东晋的山水品题与士人的山水审美意识

杨 鑫

(中国政法大学，北京 100088)

在中国古代文学史上，魏晋南北朝历来被研究者认为是文学自觉的时期。山水诗的出现则是这一时期的文学自觉的一个重要表现。与抒情言志的作品不同，山水诗因其表现的主题与诗人之间存在一定的心理距离而带有更多的审美因素。因而认为以自然山水为表现题材的文学作品的出现是魏晋文学的一个重要特征并不为过。以往学者对此也进行了很深入的讨论，不过总的来说，学界关于这一时期的山水题材文学作品的研究主要集中山水诗上，对其他的文学形式则关注较少。

如果我们的视野不局限于诗歌这一文体的话，就会发现，东晋时期的山水品题也是一个较为重要的文学现象。它不仅显示了这一时期的士人的审美意识的变化，同时对山水诗等后来的山水题材作品也有所影响。傅刚先生注意到了这一现象，他认为山水进入清谈的内容说明它们已经进入了士人的生活，显示了人与自然的融合[1](P244-252)。以下我们将对这一文学现象进行若干考察，首先我们将说明魏晋时期的山水品题与人物品题的关系，随后考察山水品题中的两种基本模式，最后再来讨论山水品题与山水诗之间的关系。

一、 魏晋时期的山水品题与人物品题

所谓山水品题，是指士人用简洁精炼的话语描述山水的自然景物样貌、情态以及他作为欣赏者的主观心理活动。《世说新语》中记载了这样一则轶事：

桓征西治江陵城甚丽，会宾僚出江津望之，云：“若有能目此城者有赏。”顾长康时为客，在座，目曰：“遥望层城，丹楼如霞。”桓即赏以二婢。[2](P167—168)

类似的文学活动在魏晋南北朝时期颇为常见。这里值得我们注意的是“目此城者”“目曰”中的“目”字，它在这里是题目、品题的意思。在《世说新语》的《赏誉》篇中，我们可以看到很多“目曰”“目某人曰”的词例。这里的“目江陵城”即与“目某人”一样，都是对特定对象的品题。

我们知道，东汉后期以降，人物评论在士人阶层中非常盛行。上述的这类对自然山水的品题与这一时期的人物品题在形式上非常相似，只是品题的对象有所不同而已。因而我们在这里称之为山水品题。这类山水品题虽然在外在的表现形式上与诗歌、散文、骈文等常见文体不同，但它们无疑也属于文学的范畴，可以说是这一时期特有的一种文学表现形式。《世说新语》的《言语》篇中就保留了不少这类山水品题的材料(1)杨勇先生注意到在《世说新语·言语》中，山水品题的材料主要集中于这一篇的后半部分。他进而推测，这些“多以山川景物喻才情”的清谈内容或许是由另一名作者记录下来的，即《世说新语》的《言语》篇有两位作者，见氏著：《世说新语校笺》，北京：中华书局，2006年，第124页。不过杨先生的这一推测并不准确。首先，《世说新语·言语》中“孙绰赋<遂初>”条以下的诸条目中虽然很多是“以山川景物喻才情”，但也有很多与山水内容无关，因而认为这些条目是由另一位作者编撰的说法欠妥；其次，包括山水品题内容在内的《世说新语·言语》中的各条目都是按照时间的先后顺序排列的，形成了一个完整的体系。这与同书《文学》篇分为两个段落，前一半说玄理，后一半说文学的体例截然不同。要之，目前并无证据可以证明杨先生的这一观点。。可以想见，虽然我们今天所能见到的相关材料不多，但在当时的文人聚会中，这应该是较为常见的一种文学活动。

如果我们遵循《世说新语·言语》中的叙事脉络的话，那么可以认为，东晋中期出现的山水品题活动是由人物品题演变而来的。人物品题在兴起之初本来是与当时的政治环境密切相关的，是一种政治性的人物评价[3](P201—217)，其评价的标准侧重于道德、品行、才性等方面。此后随着其政治含义的淡化，士人的风貌、格调、气质等因素逐渐成为了人物品评中的重要衡量标准。这一时期也出现了以山水等自然意象来比拟人物的气质、风神的品评方式，如以下几条：

