论金代“院本”非杂剧别名*

刘叙武

自1913年王国维著《宋元戏曲史》问世以来，一百多年间，戏剧史家一般将金代院本与杂剧视为同一回事，即把“院本”当做金杂剧之别名。笔者调查了43种中国古代戏剧通史著作和戏曲文学史、宋金元戏剧史著作各3种，(1)笔者查阅的中国古代戏剧通史著作包括：王国维《宋元戏曲史》(1913)，辻听花《中国剧》(1920)，吴梅《中国戏曲概论》(1925)，青木正儿《中国近世戏曲史》(1930)，周贻白《中国戏剧史略》(1936)，徐慕云《中国戏剧史》(1938)，周贻白《中国戏剧小史》(1945)，董每戡《中国戏剧简史》(1949)，周贻白《中国戏剧史》(1953)、《中国戏剧史讲座》(1958)、《中国戏剧史长编》(1960)，李啸仓《中国戏曲发展史》(1960)，孟瑶《中国戏曲史》(1965)，冯明之《中国戏剧史》(1978)，周贻白《中国戏曲发展史纲要》(1979)，吴国钦《中国戏曲史漫话》(1980)，张庚、郭汉城《中国戏曲通史》(1980)，唐文标《中国古代戏剧史》(1984)，彭隆兴《中国戏曲史话》(1985)，隗芾《戏曲史简编》(1990)，余从、周育德、金水《中国戏曲史略》(1993)，张燕瑾《中国戏剧史》(1993)，刘士杰《中国戏曲史话》(1994)，廖奔《中国戏剧图史》(1996)，叶树发《中国戏曲简史》(1997)，张松林《中国戏曲史》(1997)，李万钧《中国古今戏剧史》(1997)，田仲一成《中国戏剧史》(1998)，麻文琦、谢雍君、宋波《中国戏曲史》(1998)，孙兰廷《古代戏曲发展史》(1999)，廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》(2000)，刘彦君《图说中国戏曲史》(2001)，程芸《世味的诗剧——中国戏剧发展史》(2002)，叶长海、张福海《插图本中国戏剧史》(2004)，廖奔《中国戏曲史》(2004)，郭桄《中国戏曲史读本》(2004)，廖奔、刘彦君《中国戏曲发展简史》(2005)，温宝麟《简明中国戏曲史》(2009)，王晓依《中国古代戏剧史略》(2010)，傅谨《中国戏剧史》(2014)，张大新等《中国戏剧演进史》(2015)，郑传寅、俞为民、朱恒夫《中国戏曲史》(2017)，张大新《中国戏剧简史》(2018)。笔者查阅的戏曲文学史和宋金元戏剧史作品包括：许金榜《中国戏曲文学史》(1994)，邓涛、刘立文《中国古代戏剧文学史》(1994)，李修生、赵义山《中国分体文学史·戏曲卷》(2001)和胡忌《宋金杂剧考》(1957)，季国平《元杂剧发展史》(1993)，薛瑞兆《宋金戏剧史稿》(2005)。仅见廖奔、刘彦君先生提出金代“只称杂剧而不称院本”，(2)廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》(第一卷)，北京：中国戏剧出版社2013年，第264页。唯有王晓依沿袭廖、刘之说，其余基本上都赞成王国维的说法。(3)唐文标、张松林、田仲一成未述及金代戏剧发展情况。因兹事体大，关系到中国戏剧史发展重大是非问题，必须严加辨正。

笔者不赞成王国维的意见，也不认同廖奔、刘彦君先生的观点，余以为，金代存在院本无疑，但“院本”并非金杂剧之别名，金院本在戏剧体制功能上相当于宋杂剧艳段，进入元代以后，院本又有新的发展。

