关，体现我国文化多样性。音乐作品离不开语言的诠释，合唱是语言汇总、凝结与再现的艺术载体，旨在传递合唱艺术作品思想感情及核心信息。为精准表达“左权民歌”中心思想，演唱者需妥善运用方言，基于方言文化背景加以处理，运用语言技术手段使歌唱艺术与生活化表达融合在一起，赋予音乐艺术作品民族性，从字头字尾、咬字方式、腔调突出方言特色，配合运用发声技术使方言在“左权民歌”中更具清晰性、人文性、穿透力，能增强民众共鸣。“左权民歌”方言的应用扎根土地，多用润腔、呼喊、甩腔并加入衬词、虚词、实词，口语化特性突出，如“小亲个呆”、“亲疙蛋”等方言的运用，拉近受众与民歌的距离。在个别歌词中加上跳音、重音等音乐语汇，使音乐作品情感具有流动性，渲染歌词意境，增强画面感，反应群众生活生产常态，将“左权民歌”视为人们情感输出载体，体现作品价值观念，使作品更加接地气。

（二）演唱中的咬字与吐字

作为深植黄土地的民歌，“左权民歌”具有场景性、灵活性、发展性等特点，主要源于歌唱内容、方式与演唱者当时当刻的想法关系紧密，加之该民歌创造力强，可以多形式传达思想观念，达到艺术创作目的。“左权民歌”受方言影响咬字吐字存在一定特殊性，以《亲疙蛋下河洗衣裳》为例，注意调整“韵母”、“声母”比率，咬字更加清晰、饱满，腔体打开突出字头并靠前咬字，同时呼吸支点要稳定，舌面以上起音，使腔体变窄，颠倒前后鼻音，转换平饶舌音，为使音乐艺术处理效果更优还会在个别字上做重音处理，使语气更具多变性，音乐层级性表现效果优化，显现出不同语气，通过调节语调增加音乐作品地域色彩、民族色彩。在《亲疙蛋下河洗衣裳》中“亲”的处理字头要加重，将其唱做“qing”，一方面受当地方言影响，另一方面体现演唱者真挚的情感，改变“裳”字咬字逻辑，突出其声母并拉长尾音，从听觉上给人们带来音节向下之感，“石头上”歌词处理重音放在“头”上，使歌曲画面感更强，达到塑造生活场景目的。在此歌曲中还有“小爱爱”、“小亲亲”等词汇，一方面能增强气流摩擦，另一方面可突出后鼻音，赋予歌曲浓厚且真切的情感，在演唱“爱”时基于“ai”加入“e”的音，尾音向下且舌面抵住上额，凸显“左权民歌”中心思想突出，情感表达直率特点。

（三）独特的“润腔”

润腔是我国民族声乐艺术经由长期发展逐渐形成且具有艺术表现力的演唱形式，这种唱腔具有润色、装饰、美化歌曲等功效，用情润腔，以字行腔，用声控腔，增强民间民族音乐艺术表现力，使歌曲回味无穷。润腔以小转弯、小抖音为表现形式渗透在歌曲表演进程中，通常情况下出现在基本音符附近，继而凸显其装饰作用，即兴表现力较强。在《亲疙蛋下河洗衣裳》中重视润腔的灵活运用，充分体现音乐特色，使音乐作品更具美感及抒情能力。以“亲疙蛋下河洗衣裳，双疙丁跪在石头上，小亲个呆”为例，通过对歌词进行剖析可知其洋溢情爱及青春之感，完美刻画爱人形象，在河畔有姑娘洗衣服，双膝跪在石头上，身姿优美，用“甩”、“搓”等动词再现心爱的女孩洗衣服的情境，为抒发“哥哥”的思想感情奠定基础。在表达恋人之间浓郁的爱意进程中运用独特的“润腔”，使作品情感更具感染力。

（四）富有民族性的“甩腔”