王戎云：“太尉神姿高徹，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”[2](P508)

王公目太尉：“岩岩清峙，壁立千仞。”[2](P524)

嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”[2](P716)

类似的材料还有很多，兹不备引。这些例子有两个共同点：其一，评论者关注的是被评论者的外貌、神采等形象上的特征，而非他的道德修养、政治才干；其二，这种人物鉴赏是以文学化的语言来展现的。以自然景物来比喻人物的事例在汉代就已经出现了，如：

郭林宗至汝南造袁奉高，车不停轨，鸾不辍轭。诣黄叔度，乃弥日信宿。人问其故，林宗曰：“叔度汪汪如万顷之陂。澄之不清，扰之不浊，其器深广，难测量也。”[2](P5)

世目李元立：“谡谡如劲松下风。”[2](P491)

在这两条关于黄宪、李膺的品鉴的材料中，评论者用自然中的意象来形容黄、李二人。但与前面所举的王衍、嵇康的例子的区别则在于评论者在这里是用自然物象来形容黄、李的道德品行。汪汪的万顷之陂用来形容黄宪道德的深广，谡谡的劲松下风则用以比喻作为天下楷模的李膺的不畏强御。虽然汪汪之陂、劲松下风本身带有美感，但评论者在这里所做的是关于被评论者的个人品行的道德判断，而非表达他们主观的审美体验。

而前引关于王衍、嵇康的例子则不同，在这类人物品题活动中，被评论者因为他的风神、气质、外貌而得到评价。这种评论本身就可以看作是一种审美性的鉴赏活动。在这里，山水等自然景物是以人物的喻体的形式出现的。用自然意象来比拟人物在这一时期的人伦识鉴中的流行，很可能与魏晋玄学中流行的言不尽意论有关。王葆玹先生认为东晋时期的山水诗与魏晋玄学中“微言妙象尽意”的认识论观点密切相关[4](P350—354)，这一认识也可以应用到山水品题上。因为语言无法充分地传达出自己的观点，因而士人通过比喻的修辞方式来表达自己的意见，试图通过这一途径来突破语言的有限性。值得我们注意的是，士人使用自然意象作为喻体来表达自己的审美性判断这一事实本身就说明了山水等自然景物在他们的眼中是有一定审美价值的。也就是说，这种比喻的修辞得以成立的前提是二者具有一定的相似性、可比性，这种可比性就是它们会带给审美主体相似的主观审美体验。正是因为它们和被鉴赏的士人在形象、风神等方面具有相似性，因而才会被用来做比喻中的喻体。可见，在这一时期士人的审美经验中，自然景物已经作为审美客体而存在了。只是它们还不具有独立的审美价值，因而还不是审美观照的主要对象。

到了东晋中期，山水品题的出现则显示这些自然景观已经从人物品题中独立出来，被文人赋予了审美客体的意义，成为了他们审美活动中的一个重要对象了。作为从人物品题中脱胎而出的一种审美活动，山水品题与人物品题有着很大的相似性，这在其外在的表述形式与内在的旨趣上都有所体现。

二、 山水品题的两个类型

与魏晋时期的众多人物品题的主题有所不同相似，这一时期的山水品题也呈现出了不同的面貌。在山水品题这一审美活动中，我们依据作为审美主体的评论者与作为审美客体的自然山水之间的不同关系，可以把山水品题分为两类，二者的区别则在于审美主体在进行审美活动时是否将自己的主观情感注入到审美客体之中。

在有些山水品题活动中，品题者在面对自然景物时将自己的主观情感注入到了自然物象之中。这在一定程度上可以看作是美学理论中的“移情”说的一种表现。如下面的例子：

简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”[2](P143)

在这个事例中，简文帝在面对自然景物时表达的主观感受是带有很强的个人色彩的，这种使人“会心”的审美体验与他们的玄学知识背景有着非常密切的关系。如简文帝在观赏华林园时的“濠、濮间想”，就与他自己对《庄子》的阅读体验有关。如果一个人没有读过《庄子》的话，他自然不会有这种想法。或者他对玄学理论缺乏深刻体验，也不会在欣赏华林园时感悟到这种混同物我的境界。“觉鸟兽禽鱼，自来亲人”的审美体验，是简文帝基于个人特有的知识结构与审美取向做出的判断。