一、宋杂剧艳段实质再确认

研究金代戏剧体制必须从宋代戏剧入手，因为金代戏剧直接承袭自宋杂剧，虽然宋杂剧体制早已是老生常谈话题，难出新意，但无法绕过。

宋人孟元老《东京梦华录》“宰执亲王宗室百官入内上寿”条记载：“杂剧入场，一场两段。”(4)(宋)孟元老：《东京梦华录》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》(唐宋元编)，合肥：黄山书社2006年，第109页。南宋人灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条记述：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做正杂剧，通名为两段。”(5)(宋)灌圃耐得翁：《都城纪胜》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》(唐宋元编)，第113-114页。可知，北宋时代不论宫廷或民间，杂剧通常有两段接续演出，前为艳段，后为正杂剧，艳段是正杂剧之前的一段简短表演，既歌且舞或插科打诨。

艳段也可单独上演。元人马端临《文献通考》卷一百四十六“乐十九”条记录，北宋时“崇德殿宴契丹使，惟无后场杂剧及女弟子舞队。”(6)(元)马端临：《文献通考》，杭州：浙江古籍出版社1988年，第1283页。这说明即使在接待外国使臣的正式场合，也可只演艳段而不一定演正杂剧。

南宋杂剧较北宋杂剧在体制方面有所发展，在艳段、正杂剧之后增添了杂扮(杂班)。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条记载：“杂扮或名杂旺(班)，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。”(7)(宋)灌圃耐得翁：《都城纪胜》，第115页。

由上引材料可知，艳段的实质也是杂剧，只是相对于正杂剧而言更为简单、短小，放在正杂剧前演出应该是起着吸引观众兴趣、导引正戏演出的作用，在演出内容上与正杂剧不相贯通，因此，艳段与正杂剧之间是一种松散的组合关系，不必固定搭配，根据演出需要可以在多种艳段中选择与正杂剧相配伍者，又由于是“做寻常熟事一段”，不需要成文剧本，演员只需要根据一个情节大概即兴敷衍一番便可，与正杂剧一样，“大抵全以故事、世务为滑稽”，(8)(宋)灌圃耐得翁：《都城纪胜》，第114页。并不追求情节、主题、人物、语言等复杂、深刻。类似《文献通考》记载的单独上演艳段的情况应不多见，通常情况下还是艳段与正杂剧连成一体演出。总之，“艳段”“正杂剧”“杂扮”都是宋杂剧，但又不能与宋杂剧概念完全等同，“艳段”是宋杂剧中的专名，指宋杂剧中放在相对复杂的正杂剧前演出的杂剧段子。

二、“院本”是金杂剧中的专名

元代史家在《宋史》《辽史》《金史》“乐志”中均采用“杂剧”概念并未提及“院本”。较早论述院本与杂剧关系的是元人胡祗遹(1227-293)《赠宋氏序》：“近代教坊，院本之外，再变而为杂剧。既谓之杂，上则朝廷君臣，政治之得失，下则闾里市井，父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理殊方，异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”(9)(元)胡祗遹：《赠宋氏序》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》(唐宋元编)，第217页。胡氏所谓“近代”当指蒙古时期，即13世纪初，其所说“杂剧”指北曲杂剧，能够搬演题材丰富、情节复杂的故事，与体制短小、滑稽逗乐为主的宋金杂剧有着根本区别。

最为后世研究者重视的有关金代院本的记述是元末明初人陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”条：

唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。国朝，院本、杂剧始厘而二之。院本则五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤装。又谓之五花爨弄。或曰，宋徽宗见爨国人来朝，衣装鞋履巾裹，傅粉墨，举动如此，使优人效之以为戏。(10)(元)陶宗仪：《南村辍耕录》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》(唐宋元编)，第436-437页。

《南村辍耕录》写成于元末至正二十六年(1366)，王国维及其后认定金院本等同于金杂剧者，莫不是依据陶宗仪“金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也”这句话。然而，这句话是存在歧义的，单凭这句话就认定“院本”为金杂剧之别名可能失之草率。

