从“境界”说的现代阐释看苏轼词英译

张 慧

一、 引言

“境界”说是中国近现代相交时期王国维开端标举的评词术语。 王国维先生在《人间词话》曾提出说：“词以境界为上。 有境界，自成高格，自有佳句。 五代、北宋之间所以独绝者在此。”叶嘉莹认为王氏的“境界”二字用得太过模糊、宽泛。 为此，叶先生在《人间词话七讲》中，以词的美感特质为出发点，运用西方文论相关概念对“境界”这一美学术语做出了鞭辟入里的阐述。 叶氏的以“境界”二字为脉，以西方文论为理论支撑的评词，会通古今，横跨中西，不仅让读者领略了要眇宜修的中国古代小词，也为翻译界的学者提供了有益的启示，即：译者主体在翻译诸主体要素中最为重要，译者创造性和再创作精神是产生高质量译文不可缺少的条件。 就本研究而言，迻译小词，译者只有适度发挥自身主体性，平衡诸翻译主体要素，才能将小词的美学特质，词的“境界”在译入语中有效传达出来。 为此，本研究首先考察叶嘉莹对“境界”说的现代阐释，再耙梳整理“境界”说影响下的中国传统“神化”译论，最后以苏东坡词的英译为例，对比分析诸名家译词在传达苏轼词境界方面的优劣得失，从中管窥小词翻译门道，以期探明中国古代小词的翻译的本质。

二、 小词“境界”的现代阐释

《人间词话七讲》首先举出王国维先生论述的词之特质，其中第一条便是：

词之为体，要眇宜修。 能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。 诗之境阔，词之言长。

对此，《七讲》提出，词的这种“要眇宜修”的特质是指词之美是深微幽隐的，而不是像诗那样直抒胸臆。历代词学家把他们在词里所体会到的小词这种特质，这种幽微的美称为“境界”，王氏在《人间词话》中使用“境界”的目的是为了对词的这种美进行探源。 《七讲》先将词分为三个类型，再对“境界”进行系统阐述，“境界”二字因此而不再模糊不清。 词的三个类型：歌辞之词、诗化之词和赋化之词。 而无论哪个类型，成就高的小词都因会具有幽微曲折的美的特质而被称为有“境界”。 为证明这一论点，叶先生在《七讲》中借用西方文论的某些特定的理论和概念对这三种类型的词，进行阐述与评论，在阐述评论的过程中“境界”这一关键词得到了逻辑严明的、理性的分析和界定。 文章仅举《七讲》对第一类型词，即歌辞之词的阐述，探析要眇宜修词的“境界”是以何种方式被生动、细致地创作出来，使词本身具有了生发感动的力量。 这类词的代表作品之一是唐代词人温庭筠的《菩萨蛮》，现摘抄如下(句法与标点根据《唐宋词十七讲》)。

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。 懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。 新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

运用西方文论的相关概念，《十七讲》对这首《菩萨蛮》做如下的评述：表面看起来，这首词是描述一个美丽的女子早起在闺房中梳妆的一个过程。 第一句的“小山”如果按照一般的意义来说，是指自然界中的山水之山，是座很小的山峰。 但符号学认为，语言或文字，只是一个符号，它可能代表一种智性的认知的意义，也可能属于感官的印象的符号，还有可能是两者的组合。 那么，词中的这个“小山”到底属于前者认知意义上的自然山水中的小山峰，还是一种感官的印象，这需要结合词的时代、文化背景来判断。 正如俄国符号学家洛特曼所说，所有的有符码作用的，能引起联想轴上丰富联想的符码都是与该符码所属的民族的历史文化背景相结合的。 为了了解“小山”所使用的背景，我们可以用温庭筠在另一首《菩萨蛮》中的词句来作为判断的根据：“无言匀睡脸，枕上屏山掩”。 这里，“屏山”和“睡脸”结合在一起，而“鬓云欲度香腮雪”，正是指睡脸，所以“小山”可以判断为“屏山”。 第二句的“鬓云”和“香腮雪”常见的顺序是“云鬓”和(如)“雪香腮”，按着语言学家索绪尔的所提出的符号的语序轴作用的观点，符号在语序轴上的不同排列可以带来不同的联想，从而产生不同的阅读效果。 “鬓云”和“香腮雪”比“云鬓”和“雪香腮”更加形象化，诉诸的是感官的形象，而不是认知的解释，词中所写的正是闺阁中美丽女子早晨睡醒的形象和动作，而这种打破词序常规的做法具有词人独创的性质，体现了温词的特色。

