二元对立冲撞下影像的移情消解所带来的美学增益研究

王竹青

1 影像美学中的二元对立

在影像美学中，二元对立的美学由来已久，最早由格里菲斯创建的好莱坞叙事模型，比如《一个国家的诞生》，就采用了二元对立为基本线索的叙事解构（白人与黑人的冲突、内战前后，场面远近等等）。除了叙事解构之外，通过二元对立所建构的移情也在本质构建了影像美学传统意义上的诗意。比如苏联学派的对立蒙太奇，镜头1与镜头2之间的长度不等同，在某种程度上造就了影像叙事的不流畅，也就意味着影像（声画）信息的削减，又因为诗意的本身需要减少信息，过多的信息可能会调动认知从而阻碍情绪的出现，因此在电影中减少叙事是为了强调视觉享受和节奏感，这样电影就成了一首诗而不仅仅是讲述一个故事①。

二元对立的冲撞所带来的移情往往能够建立一种经典结构的古朴之美，比如爱森斯坦的作品《战舰波将金号》(1925)，是一部力量与美结合的作品，也是德勒茨所认为的对立蒙太奇取代平行蒙太奇的杰作，在“水兵砸菜盘”以及“敖德萨台阶”等片断中，爱森斯坦通过镜头的比对，制造了移情的力量，把观众的愤怒转化为革命的热情，使得二元对立的美学形态得以建构。同样的场景也出现在好莱坞电影中，比如《肖申克的救赎》的影片开头，屋内安迪妻子与情人的激情，屋外心灰意冷的安迪在车里装枪以及酒水流动的声音，再比如曾获奥斯卡的《美丽人生前》影片前半部分温暖乐观（暖色调）与后半部分的阴郁杀戮（冷色调）形成强烈反差。

我们再来看电影《囧妈》中的二元对立，首先是人物设定。虽然在电影《囧妈》中看似是一个稳定婆媳儿的三角形框架，但基本的对话都是以二元对立的形式展开的，比如母子之间的分歧（这个火车票比飞机票还要贵）、夫妻之间的分歧（你所认为的我不是我）、婆媳之间的误解（对于婚姻状态）等等，其次是意识形态的二元对立，再明显不过的比如母亲乘火车去俄罗斯红星大剧院找回往昔的自我，儿子坐飞机去美国办理公司专利的分割以及离婚，俄罗斯与美国存在着曾经的社会主义与资本主义之间巨大意识形态的差异，飞机/火车存在着旧工业时代普及的交通工具与信息时代普及的交通工具之间的差异、钥匙/护照、钥匙有锁闭的隐喻，而护照则代表着奔放自由，母亲的钥匙在儿子手里，儿子的护照在母亲手里，这样的角色易位和转换，一面是对往昔的缅怀和珍惜，一面是打破旧秩序建立新体系（比如离婚、专利权的分割等等）使得二元对立的意味也相当浓重。最后从艺术形态来看，描写徐伊万的镜头色调偏暖，而在描写妻子的镜头时用的却是极为理性的鲜冷色。

2 影像哲学中的二元对立

在哲学领域，二元对立首先是哲学层面的思考方式，最早由笛卡尔提出的所谓“身心二元论”的观念，虽然身心的绝对分离饱受认知主义的质疑，但是二元对立以及笛卡尔的坐标系却在各个学科领域得到广泛的应用。电影作为第七艺术，二元对立在影像哲学中的存在势必是一种艺术的哲学，而这种所谓的艺术哲学通常体现在两个方面。一方面是意识形态上的，我们通常认为电影属于政治的，对于政治的电影来说非此即彼以及“你”“我”这样的阵营描述是很常见的。另一方面是艺术形态的，比如我们最常见的对立（对比）蒙太奇，电影色调上的冷暖反差，克里斯蒂安麦茨以时空的二元对立给电影组合段的划分等等（尽管这种划分或多或少存在能指所指任意性问题）。