又如下例：

袁彦伯为谢安南司马，都下诸人送至濑乡。将别，既自凄惘，叹曰：“江山辽落，居然有万里之势。”[2](P166)

与上一例中简文帝表达自己对自然景物的主观感受不同，在这里袁宏是在对山川的形貌进行描绘、品题。不过他的这一题目仍然是带有很强的主观色彩的。袁宏之所以认为“山川辽落”，这与他当时“凄惘”的心态是分不开的。就像卫玠刚渡江时感叹的“见此芒芒，不觉百端交集。苟未免有情，亦复谁能遣此”[2](P111)一样，这些对自然山水的观感都是特定心态下的产物。南渡的周顗在新亭欣赏风景时感慨：“风景不殊，正自有山河之异”[2](P109)。同样是在建康欣赏自然景物，周顗与袁宏都表现出了消极性的情绪。但二人的具体情感又有所不同，周顗表达的主要是对昔日的怀念伤感，袁宏则更多地展现了孤独寥落的情绪。这种差异就是由两人的不同的生活经验与彼时的特殊心境决定的。

与这种主观化的审美体验的表达不同，东晋时期的山水品题中还有另一类以客观景物为中心的叙述方式。如前文所引的顾恺之品题江陵城一事就是很典型的例子。“遥望层城，丹楼如霞”只是顾恺之眼中所见的实际景物，这里面并没有加入他个人作为审美主体的主观思想感情。又如有关顾恺之的这一则轶事：

顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”[2](P170)

与评论江陵城一样，顾恺之在评论从会稽到建康途中的景色时，也是把叙述的对象集中于自然景物本身，而没有明显地传达出自己的主观感受。

不可否认，不论是“遥望层城，丹楼如霞”还是“千岩竞秀，万壑争流”，都只是审美客体呈现在审美主体的眼中的样貌。在不同的审美主体那里，审美客体也会呈现出不同的样子。如就会稽到建康途中的景色而言，如果换了另一个人的话，他的关注点很可能会和顾恺之不同。比如他可能会忽略山石草木的美感，而更在意飞禽走兽的多姿多彩等等。至于具体的文学表达，这更是属于作家创作的范畴，带有鲜明的主体性。即使是表现同一个内容，不同的作家也会有不同的表达方式。

我们在这里将山水品题分为两类，并不是说其中一类带有观赏者的主观情感，另一类则没有这种情感。我们对之进行分类的标准是审美主体在陈述其审美体验时是否将自己的主观感情注入了审美客体之中。或者说，山水审美活动中是否出现了移情的审美心理过程。在前一类别的山水品题中，审美主体表达的或是自己的心理感受，或是注入自己的主观情感的自然景物；而在后一类别中，审美主体所表现的则是他眼中所见的审美客体的形态、外貌。在一定程度上，我们可以说，在后一类山水品题中，由于审美主体的主观情感的退场，山水的审美价值得到了更为充分的彰显。

关于自然景物的描写，在《诗经》《楚辞》等先秦文学作品中就已出现了，如“蒹葭苍苍，白露为霜”(《秦风·蒹葭》)、“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”(《小雅·采薇》)、“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”(《湘君》)等等。但正如傅刚先生所指出的，这里的“自然景物描写并非独立的观察对象，只是被用作比兴的附属品”[1](P244)。从这个角度来说，我们也可以认为在前述的第一类山水品题中，山水的独立审美价值并未得到充分的彰显。因为在这里，自然山水更多地扮演着唤起审美主体某种特定情感的媒介或是承载起某一情感的载体的角色。而在第二类山水品题中，山水的形态独立地作为审美主体观照的对象而存在。在此，审美主体之所以进行山水品题活动是因为他从山水中感受到了美感，而与他思想感情上的波动关系不大。