温庭筠用的是中国传统的比兴的诗歌创作方法，用西方现象学来解释，是人的主体意识接触了客观的现象后，产生了一种意识活动的作用，或者由物及心，或者由心及物，是一种心物交感的作用。 第三句和第四句“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”既具有语序轴上的作用，又具有联想轴上的作用。 “蛾眉”最早出于《诗经》，指的是女子美丽弯曲的眉毛。 而《离骚》里：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”的“蛾眉”是有托意的，喻指一种才德志意的美好。 其中的“懒起”和“梳洗迟”也与中国文化传统的一个符码，一个钮键相应和，于是这个钮键便在读者的认知世界敲响一大片联想。 读者会联想到唐代诗人杜荀鹤的诗句：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。 承恩不在貌，教妾若为容”其中就描写了一位得不到皇帝赏爱而懒得化妆的女子。 这是杜荀鹤假托一个女子的口吻，写自己在仕途上不得意，抒发一种感慨和哀伤。 回到“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”句，此女子虽然懒得化妆，但还是“弄妆”了。 这又应和了中国传统文化的一个符码：“兰生幽谷，不为无人而不芳。”西方现代文论的结构主义有双重语境这一概念，其中大的语言环境就是指作者创作的社会历史背景。 鉴于此，温庭筠这首《菩萨蛮》的创作背景便成为诠释三、四句不可或缺的依据。 首先，《旧唐书·温庭筠传》记载了温庭筠平生仕途上的不得意，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。 可他受的是中国旧的文化传统教育，熟谙《离骚》之类的诗篇，出于习惯，自己在创作中写到美女时，“蛾眉”不自觉地就跑了出来。 其次，温庭筠生平中还遇到了甘露之变和庄恪太子被废政治动荡，在这种黑暗的政治背景中，他的内心之中自然有一份悲哀和愤慨。 他的《过丰安里王相故居》和《病中书怀呈友人》两首诗表白了自己用事的志意和才能、理想不被赏识的悲慨。 而《菩萨蛮》这首词并不像他的诗那样直抒胸臆，而是运用语言符号，创造感官的印象，当然还有声音的美，文章不再赘言。 温词就是通过运用精致美好的汉语语言文字，营造出一种感情思想品格的境界。 这一境界是温词可以“兴”的潜力与读者主体意识相碰撞时所共同营造的，是读者与词人心灵上的共鸣所带来的。 当然，这种思想品格的境界是基于词人对每一个语言符号、每一个形象和每一个声音的精心把握，而这些形象和声音首先勾勒出的是词本身的美的境界。 比如，“照花前后镜，花面交相映”，是这首词的高峰。 照花为何要“前后镜”？因为走在人群中，前后左右都会有人看到，所以，这女子要从不同角度看看花戴的位置是不是合适。 可以看出，这两句的笔法精力饱满，烘托出女子重重无尽的、精力饱满的形象，同时，为读者展现了词本身的美的境界。 正是从词本身美的境界中，清代学者张惠言从中看到了词的精神境界：“‘照花’四句，《离骚》初服之意”。

三、 “境界”说影响下的“神化”译论

王国维在《人间词话》中提出“境界”的目的是为了探求前人提出的“兴趣”“神韵”等美学术语的本源：“余谓北宋以前之词亦复如是。 然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”由此可见，在“境界”二字之前学者们就发现词所具有的这种美学特质。 词的这种美学特质不仅影响了诸如张惠言、王国维等过去的学者们，还给中国现代的学者和译者们带来了有益的启示。20 世纪20～30 年代，傅斯年等进步学者为了对以林纾为代表的“豪杰译”随意删削原文的翻译行为进行反驳，倡导直译。 译者认为“直译便是诚实的人，意译便是虚诈的人”，由于译者过于直译，在翻译中自觉或不自觉地借用外语的语式和句法，造成译文佶屈聱牙，味同嚼蜡。 鉴于当时译坛盛行的硬译、死译之风，1920年，郭沫若在《歌德诗中所表现的思想》一文所写的附白中阐发了“风韵译”的翻译观：“诗的生命，全在他那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当有种‘风韵译’。”可见，郭沫若“风韵译”的翻译观是他看到了诗所具有的兴发感动的力量，诗的境界，这种境界要在译文中传达出来，译者既不能“豪杰译”也不能硬译、死译，他要发挥创造性思维，与原作者产生共鸣。 为此，郭沫若又提出翻译的“共鸣说”。这便是中国传统译论的“神化”论的开端。 1951 年，傅雷在《高老头》重译本写道：“翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”，提出了文学翻译的“传神论”标准。 1964 年，钱钟书在《林纾的翻译》中提出了文学翻译的最高标准——“化境”。 钱钟书的“化境”是“神似”更进一步的发展，把翻译标准从美学范畴推向艺术的极致。 可见，在中国传统翻译思想体系的“神化”阶段的建构过程中“神似”和“化境”占据了主导地位，而二者的滥觞是“风韵译”。 而无论是“风韵译”还是“神似”“化境”，人们都能从中看到“境界”二字的影子。