陶宗仪这段话包含几层意思：其一，元院本承金院本而来；其二，“五花爨弄”是金元院本的别名，“五花”指副净、副末、引戏、末泥、孤装等五种脚色，在这里起限定、修饰“爨弄”的作用，因此“爨弄”即院本；其三，宋徽宗时期爨国人来中原进贡，带来当地表演艺术，爨人演员的服装、扮相、举动迥异于宋人，宋徽宗曾命宫廷演员模仿他们以取乐。

元末明初人夏庭芝《青楼集志》与陶宗仪《南村辍耕录》有关院本的记述高度重合。对比夏庭芝和陶宗仪所说，关于院本的表述差异有三：陶氏说金代“院本、杂剧，其实一也”，夏氏说金代“院本、杂剧合而为一”；夏氏在介绍“五花”前增补了“始作”二字；于陶说之外增添了“院本大率不过谑浪调笑”。(11)(元)夏庭芝：《青楼集》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》(唐宋元编)，第469页。“院本始作”似难理解，暂时放下；“谑浪调笑”与前文“以为戏”相呼应；“合而为一”的含义非常明确——将两个或两个以上事物“合并在一起；合并为一体”(12)汉语大词典编辑委员会、汉语大词典编纂处编纂：《汉语大词典》(第三卷)，上海：汉语大词典出版社1989年，第146页。。西汉司马迁《史记》卷七十八《春申君列传》云：“秦、楚合而为一以临韩，韩必敛手。”(13)(西汉)司马迁：《史记》(第七册)，北京：中华书局2014年，第2905页。明何良俊《四友斋丛说》卷之九“史五”条：“且谓李林甫之蜜口剑腹，贾似道之牢笼言路，合而为一，其患可胜道哉？”(14)(明)何良俊：《四友斋丛说》，北京：中华书局1959年，第82页。清和邦额《夜谭随录》卷之七《佟觭角》：“两胸相撞，竟与己合而为一……”(15)(清)和邦额：《夜谭随录》，王一工、方正耀点校，上海：上海古籍出版社1988年，第210页。清刘鹗《老残游记》第十回：“如两人同弹此曲，则彼此宫商皆合而为一。”(16)(清)刘鹗：《老残游记》，上海：上海古籍出版社1991年，第57页。这些例子足以证明，两千年间，“合而为一”词义没有发生过改变，那么，“院本”“杂剧”就不可能是同一回事，但是连为一体。

综合胡祗遹、陶宗仪、夏庭芝的说法，金代院本就是有副净、副末、引戏、末泥、孤装等演出的模仿爨人演员服装、扮相、举动的以典故、世情为题材的滑稽小戏。问题的疑点集中在“其实一也”与“合而为一”孰是孰非。我们自然不能因夏氏之说就简单否定陶氏之说，那么，更具说服力的材料就显得尤为重要了。

“院本”一词最早见于金末元初人杜仁杰散套【般涉调·耍孩儿】《庄家不识勾栏》。杜仁杰生于金章宗承安元年(1196)，卒于元世祖至元十三年(1276)，(17)宁希元：《杜善夫行年考略》，门岿主编《中国古典诗歌的晚晖——散曲》(全国第二届中国古代散曲研讨会论文集)，天津：天津古籍出版社1994年，第228-243页。由于《庄家不识勾栏》究竟创作于金代还是元代此前一直存在两说，学界对散套中描写的《调风月》究竟是金院本还是元院本也存有争议。近年来，程民生先生对这一问题的研究有重大突破，他根据散套中进入勾栏的费用为“二百钱”，考证出这是金朝末年的纸币，大约仅值数文铜钱，进而论定这家勾栏位于金朝末年的南京开封，(18)程民生：《〈庄家不识勾栏〉创作年代与地点新考》，《中州学刊》2017年第1期。《调风月》必是金院本。程文论证周严、结论可信，廖奔、刘彦君先生“金无院本说”自然就不成立了。