三、 山水品题的文学性

如前所述，魏晋时期的山水品题的一个重要特征就是其表达方式具有文学性。也正是在这个意义上，我们说山水品题是在山水诗之外的另一种山水文学表现形式。由于现存的材料很少，我们这里只能通过几个品题的具体事例对其文学性做一个管中窥豹式的考察。

首先请看下面这个事例：

林公见东阳长山曰：“何其坦迤！”[2](P169)

On the Involvement of Big Data in the Evaluation,Improvement and Implementation of China’s Natural Resources Legal System Fang Yin＆Gao Yun

支道林在品评东阳郡的长山时，他既没有对山上的山石草木、飞禽走兽等景物逐一进行描绘，也没有表达自己面对这一自然景观时的主观审美体验，而只是用“何其坦迤”来表达他眼中的山景。支道林只用这四个字就非常传神地展现出了长山平坦开阔的地势特征。这个语句本身平白如话，并没有多少文学性可言。但是他的立意却非常高明，他在纷繁的自然景物中抓取到了其最为鲜明的一个特征，并用简洁有力的语言表达了出来。这可以和顾恺之的《神情诗》做一比较：

春水满四泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉，冬岭秀寒松。[5](P931)

在这首诗中，顾恺之对四季的景物进行了描绘。他的立意非常巧妙，他既没有以赋体的形式对不同季节的景物进行铺陈排比，也没有描写同一景物在不同季节的变化。而是把注意力放在每个季节最有代表性的自然物象上。仅选择春水、夏云、秋月、冬岭这些意象当然不足以构成一个全景式的描写，但却非常传神地表现了建康一带一年四季的自然风光(2)钱志熙先生指出，顾恺之的这首诗属于典型的品题式的描写，见氏著：《魏晋诗歌艺术原论(修订本)》，北京：北京大学出版社，2005年，第306页。。这事实上与支道林对长山的品题有异曲同工之妙。二人都是抓住了描写对象最有代表性的一面，并用简洁精炼的语言将之表达出来。这种高度凝练的语言形式不仅会给听者、读者留下深刻的印象，而且也会在客观上造成言有尽而意无穷的效果。与铺陈排比的刻画景物外形的描写相比，这样的一种叙述方式更为在意写景中的神似而非形似。

再看下面这个例子：

王子敬曰：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，犹难为怀。”[2](P172)

在这个品题中，王献之采取了一种特殊的景物描写手法。他并未提及他在山阴道上所见的景物的外貌，而是陈述了他主观的审美感受。但这与前述袁宏等人的山水品题又不相同。王献之在这里表达的只是他在欣赏自然景物时的审美层面的感悟，而并没有涉及因自然意象唤起的审美以外的思想感情。一般来说，写景的文学作品或是细致地描写景物的外貌，或是简洁地勾勒出景物的神采，总之都是在描写对象的外在形态上下功夫。王献之则不然，他基本忽略了山阴道上景物的具体情态，而只说出了这些景物带给他的审美体验。其中“山川自相映发”一句也并不是在说山水的样子，而是说他眼中的山水带给人的愉悦感。质言之，作为山水品题，山水的具体形态确实在这里是缺席的。但也正因为如此，听者、读者有了很大的联想的空间。我们可以尝试想象王献之所描述的主观审美体验，进而在我们自己的审美经验中建构这样的自然景色。文学因其以文字为媒介，其审美价值的实现必然要诉诸欣赏者的联想能力。而王献之的这一品题则对听者、读者的想象力提出了更高的要求。如果我们考虑到魏晋玄学中关于言不尽意的讨论的话，那么或许可以这样认为：其他作家的山水品题是想要通过展现山水的象来让接受者领会到其中的意，而王献之的这则山水品题则是把意告诉了接受者，让他们自己来构想山水的象。