在“左权民歌”演唱进程中“甩腔”的运用能突出作品民族性，以特殊的人文、地理、经济等环境为依托基于“对答”的形式诠释作品，体现距离较远两人情感碰撞场景，借助山谷的回音使情感升华，为人物交流互动提供有力条件，在《亲疙蛋下河洗衣裳》中哥哥声音由山上传下来，而后妹妹在山下用歌声回复并唱给哥哥听。“甩腔”赋予音乐作品流动性、交互性，使人物情感、形象更为鲜明，凸显文化活态，基于音乐属性合唱能增强“左权民歌”表演形式稳定性，在积极及有效的发声位置完成表演任务，使角色塑造效果更优。

四、“左权民歌”无伴奏合唱的改编及发展对策

（一）无伴奏合唱的改编

“左权民歌”在无伴奏基础上合唱，将当地民歌曲调视为改编主体，融入无伴奏多声部艺术处理手段，其中五声调式得以广泛应用，曲式结构分为2 段体、3 段体，“ABA”形式较多，在引子、尾声部分场景、地域特色鲜明，作品层次丰富。民歌曲调是旋律横向表现主体，基于“左权民歌”固有元素加入同音，通过点缀使音乐表现性更强，在用句反复运用进程中3 度、6 度、7 度跳进形式较为常见。无伴奏合唱改编能增强主旋律，从纵向着手缩减和声占比，加之复调写作技法的应用，在2 声部、3 声部模仿演唱，赋予低声部补充性、扩展性，使同声部交替演绎主旋律，音乐角色更为灵活多变，在音程变化过程中增强“左权民歌”合唱表演戏剧冲突，有利于提升音乐作品感染力，为塑造人物性格，渲染歌曲气氛给予支持。在节奏形态中凸显民歌原本特色，其他声部在主旋律演唱时恰当利用附点、切分、连线，音阶模进在八分音符及十六分音符中广泛运用，使“左权民歌”无伴奏合唱更具流动性，同时从力度、速度两个角度出发增强音乐作品趣味性、戏剧性。

（二）“左权民歌”无伴奏合唱的发展对策

第一，针对音乐形态进行分析，剖析情境、对白、人物、情感等特点，明晰方言与无伴奏民歌合唱之间的紧密关联，旨在突出民歌特殊性，保障曲式结构、咬字发音、声部旋律等方面的处理科学到位，达到用方言诠释民歌思想内涵目的；第二，赋予合唱与音场和谐性，在合唱指挥下落实二度创作目标，发挥演唱者主体能动性，确保配合默契，音色、唱法、音响三位一体，体现“左权民歌”无伴奏演唱传承性，在借鉴西方传统合唱演出经验前提下以本民族音乐文化为载体强调方言特色，同时体现民族音乐传统文化包容性、多样性；第三，加强专业培训，使演唱者能正确诠释方言内涵，完成无伴奏合唱任务，通过呼吸训练、声音训练、合唱队形排练等途径提升演唱者综合素养，使之具备驾驭“左权民歌”演唱技巧的能力；第四，树立研究意识，做好专项研究工作，将声部职能、角色转换、作品布局等视为研究基点，不断搜集左权方言，通过针对性研究使人们对方言内涵的解读更为深入，能保护方言，同时可妥善运用方言资源加大无伴奏合唱音乐艺术作品创新力度，运用方言背后的人文历史使音乐作品更具价值，不仅符合新时代审美标准，还具有文化传承积极意义，将民歌技术性与文化性融合在一起，赋予“左权民歌”生机与活力。

结 语

综上所述，“左权民歌”在新时代的研究、传承、发展具有推广优秀传统文化，从民间民族音乐艺术中汲取养分，助推无伴奏合唱艺术稳健发展必要性。这就需要人们在明晰“左权民歌”特点前提下灵活运用方言，赋予方言艺术表现形式多样性，妥善处理咬字与发音，运用独特的“甩腔”、“润腔”，加大无伴奏合唱改编力度，同时针对音乐形态进行分析，赋予合唱与音场和谐性，加强专业训练，树立研究意识，使方言作为音乐语言的一种可以得到高效利用，继而助推“左权民歌”无伴奏合唱艺术形式与时俱进。