《庄家不识勾栏》如此引出院本《调风月》演出情况：

【六煞】见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请”“请”，道迟来的满了无处停坐。说道“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》”。高声叫：“赶散易得，难得的妆哈。”(19)(金)杜仁杰：【般涉调·耍孩儿】《庄家不识勾栏》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》(唐宋元编)，第212页。

“幺末”即杂剧，《庄家不识勾栏》描写的演剧结构是先演院本再演杂剧，这与宋杂剧先演艳段再演正杂剧的演出结构高度相似。

散套【三煞】中有：“临绝末，道了低头撮脚，爨罢将么拨。”以往有研究者将“爨罢”解读成“爨弄演罢”，认为【四煞】、【三煞】写的是爨弄，也就是艳段，【二煞】、【一煞】才写了《调风月》正戏情节。这样理解显然存在问题。首先，这是先入为主地把“院本”等同于金杂剧，再拿宋杂剧的演出结构去“套”《调风月》，从而得出《调风月》也分为艳段和正杂剧两段；其次，将爨弄与院本说成是两回事，这就违背了陶宗仪、夏庭芝所言“院本……又谓之五花爨弄”；再次，无视“爨”可作名词用亦可作动词用，周贻白先生早就指出，“这个爨字，也可以当它动词看。”(20)周贻白：《中国戏剧史略》，上海：商务印书馆1936年，第30页。王锳先生考察了“爨”字与“撮”字的声韵，指出：“‘爨’之与‘撮’，只是声调有去入之别。在宋元之际入声逐渐趋于消失的情况下，两者实际上变成了同音字。故‘爨弄’与‘撮弄’，不过是同一个词的异形罢了。”(21)王锳：《“撮弄”“爨弄”小考》，《文献》1981年第3期。如此，“爨”与“撮脚”就是同义反复，即踏爨动作，“爨罢”即停止撮脚。由此可知，《庄家不识勾栏》从【四煞】到【一煞】完整地描述了金代院本《调风月》的演剧情形，而且这是目前仅见的金院本演出记录。

根据以上论证，我们可以知晓，金代“院本”并非杂剧之别名，而是杂剧中的专名，指放在正杂剧(幺末)前演出的一小段杂剧，在戏剧体制功能上相当于宋杂剧之艳段。其实，陶宗仪早就说得很明白：“焰段，亦院本之意，但差简耳，取其如火焰，易明而易灭也。”(22)(元)陶宗仪：《南村辍耕录》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》(唐宋元编)，第437页。“焰”字当系“艳”字之同音异写，将艳段与火焰相连实属牵强，“但差简耳”足以说明院本与艳段并无实质差别，只是艳段较院本更为简单而已，换言之，金杂剧中的院本较宋杂剧中的艳段更长、更复杂，文献记述与演剧描述正相吻合。陶宗仪显然是站在元人角度谈宋杂剧艳段的，倘若我们站在宋人角度谈金院本，或可说：院本，亦艳段之意，但复杂耳。

前文暂存疑惑至此可以释疑。夏庭芝说金代“院本、杂剧合而为一”，是从演剧形式方面说的，即院本与(正)杂剧接续演出，连成一体；陶宗仪说金代“院本、杂剧，其实一也”，是从院本性质方面说的，指院本与(正)杂剧没有根本区别，院本实质上是杂剧——这跟我们对宋杂剧艳段性质的认定是一样的。夏庭芝所说“院本始作”也清楚了——金代杂剧演出时，先演院本，后演幺末(正杂剧)。倘若我们继续将金院本视作金杂剧之别名，对上述问题的理解要么陷入矛盾混乱，要么不解其意。

《庄家不识勾栏》套曲之【尾】“则被一胞尿，爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴秃笑杀我。”写庄稼汉内急，又放不下场内精彩演出，只得憋着尿看表演。我们从中可探知两点：首先，院本《调风月》颇能引起庄稼汉的观剧兴趣，收到非常好的吸引观众、展示演员演技的效果，为接下来幺末的演出做好了铺垫；其次，曲子到此结束，未涉及正杂剧演出情况，说明《调风月》与后续剧目在情节上各成段落、互不贯通，这就是说，假使两剧分别单独搬演或者《调风月》搭配另一幺末、《刘耍和》搭配另一院本，应该也是有可能的。这就为元代院本与正杂剧一分为二、独立发展、以更加灵活的方式组合做好了充分准备。