继“神似”“化境”说之后，受“境界”说影响的译论是当代翻译名家许渊冲先生的“三美”“三化”和“三之”论。 许氏在近六十多个春秋的翻译生涯中，特别是他对中国古典名著的外译实践中，提炼、总结出一套具有较高实际运用价值的翻译理论。 许氏在“继承和扬弃了孔子、老子、王国维、严复、鲁迅、朱光潜、傅雷、钱钟书、郭沫若等一批中国鸿儒的学说理论基础上，提出了一整套自成一体的翻译理论体系。”在1984 年出版的《翻译的艺术》一书中许氏提出了“意美＋音美＋形美”的“三美”翻译本体论，“浅化＋等化＋深化”的“三化”翻译方法论和“知之＋好之＋乐之”的“三之”翻译目的论以及翻译的“再创造论”。 不难看出，许渊冲的翻译理论是中国传统译论“神化”阶段的延续，是“神化”译论现当代的存在。 许氏译论的创新之处是与“三美”并存的“三化”和“三之”论。 “三化”和“三之”论的提出大大提高了许氏译论在翻译实践中的可操作性。

许渊冲的翻译理论基于自身的翻译实践，特别是对中国古典文学的外译实践。 此外，他的译论还可以在中西美学和中国传统文论中找到依据，其中“三美”论中的“意美”，就是指文学作品中的“意境”美。 而“象——意象——意境”是构成中国古典美学的一条主线，“意境”或“境界”是中国古典美学的最高峰。 而王国维的“境界”说是他汲取西方美学，特别是康德思想中的审美意象论的成果而提出的，是中西美学相互融合的结果。 许氏除了继承了“境界”说，还“借用了孔子在《论语》所言有关人生至高境界的美学思想‘从心所欲，不逾矩’说，发挥了朱光潜在《诗论》中指出的美学说‘从心所欲，不逾矩是一切艺术的成熟境界’”。鉴于此，许氏认为“从心所欲，不逾矩”自然也是翻译艺术的最高境界。 在翻译中“从心所欲，不逾矩”是指翻译过程中译者作为审美主体要发挥创造性，把握审美客体美学要素，将作品中所潜藏的本质感发力量发掘出来，与原作者共同创造境界，并将这种境界在译文中传达出，这就是译者的再创造精神，也是许氏的“再创造”译论。 著名美籍华裔学者刘若愚也曾提出“译诗是再创造”说：“每一首诗都以其特有的意义、韵律和结构等多重因素而成为一个独特的文本，当译者去解析和再现这种独特文本的时候，就是对原诗进行再创造。”