在影像哲学中，二元对立的哲学思考源自德勒茨对于爱森斯坦的深刻认识中，德勒茨认为苏联学派的蒙太奇具有以下特征，首当其冲使用对立蒙太奇取缔了平行剪辑（美式剪辑方式）。苏联学派认为，这种二元对立会在镜头组接的同时建构移情，也就是说镜头1和镜头2之间不是简单的一加一等于二，而是一加一大于二的关系，因为镜头之间存在情感的矢量叠加（移情的力量），并且镜头1与镜头2之间存在时空或者内容上的强对比，此外镜头1与镜头2的长度并不等同，长度往往是遵循一个黄金分割的比例，整体结构呈现一个螺旋向上的构造，有点类似细胞的分化②。

3 影像二元对立的美学与哲学交融

康德二元论先验唯心主义美学是对美形而上的拷问，从本质上来说也延续了笛卡尔身心二元的思考，可以归结为自然界的必然和精神界的自由。在康德的《判断力批判》中则提出了美是符合自然必然还符合人的自由的形式，这也就意味着，虽然存在与自然界的美，实则归属于不能认识的本体（自由）。本体是不能认识的，因而美的本质是不能说明的。这样，康德在对美的特征作了界定的同时，又留下一个大问题：世界的本体究竟是什么？对这个问题的解决，就是对美的问题的解决。

影像美学与影像哲学对于二元对立都有其不同层面的阐述，这是二元对立的理性之所在，但是无论是影像美学还是影像哲学中的二元对立都要依存于工具理性，也就是说在影像中，二元对立需要以影像符号的形式被固化。这种形式可以看成是物象的对立、语义的对立、而一旦源自笛卡尔后又被康德等诸多美学家所认同的二元对立作为客体符号化的美，不管主体面对它时，是否会产生美感，此对象之美已经不以人是否感到美为转移。因为此对象之美已经客观化了，而影像中的二元对立恰恰是被符号化了的成为客体的固有性质，在人的符号体系中有了自己的固定性质。尽管美学的代码具有一定程度上的含蓄信息并可在一定范围内上被误用，但是并不存在着纯粹无序的代码。正如艾柯所说的：“符号学似乎永远倾向于不只是去断言我们在说语言，而是断言我们在被语言说着；而且之所以这样乃是因为我们未被语言所说的情况比人们相信的要稀少的多，同时这些情况也总会在其它条件下发生。”③因此二元对立作为一种符号化的体现，在电影语言（电影符号学）中也是被固化了的。美感模式可以被二元对立的冲撞建立起来的，同样也是可以被后现代主义解构的。

4 后现代符号解构下的二元对立

众所周知，解构主义伴随着20世纪人类哲学、科学、社会领域所发生的深刻变化中出现的，其代表人物是法国哲学家德里达。解构主义强调自由、活力和多元化的差异、反对思维定势，反对一元中心和二元对抗，反对权威和理性的崇拜。因此在影像美学中，后现代文本的解构主义是一个很重要的议题。在电影《囧妈》中，我们可以明显看到后现代文本中的叙事审美形态，比如电影《囧妈》把怀旧成为一种寄托情感的审美形态，影片中很好地刻画了徐伊万作为个体的那种漂游在严酷现实中的迷惘、无助和困惑，再比如在狂欢、调侃与欲望释放中消解崇高，再明显不过在火车的餐车上，徐伊万与娜塔莎的异国情缘，从一见钟情到一丘之貉再到“弃如鄙履”的共识，通过狂欢和调侃释放欲望，造就情感的需要和距离感的消失。