以上我们所举的两个例子都是着眼于山水品题中的立意的，下面再来看一个遣词造句的事例：

与支道林、王献之的山水品题不同，这里谢道韫的“未若柳絮因风起”一句在作品的立意与表现手法上并无特殊之处。她只是用一个比喻来回答谢安“白雪纷纷何所似”的问题。这里值得注意的是她的意象选择与遣词造句。宋人陈善认为柳絮风起与空中撒盐是形容不同的雪，二者只是比喻的对象不同，彼此间并无优劣之分[2](P155—156)。这种意见显然只注意到了事实的层面，而没有考虑到审美的层面。柳絮风起之所以优于空中撒盐正在于它通过优美的意象呈现出了一个文学性的意境，从而唤起了人的审美感受。此外，与“空中撒盐差可拟”这种平直的陈述不同，谢道韫的比喻无疑在炼字上下了功夫。一个“因”字就把柳絮在风中飘飘摇摇、随风起舞的神态清晰地展现了出来，这也正与雪花漫天飞舞的情态非常相似。可以说，正是由于其意向的优美与词语的准确，“未若柳絮因风起”一句成为了以比拟修辞方法咏物的名句。

如前所述，山水品题是不同于山水诗的另一种山水文学题材。但二者之间的界限也并非是诗泾渭分明的。下面这个例子就显示了这一点：

道壹道人好整饰音辞，从都下还东山，经吴中。已而会雪下，未甚寒。诸道人问在道所经。壹公曰：“风霜固所不论，乃先集其惨澹。郊邑正自飘瞥，林岫便已皓然。”[2](P173)

竺道壹的这段品题中，首先值得我们注意的是他使用的句式。“风霜”以下这四句品题不仅是整齐的四字句，而且二、四两句的末字是入韵的。在形式上，我们完全可以将之作为一首六言诗来看待。此外，这四句的结构也非常有章法。作为对雪景的描写，竺道壹按照时间顺序完整地叙述了下雪的过程。首句说明了寒风和冰霜，“固所不论”四字则将听者、读者的注意力集中到了下雪前的乌云堆积的景象上。“惨淡”一词不仅描绘当时昏暗的天色，而且也表现了作者本人当时的心理状态。后两句则通过对比描写雪景(3)关于“飘瞥”一词，朱铸禹先生释为“瞥然暂见”(见氏著：《世说新语汇校集注》，上海：上海古籍出版社，2002年，第123页)；杨勇先生则认为是“飘拂”的意思(见氏著：《世说新语校注》，第131页)。相较而言，杨说义较长。，虽然没有关于下雪过程的直接描绘，但是“林岫皓然”的景色已经宛然就在眼前。总的来说，这段品题不论是文意与结构还是外在的形式，都已符合六言诗的标准了，完全可以将之单独拿出来作为一首描写雪景的山水诗。

以上我们通过分析若干实例，对东晋时期的山水品题的文学性进行了简单的讨论。由于材料有限，我们难以对此进行全面的分析。从现有的记载已经可以看出，这一文学形式具有很高的艺术性，是山水诗之外的另一种山水文学形式。在东晋时期，自然山水已经成为了士人审美活动中的一个重要的审美客体，而且当时的文人已经创造出了表现这一审美体验的文学表达方法。南朝以降，随着人物品题的衰落，山水品题也逐渐销声匿迹了。山水诗成为了山水文学的主要形式。

关于山水诗的起源，以往学者进行了非常深入的讨论。他们从玄言诗、士人精神的变化、庄园经济、地记著述的发达等不同的视角对这一问题进行了回应[6](P174—175)。而我们上面关于东晋时期山水品题的讨论则显示，此时的山水文学不论是作品的立意、文章结构，还是描写中的遣词造句都已经很成熟了。自然山水已经成为士人的日常审美对象，其审美价值得到了充分的重视与肯定。这是我们在讨论包括山水诗在内的山水文学的发展历程时，所不能忽视的一个主要内容。由于我们现在所能看到的山水品题的材料主要集中于东晋中后期，因而对山水品题在山水诗的产生过程中所起的作用，尚不能轻易断言。不过二者之间的密切关系则是显而易见的。

山水品题这一特殊的文学形式在文学史上转瞬即逝，其光芒完全被山水诗掩盖了。今天我们只能从《世说新语》的有限记载中领略其风采。正如有学者指出的，《世说新语》的编撰寄托着南朝士人对魏晋名士风度的怀念与向往[7](P251—252)。从这个意义上来说，《言语》篇中关于山水品题的记录正反映了《世说新语》的编撰者对其文学价值的肯定。