许氏的“从心所欲，不逾矩”翻译观应和了叶嘉莹对“境界”说的现代阐释。 叶氏借用西方阐释学、接受美学及现象学原理认为，诗人完成一首诗，那只是一个艺术事实，一个艺术成品。 这个艺术成品只有透过读者、观赏者，依靠他们心灵想象的那种自由感发能力，才能给它一个美学价值，此时的艺术品才成为一个美学客体。 就文学作品而言，读者在解释和欣赏的过程中都会把他们自己的一切背景加在作品之上，不同的读者、欣赏者因各自不同的生活、社会、文化背景不同，性格情感的不同，同一作品会让他们产生不尽相同的理解，产生不同的意境、境界。 就文学翻译而言，美籍华裔学者欧阳桢认为，既然理解原著不可能，完美翻译就不可能实现，译文只可能是读者的解读或者误读。译文便成了举足轻重的文本，它既对原作进行评论和阐释，又反过来被译文读者所评论和阐释。 从欧阳桢的这一观点来看，原文是可能被译者误的，也由此可见译者主体性在翻译中的重要性。 鉴于此，查建明在《论译者主体性》中强调，译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的，在翻译过程中要发挥其主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化及审美创造性。 就译诗而言，“对翻译对象的尊重”首先是指译者作为读者，在阅读理解词的过程中要把握联想的语码和事件，因为“语码和事件还是一个比较具体的东西，你可以抓住。”“它所使用的形象、它的语言符号、它的声音、它的结构、它的组织、它的句法的一切，都是造成它兴发感动作用的因素，缺一不可。”接下来就是翻译的语言转换阶段，译者对原诗词境界在译入语中进行传达的过程就是一个再创造的过程。 为此，美籍华裔翻译家刘若愚先生提出了诗词翻译的“中庸之道”策略，即摒弃“直译”和“意译”两个极端，努力在两者之间寻求中庸之道。 在诗词翻译实践中，在内容与形式、原诗特征与译诗习惯、词语与意象、句法与韵律等方面都尽量避免极端，努力寻找最佳表达方式。 不难看出，“中庸之道”翻译观与许氏的“从心所欲，不逾矩”同出一辙。

四、 苏轼词的“境界”及英译

关于苏东坡词的境界，叶嘉莹在《唐宋词十七讲》曾提出，苏东坡受道家庄子的影响，又是以余力写词，故比较而言他的词属于超旷的一派。 此外，苏词气象高远，未尝没受到过柳永的影响。 而欧阳修词疏隽，对于自己悲哀忧苦能够排遣，对宇宙万物取一种赏爱的态度，这些也影响了苏轼词。 《念奴娇·赤壁怀古》的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”就展现了这种开阔博大的意境，在感慨之中有一种通古今而观之的气度。 “人生如梦，一樽还酹江月”体现的是词人在悲慨中的一种超脱，跟高远天地、江水明月结合的精神境界。 然而，苏词的这种逸怀超远的境界，对于不同的译者却有着不同的理解和表达，在他们各自的译文中苏词的意境自然会不尽相同。 以下是《念奴娇·赤壁怀古》的下半首(句法与标点根据《唐宋词十七讲》)及刘若愚和许渊冲两家的英译文：

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。 羽扇纶巾谈笑间，樯橹灰飞烟灭。 故国神游，多情应笑我，早生华发。 人生如梦，一樽还酹江月。

Imagine Lord Chou as he was， so long ago，

When the Younger Ch'iao had just married him：

His brilliant wit and manly air!

Feather fan in hand， silk－turbaned， amid talk and laughter

He turned the powerful enemy into flying ashes

And vanishing smoke.

As my spirit wanders to the ancient kingdom，

You may well laugh me for being so sentimental

And growing grey hair so soon!

Man's life is like a dream－

Still， let me pour a libation to the river moon!

(Trans. by James J.Y.LIU)

I fancy General Zhou Yu at the height

Of his success， with a plume fan in hand，

In a silk hood， so brave and bright，

Laughing and jesting with his bride so fair，

While enemy ships were destroyed as planned

Like castles in the air.

Should their souls revisit this land，

Sentimental， his bride would laugh to say：

Younger than they， I have my hair turned grey.

Life is like a passing dream.

O Moon， I drink to you who saw them on the stream.

(Trans. by Xu Yuanchong)

如前所述，不同的译者对原文会有不同的理解，因此，会产生不同的译文，先看刘若愚先生的译文。 以下是刘氏手抄的《念奴娇·赤壁怀古》，从中可以看到他对原文的理解，现将其手抄后半首词摘录如下。

遥想公瑾当年

小乔初嫁了

雄姿英发

羽扇纶巾，谈笑间

樯橹灰飞烟灭

故国神游

多情应笑我

早生华发

人生如梦

一樽还酹江月

不难看出，第七、八句刘氏和叶氏的在句法上有不同的理解。 叶氏认为故国说的是吴；神游说的是周瑜的魂魄“故国神游”。 多情是说周瑜如果有情的话，他笑我苏轼早生华发。 刘氏认为故国神游是说词人苏轼魂魄游故国，第八句应理解为“应笑我多情，早生华发”(ying hsiao wo to－ch'ing， tsao sheng hua－fa)，应笑的主语是“大家”“读者”，所以，刘氏对七、八句的理解是我苏轼故国神游，人们“应笑我多情早生华发”。