三、院本作为戏文的开场戏

《庄家不识勾栏》【五煞】写演出环境，【四煞】写副净的装扮，【三煞】写副净口舌之利，【二煞】写副净与副末冲突的产生与发展，【一煞】是院本《调风月》的高潮与结局。伴随着“几个妇女向台儿上坐……不住的擂鼓筛锣”，院本开演先上来一个女孩儿，她就是引戏色，她转了几遭，引出一伙人，中间有一个央(殃)人货，他是副净，他“裹着枚皂头巾，顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹……浑身上下，则穿领花布直裰”，他“念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多”，“道了”后“低头撮脚，爨罢将么拨”。又上来一个张太公，他是副末，副净“改做小二哥，‘行’、‘行’、‘行’说向城中过”。因为张太公看上了向帘儿下立的年少妇女，“用意铺谋待取(娶)做老婆”，便要能言善辩的小二哥前去说合。副净“发乔”，“教太公往前那(挪)不敢往后那(挪)，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个”。张太公被小二哥捉弄得“心下实焦懆(躁)”，于是将一个皮棒槌打在副净脑袋上，一下打做两半个。

《调风月》是以副净为核心的演出，前后贯通，末泥和孤装没有参与演出，但副净出场时末泥、孤装、副末有可能是陪同一起的，所以有“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货”的描写。据此可证“五花爨弄”演出时上场脚色最多是五个，但并非每场必须配齐五种脚色；副净的服装、化妆是“裹着枚皂头巾，顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹……浑身上下，则穿领花布直裰”；演员动作特点是“撮脚”，即踏爨；表演时有乐队伴奏；演出风格是滑稽逗趣。黄天骥先生总结爨弄属性有三：舞步的强烈性、以歌伴舞、化装和幻术。(23)黄天骥：《“爨弄”辨析——兼谈戏曲文化渊源的多元性问题》，《文学遗产》2001年第1期。其中最关键的是强烈、夸张、特殊的足部动作。以此为标准，扩大搜索范围，将有可能发现更多金元院本的遗踪。于是，现存时间最早、有完整剧本传世的戏文作品《张协状元》进入了我们的视野，这是一个民间舞台演出记录本，该剧证明，戏文原是以院本为开场戏的。院本可以放在正杂剧之前，也可放在正戏文之前，这从另一角度支持了我们前述院本相当于艳段的观点。

流传至今的宋金元时代的剧本都没有分折或分出，《张协状元》同样如此。钱南扬先生指出：“没有写明折出，不等于说没有折出，折出是有的。就是没有分写的习惯而已。”(24)钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，北京：中华书局2009年，第5页。为阅读称引方便，钱先生将《张协状元》分为53出，第一出结尾划在副末说完“末泥色饶个踏场”后下场与生脚上场之间。由于钱先生本人从未论述过分出标准或依据，我们可将钱校本分出情况视为未经论证的一种假设。以下我们将钱校本第一出结尾和第二出开头部分连在一起读一下：

(末白)……后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。(下)

(生上白)……后行子弟，饶个【烛影摇红】断送。(众动乐器)(生踏场数调)(生白)【望江南】……适来听得一派乐声，不知谁家调弄？(众)【烛影摇红】。(生)暂藉轧色。(众)有。……(生唱)

【烛影摇红】烛影摇红，最宜浮浪多忔戏。精奇古怪事堪观，编撰于中美。真个梨园院体，论诙谐除师怎比？九山书会，近目翻腾，别是风味。 一个若抹土搽灰，趍枪出没人皆喜。况兼满坐尽明公，曾见从来底。此段新奇差异，更词源移宫换羽。大家雅静，人眼难瞒，与我分个令利……(25)钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，第4、13页。

