论写生在中国画创作中的重要性

方大维

中国画的发展源远流长，随着时代的变迁,中国画创新已形成了一整套完整的理论体系。纵览绘画史，历代先贤之所以彪炳千秋，在中国画创新发展中，他们都是遵循前人所总结的创新之法，从而进行再创造。一个优秀的画家，不仅要系统研究古人之法，更要系统研究自然之法，再融合自身感悟。在中国画的创新实践中，临摹研究是把握古人之法的最佳途径，写生研究是把握自然之法的最好方法。所以，写生不仅是一个画家胸有丘壑心造万象的必然途径，也是中国画创新必须坚守的精神要核。

一、写生的涵义

唐代画家张璪在南朝姚最的理论基础之上提出“外师造化，中得心源”的艺术创作要核，这是中国画传承千年永不褪色的精神法宝。张璪所谓“造化”，乃自然景致；“心源”即艺术家内心发源形成的思维、情感、内涵。“外师造化，中得心源”所表达的便是中国画的创新实践来源于艺术家对自然本质、生命本真的感知与体会，所以写生能让艺术家将眼中的自然景致经过重构、提炼、心造而转换为心象境界，通过转化与升华达到一个新的高度，把自然之美转化为艺术之美。

“心源”离不开“造化”，犹如太极图阴阳轮转，相反相成是万物生成变化根源的哲理。二者互相转化，相对统一。“境由心造”是说中国画的创新同样也离不开写生。在学习中国画的过程中，应当系统梳理、解读、对临、背临、意临、化解、发酵、生化、蜕变的途径汲取传统经典营养，潜心了解中国画的文化脉络与经典内涵。李可染说：“对待传统要用最大的勇气打进去，对待创新要用最大的勇气打出来。”（图1）[1]若想在中国画中有所创新，必然先要用过人的勇气走进经典，敬畏传统，但是，还要师古而不泥古，既要走近古人，还要远离古人乃为之上，创新也就自然呈现。

董其昌以为，对待传统要做到“妙在能合，神在能离”为之高。也就是说，先得到古法并有新的启发才能有新的创造，犹如练武要杂取百家而化之，这样才能力从地上起，气从心中发( 图2)。董其昌曰：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”郭煕曰“饱游馀览”，是说艺术家要在走进经典、师法传统的同时，更为重要的是要扎根生活，师法自然，饱游大千世界，感悟自然，提升素养，从而以“师古人、师造化、师我心”的途径深入理解传统文化与自然精神。在写生中，艺术家的笔墨品性要紧紧扎根于传统文脉之中，同时还要根植于现代的艺术土壤之中，融汇传统文化。写生自然造化，乃是走向创作的重要捷径。

二、写生的正确方法

南朝宋画家宗炳早就提出“万趣融于神思”的美学命题，是说自然山水的妙理意趣应融入审美主体的自由想象，也就是说画家要心师造化，紧贴时代，即石涛所言“笔墨当随时代”。《画山水序》中提出：“又神本亡端，栖形感类，理人影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰岫荛嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”[2]即画家在创作之时要强调审美想象的重要性，要畅神，要心造，得意忘形才是最高境界。

中国画写生的过程犹如平地建造大厦，画纸就如一块平地，在写生时画家所面对的山川、江河、云烟、人物便是木材、钢材、混凝土，若建造一座大厦，则需要通过建造者主观设计大厦形态及结构、合理调整水泥配比。中国画的写生同理，画者要用自己的智慧与笔力将自然之物象合理经营安排在画面上，对物象进行仰观俯察，远取近求，有取有舍，通过对物象的再创造形成具有个人语言的作品，也就是所谓“对景创作”。画家是把自然物象作为参照物而再创造，将眼中的自然物象转变为心中的“心灵鸡汤”，合理处理好“物、画、人”三者的有机融合，在空白的宣纸上建造出个性化并有新鲜感、有生命气息、有趣味感觉的心灵大厦。齐白石曾教导他的学生胡橐：“你不要只注意学我的皮毛，而要多钻研，用自己的心多写生，然后再创造发挥才对……要记住：学我者生，似我者死。”[3]他的话简明扼要地指出临摹、写生、创新三者之间的递进关系。临摹的初衷是理解前人画中之精神，在掌握其精神后则需要通过写生来消化其精神，将自然物象转变为心中物象，只有在心中物象基础上的发挥创造才能称之为创新，正如李可染所言“创新是水到渠成”[4]。艺术来源于生活，若艺术脱离自然与生活，成为艺术家主观臆造的产物，那么便脱离了艺术的本质。所以，写生是临摹与创新两者之间的铰链。