再看许渊冲的译词。 许氏对七、八句的理解是，周瑜和小乔的魂魄故国神游，小乔很多情，她笑词人苏轼“早生华发”。 许氏不但在七、八句与叶氏理解不同，在第五、六句的句法上的理解与叶氏也有很大差异。“谈笑间”许氏理解为周瑜与小乔谈笑间。 总之，许氏《念奴娇·赤壁怀古》下半首的译文给读者的印象或传达的意境是，赤壁之战中周瑜和小乔在谈笑中就打败了曹军，小乔和周瑜又神游赤壁，小乔多情地和苏轼对话，嘲笑苏轼“早生华发”。

将刘、许译文与叶氏对《念奴娇·赤壁怀古》的阐释相比较，可以看出刘氏的译文是对“神游”的误读导致。 叶氏认为，苏东坡把江山与古今历史结合起来，在后半首词中突出的是“三国周郎”，可见视角在这后半首已转换为周瑜，神游的是周瑜，不是苏轼，也不是小乔。 而且，这首词的事件赤壁之战，是周瑜在诸葛亮的辅助下而不是周瑜和小乔在谈笑中打赢的。 这也是前文提到的译者不但要尊重翻译对象——原文，还要知道怎样尊重原文——把握联想的语码和事件，因为“语码和事件还是一个比较具体的东西，你可以抓住。”“它所使用的形象、它的语言符号、它的声音、它的结构、它的组织、它的句法的一切，都是造成它兴发感动作用的因素，缺一不可。”许译与历史事件相违背的主要原因是“音美”影响了“意美”，有因韵害意之嫌，小乔的意象的过度延伸也是许氏深化翻译方法所致，而“从心所欲，不逾矩”如同戴着镣铐跳舞，跳得太自由就挣脱了镣铐，那便是逾矩了。

刘氏因误读，没有把苏轼将自己的悲哀融汇在整个江山历史之中的精神境界在译词中传达出来，周瑜与苏轼那种跨越时空的交流，变成了词人独自一人感慨，词的境界也因此变得狭窄。 许译因译者主体性的过度发挥，译词无中生有，原本是周瑜与词人的神交变成了小乔和周瑜的情侣戏份。 通过对比分析，可以看到译者对原词的误读和译者主体性的过度发挥都会破坏词中的意境的正确传达。 可见，译者对本民族历史文化了解和他自身审美创造能力便成为正确传达诗词意境不可或缺的条件。

叶嘉莹曾提出说，苏轼词境界开阔，超旷高远，他的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。 故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”，这里边没有写过去词人都写的男女爱情，小词从晚唐五代发展到苏东坡，这是词诗化的高峰，是词境界的一大开拓。 苏东坡既然把词诗化了，也就把咏物诗的方法也带到词里边来，苏词里咏物之作数量比过去词人都多，苏轼咏物词的外译也就成为苏东坡诗词翻译的重要内容，《卜算子·黄州定慧院寓居作》就是其中的一首，以下是苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》和欧阳桢、林孔辉及许渊冲的三家英译词(句法和标点按《唐宋词十七讲》)：

卜算子·黄州定慧院寓居作

缺月挂疏桐，漏断人初静。 谁见幽人独往来？ 缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。 拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

Tune： “Song of Divination” (Pu－Suan Tzu)

Half－moon hangs on a sparse wu－t'ung tree；

The water clock stops， people settle down.

Who sees the recluse passing by， all alone：

A haunting shadow of a fugitive swan，

Then， suddenly startled， it turns its head，

With a grief that no one can know.

Looking over each wintry bough， it settles on none：

The lonely sandbank's cold.

(Trans. by Ou Yangzhen)

Song of Divination

Crescent moon hangs on sparse Paulownian tree.

The night is waning and people has just sleep.

Who sees

The secluded man coming and going alone？

Only the dimly discernible shadow of the solitary

swan goose.

It startles and still turns round，

Nurses hatred in hatred in heart but no one knows，

Selects all the cold branches yet is not willing to stay，

The lonely shoal is frosty.

(Trans. by Lin Konghui)

Tune： Song of Divination Written at Dinghui Abbey in Huangzhou

From a sparse plane tree hangs the waning moon；

The water clock is still and hushed is man.

Who sees a hermit pacing up and down alone？

Is it the shadow of a swan？

Startled， he turns his head，

With a grief none behold.