电影《囧妈》的后半部分明显以后现代文本的叙事进行解构，小到手机掉在水里，大到成段的镜头组，比如郭贴窃取文件尴尬被抓、娜塔莎与伊万在餐车里的命运交响曲、伊万在火车尾部近乎古典戏剧的对白、母子在森林里面对大熊母子、直至乘坐热气球去大剧院演唱，都是典型的后现代文化，有着明显戏仿、拼贴、零碎和解构的特征，从某种意义上来说也可以算成是一种“互文性”的文化。正如詹姆逊所说：“一种平淡或毫无深度的文化，纯粹是一种新的肤浅文化。”④正是这种肤浅的文化，对于之前通过二元对立的冲撞来阐释的严肃主题和意义进行消解，于是母子关系得到缓和，在大熊母子的审视下，控制型母亲表现出了感情的脆弱，而妈宝角色的儿子却表现出应有的担当；夫妻矛盾得以重审，所谓离婚的严肃和势不两立也莫不过“弃如鄙履”的酣畅淋漓，囧途的心灵也得以救赎。

同样是囧途的灵魂救赎以及寻找自我，之前的“囧”系列并没有预先通过二元对立的冲撞建构一个移情的力量。比如《泰囧》讲述的是三人在泰国遭遇狙击的冒险传奇，《港囧》讲述的是为了与二十多年前的初恋女友再相聚的心路历程，《人在囧途》讲述的是大年三十前往长沙各种交通工具下的囧事不断。可以看到之前的“囧”系列主要是传奇遭遇、心灵救赎，在叙事策略上是任务节点模式，而《囧妈》除了继承先前“囧”系列的叙事特征之外，通过人为的二元对立建构移情力量，再通过后现代进行消解，比之前的囧途更增添了美学上的意趣。

5 二元对立消解后的美学增益

从之前的“囧”系列来看，作为非典型意义上的公路片，并非需要通过古朴的二元对立冲撞来建立美感，之所以建构这种由二元对立的冲撞所带来移情的力量，从文创的角度我们可以理解成人为设定的“预谋的悲情主义高潮”，当然也可以理解为“kitsch”。这种建构以及解构的过程从本质上来讲属于电影人的“劳动”，人为地动用二元对立，堆积移情的力量，并且大费周折地层层消解，这便是电影人一种有意识的生命活动，也是马克思在1844年经济学哲学手稿中所提及的“劳动之美”，劳动之美体现在人的本质上，而关于人的本质，一般来说我们会有两层定义，其一为“人的本质是一切社会关系的总和。”另一个则是：人的本质在于“有意识的生命活动”。一旦电影人在电影创作中介入有意识的生命活动，那么影片在美学上的增益势必表现无疑。并由此带来因为建构、解构所耗精力的美学上增益。爱森斯坦说过：“若从动力学角度审视艺术作品，艺术作品就是影像在观众的感性和理性中形成的过程。真正富有生命力的艺术作品的特性就在于此，它有别于毫无生气的作品，那些作品只是让观众认识已经完结的创造过程的可见结果，而不是把观众吸引到这个过程中。”⑤由此比之于之前的“囧”系列，“囧妈”在影像美学上的增益带给商业片新的启示。

综上所述，“囧妈”以难以消解的二元对立的方式进行建构，再以后现代主义进行解构，建构的“kitsch”之美以及解构的“后现代”之美，再加上因建构以及解构的过程中所体现的马克思的有意识劳作之美（属于影片的形式之美，抑或是影像在美学上的增益），电影《囧妈》比之于之前的“囧”系列在电影审美问题上给出了“增强版”以及独到的一面，也就是说通过电影人有意识的劳作，影像可以带给观众叙事以及镜头之外的美感，这种美感固然是预谋悲情主义的、媚俗的、形而上的，但对于电影叙事美学日益疲劳的今天，囧妈的创作无疑是值得借鉴的。

注释

①A.L.李斯.实验电影史与录像史[M].岳杨，译.吉林出版集团有限责任公司，2011：41.

②Gilles Deleuze：Cinema 1 the movement-image，university of Minnesota press，1986，p33.

③克里斯丁·麦茨等.电影与方法：符号学文选[M].李幼蒸，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：67.

④詹姆逊.后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑[C]//文化理论与通俗文化导论，南京大学出版社，2001：265-266.

⑤让.米特里.电影美学与心理学[M].崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社，2012：203.