黄宾虹说：“知师古人，不知师造化，终无以得山川之灵秀也。”（图3）[5]我们处在一个文化、艺术多元化的快节奏的时代，快节奏的生活必然直接影响艺术生存状态。当下的艺术创作对于艺术真谛敬畏感有所缺失，时代正在呼唤一种精神，也就是在世俗化时代重返心灵生活，因而画家要注重于思想、才华、激情、阅历、知识的储备，还要做到内心有定力，这样才能创造出好的作品。

图1 李可染 《苏州虎丘》

图2 董其昌 山水之一

图3 黄宾虹 《西湖纪游》

写生是走向创新的桥梁。若想创作出有情感、有新意、有特色的作品，将写生画好是其先决条件。还要把握住“眼到、手到、情到”三点。眼到，便是在写生中使用正确的观察方式。《列子》中纪昌学射的故事就提到，要有“小能看大”“大能看小”的能力。在写生中，面对生活中细微的景致，艺术家要能通过观察与体会将其放大，描绘出其细微之中所蕴含的美，表现出细微之物所蕴含的深厚能量。面对名山大川则要有大能看小的能力，在宏大的景致中发现其动人的小美之处，通过对物象的取舍得到象外之象，景外之景。正如潘天寿讲：“取一而舍千万，明一而见千万”[6]。手到，便是量的积累。绘画是手上的功夫，自然离不开手的练习。大而言之，任何领域与任何行业如要做好、做精、做强，都离不开量的积累。舞蹈演员必不可少的一课便是早功，虽然早功的练习内容与台上表演内容并无密切关，但这些基本功是台上高强度、高难度、高水准表演必不可少的“坚实地基”。李可染在其画论中专门就提到了“论苦功”，在艺术创作中，基本功的坚实程度将直接影响到后期创作所能达到的高度。写生面对的物象千差万别，对艺术家应对不同物象的处理能力要求极高，只有经过大量的写生练习，熟练掌握对物象造化的转换处理技巧，才能为今后的艺术创新打下牢固基础。情到，便是作品要包含内心意境。意境是艺术的灵魂，古人讲“寓情于景”，意境即“情”与“景”结合的产物。“技”有高低之分，“情”亦然，“情”的高低影响着意境，而人的修养与内涵决定了意境之高下。读书，学德是提升自己个人境界的途径，“读书破万卷，下笔如有神”何尝不是作画之法？若有过人的才学加上良好的修养，必能更好地将“造化”转化为“心源”，创造出情景交融，物我合一的作品。具备“眼到、手到、情到”三个素养，便能画好写生，良好的写生能力是进行中国画创新的必要条件。

三、写生与中国传统文化精神

一个画家的成长与其成长时代背景息息相关。成长背景决定其艺术选择与艺术趋向，成长背景不同，其文化心理因素就不同，直接作用与画家审美取向、形式选择、笔墨方式也是千差万别的。古今中外的艺术作品，其实都是对画家所处时代的记录，艺术在某种意义上来说是为时代服务的。用创作来谱写时代华章，其必经途径是先通过写生来记录时代信息与素材，再用画家独到的眼光与手法来处理信息与素材，在作品中融入高度的自我精神与自我意识，饱含画家的个人意识与观念，如此作品才能有强大的生命力。正如潘天寿所提到的：“画为心物熔冶之结晶”[7]。谢赫在“六法论”中提到“传移模写”的理念。“传移模写”中的“移”则是绘画中物我合一的体现。关于“物我合一”最著名的就是“庄生梦蝶”的故事：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”[8]庄周梦醒后不知是自己幻化成了蝴蝶，还是蝴蝶幻化成了自己，在绘画中，个人情感与自然以及笔墨融合能将作品提升到一个新到高度，这种物我合一的境界乃中国画创新过程的要素。

时代昭示我们创作出熔铸中国传统文化精神与东方哲学内涵，又能切实反映时代现实意义，注重民族性、文化性、艺术性的好作品。在中国画创新中，如果脱离了写生这个精神要核，创新的品格将失去意义。作品的创新要紧密贴合时代精神，而时代精神就要求画家走入生活、体味生活、分析生活，使作品在创新的同时包含时代精神。研究黄宾虹、吴冠中等大家的写生作品，可看到其对生活中客观物象独到而精深的理解，仿佛可以看到他们将自己的人生体悟与复杂情感融入于画面，写生已不单单是对眼前物象的描摹，而是对意的抒发。同样我们在走入生活进行写生的过程中，也要通过对前人总结的理论再理解，从而形成自己新的观念，将画性、天性、物性、人性有机融合，最后通过“物我合一”“得意忘形”“境由心造”的方式进行创作，以形成自己独有的艺术风格与形式。