Looking all over， he won't perch on branches dead

But on the lonely sandbank cold.

(Trans. by Xu Yuanchong)

在对三家译词进行分析之前，先看一下叶嘉莹对这首《卜算子》的阐释。 叶氏在《小词大雅》中曾谈到小词的妙处，小词的修养和境界都是从那微言中传达出来的， 借用西方文论的术语“ 微结构”(microstructure)，叶氏强调读者要带着一种对微言的敏锐感受去读小词，才获得那微言中所深藏的深刻或高远的丰富联想。 《卜算子》是苏轼在新党执政时议政不合遭贬斥，旧党执政后，他仍然是议政不合又遭贬斥并险些被杀害时所作，在这种历史语境下去感受这首词的微言，才可以领悟它的境界。 词中的微言或符码，如，“缺月”“初静”“幽人”“孤鸿”“寒枝”等都是阅读时需要特别关注的微言。 在《唐宋词十七讲》中，叶嘉莹先是引用张惠言《词选》里鲖阳居士的话：“缺月，刺明也；漏断，暗时也……”暗指当时的政治不够清明。 “缺月挂疏桐”描绘了一个残缺的斜月挂在秋天稀疏的梧桐树梢上这样一个境界；“漏断人初静”，是漏壶中水已尽，夜已经很深了，人已经睡眠了。 “幽人”按西方文论的多义论可以指苏轼自己也可拟比下面的孤鸿。 一般而言，鸿雁都是结队而飞，为什么这里是断鸿零雁很孤单？ 为什么这个人在夜深独自彷徨？结合苏轼作《卜算子》的历史背景，“有恨无人省”，是说我苏轼内心有这样一种幽怨，有理想而不被人理解，还要被伤害，然而我苏轼并不因此而改变自己。 尽管我“惊起却回头，有恨无人省”，但是我宁可忍受现在的寂寞、孤独、寒冷，也不会就随便栖落下来，降落在我认为是污秽、鄙俗、没有品格的树枝上，所以是“寂寞沙洲冷”。 可见“幽人”是写鸿雁，也是写词人自己。苏轼的志意、挫伤、情怀理想就隐藏在这些微言里，这首《卜算子》寄托了苏轼深深的情意，隐藏着他幽深的、细致的情感世界。

接下来考察一下这些微言的三家译文。 “缺月”欧阳译、林译和许译分别是half moon，crescent moon 和waning moon，可以看出许译更准确，许译用深化法把落月亮挂在树梢上这一意境准确生动地再现了出来，前两家译法因刻板的直译，所呈现的画面缺乏一种灵动。 “漏(壶)”文化意象在林译中缺失，欧阳译和许译都是water clock，再现出北宋时的生活场景。 “人初静”欧阳译、林译和许译分别是：settle down， sleep 和hushed，依叶氏的阐释和古诗词的传统，林译的sleep更有意境，因为这个背景是为了衬托接下来“幽人”因幽怨而无眠，可以产生互文，因为中国传统诗词里有不少类似“江枫渔火对愁眠”的诗句。 “有恨”中的“恨”并不是现代汉语中人们所表达的“仇恨”而是指“委屈、怨愤”的情绪，欧阳译和许译的grief 准确地传达出这种情绪，林译hatred 显然是没有吃透原文的死译。“寒枝”三家译文分别是wintry， cold 和dead，根据前面的叙述，许译的dead，用深化法正确传达出“寒枝”的寓托。 对比分析三家的译词对《卜算子》“微结构”处理，可以看出许译将这首咏物词幽微隐曲的意境有效地传达出来，从译词中我们还可以看到许氏突出的中华文化主体意识，这也是他将中华文化向世界传播作为其翻译理想的体现，从中也可以看到翻译主体的自觉文化意识在中国古典诗词的外译中的重要性。

五、 结语

“境界”说是评词术语，对它的现代阐释可以帮助读者欣赏、把捉中国古典诗词之美，同时，它也是中国传统译论的神化说的关键词，把握了这个关键词，译者主体性的发挥便不再随意和过度，译者才可以做到“随心所欲，不逾矩”。 对比分析苏轼词的众多英译，人们既可以看到苏轼词的境界，又可以看到苏轼词的境界是怎样在翻译过程中或被理想传达出来、或被扭曲和走失的，从而认识到翻译的主体性和主体间性的关系。