生脚唱完【烛影摇红】后又与副末、副净一同插科打诨，副净还打了副末——“(净)若与子路同行，一拳一踢。(打末着介)(末)我却不是大虫，你也不是子路。”(26)钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，第14页。戏文没有末泥色，但有生脚，生脚是戏文的男主演，脚色功能相当于杂剧、院本里的末泥色。“趍枪”(原文为“鎗”字，当与“蹌”字因形近讹误)即趍抢、趋跄，根据《宦门子弟错立身》题目“冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君；戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身”(27)钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，第219页。以及钱校本第十二出“(末白)不嫁做杂剧的，只嫁个做院本的。(生唱)【调笑令】我这爨体，不查梨，格样，全学贾校尉。趍抢嘴脸天生会，偏宜抹土搽灰……”(28)钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，第244页。可知，趍抢即踏爨动作。钱先生注云：“爨体，即院体，院本的规模、格样。”(29)钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，第250页。以上引《张协状元》内容提到有乐队伴奏、趍跄踏场、梨园院体、抹土搽灰、插科打诨，对照前述标准，这无疑就是一个院本。这个院本先由副末上场演出独角戏，再加入生脚和副净演三人群戏，这与《调风月》的演出结构是一致的。遗憾的是，钱校本将这个院本分成两出，把一个完整院本切断了。这个院本在《张协状元》正戏文展开之前演出，在体制功能上与宋金杂剧之艳段(院本)相同，其结尾部分提到张协夜来一梦不祥欲找人解梦，钱校本第四出副末领着张协去找圆梦先生解梦，可见，这个院本已与正戏文有机衔接。《南村辍耕录》“院本名目”条有“拴搐艳段”“打略拴搐”，孙崇涛先生解释说：“‘拴搐’就是拴结绑束的意思；‘拴搐艳段’即指那些可同正杂剧表演内容相连接的‘艳段’……即可以由前者内容直接转入后者正题。”(30)孙崇涛：《〈张协状元〉与“永嘉杂剧”》，《文艺研究》1992年第6期。《张协状元》开场院本就属于“拴搐艳段”或“打略拴搐”，由此可以推知，“院本名目”条下的“和曲院本”“上皇院本”“题目院本”“霸王院本”“诸杂大小院本”“院幺”“诸杂院爨”“冲撞引首”“拴搐艳段”“打略拴搐”“诸杂砌”等都是院本的分类，而不是院本中的某一成分。

虽说从文学文本中我们很难发现戏文原是以院本为开场演出的，但明成化本《白兔记》足以证明直到明前中期民间演出中戏文开场部分仍有院本遗迹。成化本《白兔记》也是一个演出本，开场部分有副末唱【红芍药】“哩啰连”，(31)(元)永嘉书会才人：《新编刘知远还乡白兔记》，上海市文物保管委员会、上海博物馆编《明成化说唱词话丛刊十六种附白兔记传奇一种》(十二)，1973年。钱南扬先生指出：“【红芍药】一曲，有声无辞，情况虽与这里(指钱校本《张协状元》第二出中“生踏场数调”)不尽同，也还留存一些踏场数调的痕迹。”(32)钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，第16页。

四、元代及以后院本的发展

我们研究元代及元以后院本的发展情况，有助于进一步论证金代院本不完全等同于杂剧。陶宗仪、夏庭芝说元代“院本、杂剧始厘而二之”“分院本、杂剧而为二”，说的不仅是院本与杂剧由一种艺术样式分为两种不同艺术样式——前者承袭宋金以来滑稽小戏形式，仍是“做寻常熟事一段”，不用文学剧本；后者以套曲演唱复杂故事形式——而且指元院本可以单独演出，正因如此，《南村辍耕录》将“院本名目”与“杂剧曲名”分立。

王国维认为，《南村辍耕录》所列院本“为金人所作，盖无可疑。”理由包括：此目“与官本杂剧段数同名者十余种，而一谓之杂剧，一谓之院本”；“中有《金皇圣德》一本，明为金人之作，而非宋元人之作”；“如【水龙吟】、【双声叠韵】等之以曲调名者，其曲仅见于《董西厢》，而不见于元曲”；“与宋官本杂剧名例相同，足证其为同时之作”；“其中关系开封者颇多，开封者，宋之东都，金之南都，而宣宗贞祐后迁居于此者也，故多演宋汴京时事。”(33)王国维：《宋元戏曲史》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》(近代编)第二集，第540-541页。然而，上述事实仅能证明部分院本始创于宋金时代，若将陶宗仪所记院本全部定为金人作品则是无法成立的。笔者赞同廖奔、刘彦君先生的判断：“陶宗仪于元代后期得到的、标明为‘院本名目’的剧目，应该是元代院本的剧目无疑……其中当然会有大量的宋、金杂剧作品……也有明显为元代的作品”。(34)廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》(第一卷)，第264、265页。况且，在距金灭国130余年后，陶宗仪要搜集金人所作院本名目700余种是很难想象的事。通盘考察“院本名目”条，陶宗仪显然偏重在谈舞台演出问题，即所列者是元代舞台上演出的院本名目，至于其是否始创于宋金时代并不重要。根据现有材料要严格区分院本名目中哪些是宋人之作、哪些是金人之作、哪些是元人之作，既无可能也无必要。王国维出现判断失误，或与其囿于文本概念理解陶宗仪关于演出的论述相关。而且，前有南宋人周密《武林旧事》记录“官本杂剧段数”达280种，如不找到数量更多的金院本名目，似乎无法佐证“院本”系金杂剧之别名，所以，将元院本名目说成是金院本名目就成了王国维的选择。

元代，院本、(正)杂剧一分为二，在金代的基础上各自获得了更大独立性，拥有了更广大发展空间，不难料想，元代舞台上实际演出的院本剧目应不止陶宗仪所录700多种，百余年来，王国维、郑振铎、冯沅君、谭正璧、叶德钧、李啸仓、徐扶明、胡忌、吴金夫、江巨荣、赵山林、薛瑞兆、罗斯宁、赵兴勤、刘晓明、季国平、黎国韬诸先生对院本剧目钩沉贡献良多。

元代，院本与正戏结合方式也更趋多样化，明人臧懋循说：“北剧每折间以爨弄、队舞、吹打。”(35)(明)臧懋循改评本《还魂记》，(明)汤若士撰，臧晋叔订：《玉茗堂四种传奇》，金阊书业堂藏版，清乾隆廿六年(1761)重镌，中国国家图书馆藏。在折与折之间夹演院本，只是院本与北曲杂剧多种结合方式之一。罗斯宁先生指出：元代院本可以独立演出，也常与杂剧同台演出，同台演出有时是分段进行的，有时是将院本穿插在杂剧中演出，院本亦可在杂剧折与折之间演出，(36)罗斯宁：《元院本与元杂剧》，《戏剧艺术》2001年第1期。并不限于“一场两段”式。而且，同一院本可根据需要与不同杂剧结合，如在王实甫《崔莺莺待月西厢记》、刘唐卿《降桑椹蔡顺奉母》、吴昌龄《张天师断风花雪月》、关汉卿《闺怨佳人拜月亭》、无名氏《萨真人夜断碧桃花》等杂剧中都能找到《双斗医》院本，只是记述有繁简之别。院本与南曲戏文结合的例子有：柯丹邱《荆钗记》第二十九出《抢亲》，孙相公(净)与张姑妈(丑)因娶亲不谐相互攻讦进而打闹，语言诙谐、场面滑稽；施惠《拜月亭》第二十五出《抱恙离鸾》中则有详细、完整的《双斗医》院本，也是插演在戏文中。

入明以后，院本一方面承袭元代体制，一方面出现概念包罗范围扩大的现象，演出形态也更趋多样化。如王九思《中山狼》院本以及李开先《一笑散》中的两个院本《园林午梦》《打哑禅》等均为单折短剧，这是元院本独立演出形式的延续与发展；贾仲明《吕洞宾桃柳升仙梦》，朱有燉《吕洞宾花月神仙会》《李亚仙花酒曲江池》等明杂剧中也有院本插演；苏复之(一说无名氏)《金印记》第七出《季子推命》净、丑吊场，两人因占卜发生争执进而互殴，诙谐搞笑，这是明戏文中的院本插演；此外，在单本《蕉帕记》第三出《下湖》、无名氏《四贤记》第十五出《招纳》等明传奇作品中有净、丑“撮弄”表演，包括魔术、杂技、杂耍、马戏等，也应视为院本插演，等等。至于沈宠绥说：“院本有南北二种，六宫十一调，初无异格，特南无唱，北无歌，不得不分胡越。”(37)(明)沈宠绥：《度曲须知》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》(明代编)第二集，第608页。张岱说：“夜在庙演剧，梨园必倩越中上三班，或雇自武林者，缠头日数万钱，唱《伯喈》《荆钗》，一老者坐台下对院本，一字脱落，群起噪之，又开场重做。”(38)(明)张岱：《陶庵梦忆》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》(明代编)第三集，第511页。这里“院本”指包括明清传奇、杂剧在内的戏剧、剧本的意思，这说明“院本”的概念已经泛化，我们不可胶柱鼓瑟般地加以理解。

结 语

从宋杂剧艳段到金院本，从金院本到元代及以后的院本，戏剧体制发展脉络是非常清晰的。金代“院本”非杂剧之别名，而是杂剧中的专名，特指放在正杂剧前演出的小段杂剧，在体制功能上相当于宋杂剧艳段。院本可放在正杂剧前演出，也可放在正戏文前演出。元代院本与正杂剧一分为二、独立发展、结合方式更多样化。入明以后“院本”的概念逐渐泛化。

现在我们可以回到本文开头，即问题的产生上了——作为中国现代戏剧史学研究的开山鼻祖，王国维怎么会把“院本”当成金杂剧的别名、把元人陶宗仪明白写的“院本名目”说成是“金院本名目”呢？笔者以为，这或许首先跟王国维秉持的“一代有一代之文学”(39)王国维：《宋元戏曲史》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》(近代编)第二集，第476页。的艺术史观有关，金是与宋同时并行的一个朝代，且是由女真人建立的政权，似应有不同于宋朝的独立命名的戏剧样式；其次王国维非常关注书面文献记载，抓住史料书证进行研究，却未结合当时的演剧记录进行准确判别；再次，也是最为关键的，就是王国维戏剧舞台观念薄弱，没有觉察到舞台艺术实际上是一直处于流动之中的，仅依据文本记述就判定舞台演出情况，难免犯刻舟求剑的错误。青木正儿对王国维这一研究视野缺陷早有觉察，他回忆1912年向王国维请教治戏曲史时，发现王氏“仅爱读曲，不爱观剧，于音律更无所顾”，(40)[日]青木正儿：《中国近世戏曲史·原序》，王古鲁译，蔡毅校订，北京：中华书局2010年，第1页。不看戏的习惯导致王国维对舞台艺术变迁缺乏应有的敏感，这是今天的研究者当引以为戒的。此外，吴梅的认可助推了王国维这一错误论断的流传，吴梅说：“静庵此说，足破数百年之疑。”(41)吴梅：《中国戏曲概论》，俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》(近代编)第三集，第134页。吴梅重视戏曲的场上演出，但在这一问题上明显判断失误。王国维的误断、吴梅的盲目肯定，导致后世戏曲研究者极少对这一问题进行再研究。辨正了这一误会，接下来则应着手重构金元戏剧史述的框架。