彰显民族自信——花山文化译者显形的翻译策略①

姜 广

一、引言

花山岩画位于广西宁明县明江西岸，距今已有2000多年的历史。目前已发现遗存的左江流域岩画点共89个，189处，300组，图像总数约为5258个，是“广西南部地区一种古老而充满神秘色彩的历史文化遗迹，成为中国乃至世界岩画艺术之林中一株别具风韵的奇葩”；也是“左江流域甚至整个桂西地区壮族先民骆越文化独一无二的见证”，被盛赞为“骆越根祖，岩画花山”。2008年8月，花山岩画图案亮相在第29届奥运会开幕式上，被世人称为“人类的远古根祖”。对花山岩画的研究也有相当长的历史，明代《宁明州志》和清代汪森《粤西丛载》对花山岩画中的形态万千的人物形象和动物刻画都有详略不同的记载。自20世纪50年代起，花山岩画逐渐引起了国内学者的关注和重视，研究角度和所涉学科也更为丰富和全面，涵盖民族学、文学、历史学、宗教、美术学、民族体育学等等诸多方向，研究成果也进一步丰繁和深刻，如广西少数民族社会历史调查组编写的《花山崖壁画资料集》，玉时阶写的《从花山崖壁画探讨骆越的文化特点》，覃圣敏、覃彩銮等编写的《左江流域崖壁画考察与研究》等。花山岩画在申遗成功后，但知名度仍然有待提高。随着“一带一路”倡议的实施，连接东盟的区位优势和“国际花山文化节”的成功举办，花山岩画和花山文化在国内外会有更大的知名度和影响力，对花山文化的英译研究也具有重要意义。

二、译者的隐形

1990年，巴斯奈特(Susan Bassnett)和勒弗维尔(Andre Lefevere)的合著《翻译、历史与文化》(Translation History and Culture)出版，正式提出了翻译研究的“文化转向”的主张。文化转向的明确主张就是去研究翻译过程中复杂的文本操控是如何发生的，即翻译不再是传统语言学派理论中解码，再编码的语言转换过程，而是试图发现和解释传统翻译理论中所遮蔽的、隐藏的权力争斗。随后，后结构主义的兴起和广泛影响，使学界更深刻地思考翻译的文化霸权、政治、种族和性别等问题，如后殖民主义、女性主义、解构主义等等。1995年，美国学者劳伦斯韦努蒂(Lawrence Venuti)在其著作《译者的隐形》(Translator's Invisibility：A History of Translation)中提出“隐形”的概念，“隐形”是指两种相互决定的因素：一是通过理论话语控制译者，造成译者缺席的翻译效果；二是长期盛行的译文阅读和评价习惯忽视了译者的存在。译文的“透明”强调翻译的通俗易懂，文风亲切，而非不和谐的异国情调，让读者更容易接近原文的内容和作者的思想；译者的隐形是指译者必须想方设法地隐藏自己，掩盖文字中的翻译痕迹，让读者觉得译文浑然天成，误以为是原文，而不是翻译。这种传统的归化翻译策略在任何民族的翻译中，确实表现了“民族中心主义的倾向，在英美文化中更是表现了文化上的殖民主义”。所以，韦努蒂旗帜鲜明地主张异化，一是要打破英美国家文学翻译现状，二是要提高翻译的地位。他反对传统译论的“隐形”，而要让译者“显形”；异化翻译不是以一种透明的方式表征原文的内在本质，而是要彰显原文的差异。翻译不再是原文—译者—译文的静态转换过程，而是不同文化间话语权力的动态角逐和争斗，充斥着“翻译暴力”(translation violence)；韦努蒂逐渐形成和完善了差异性伦理，译者也不再是“两耳不闻窗外事，一心只译圣贤书”，而是肩负尊重原文异质文化，保留原文异域特点的伦理责任，因为翻译伦理是一种“文化软实力”。

三、花山岩画英译中译者的显形

花山岩画是左江流域的壮族先民骆越人使用独具特色、至今让人倍感神奇的原料、工具和技术，反映了壮民族祖先独特的文化和精神世界。这些古代图画、符号及其相关遗迹，是战国至东汉时期壮族先民的活动遗迹和图腾崇拜，是骆越人早期的聚居地，是骆越文化的一个发祥地，也是人类文明中的一个瑰宝。目前关于花山岩画的英文翻译资料不多，在译文中提及花山文化的则寥寥无几。在《花山岩画申遗宣传片》中提及到岩画的主题内容是和祭祀水神有关，并指出最典型的蹲型人像酷似青蛙，但并未就花山文化的内涵做进一步阐述。由崇左市江州区左江花山岩画文化景观申报世界文化遗产工作领导小组办公室出版的《左江花山岩画文化景观》中则主要介绍了各处岩画的地理位置、图像数量、图像类型和列选文物保护单位的时间。崇左民族博物馆中对铜鼓的形制、图案、装饰等均有说明，但并未就铜鼓和青蛙的文化意象和内涵进行介绍。花山岩画旅游景点的文本更多的是从全国旅游景点等级、景点特色、旅游项目等进行宣传。国际古迹遗址理事会(ICOMOS)于2010年编制了《岩石艺术：申报前指南》中将岩画自身的品质分为五个方面：美学价值、数量维度、典范性或稀有性(绘制技术、岩画主题、位置等方面)、内在的原创性和对当地漫长艺术传统或特殊实践的见证。在对当地漫长艺术传统或特殊实践的见证这一方面，花山文化中传袭至今、最具代表性的艺术传统或特殊实践是铜鼓、蚂(青蛙)和五色糯米饭。

(一)铜鼓

花山岩画中的铜鼓最常见的形制分为单环形、双环形、三环形和圆饼形，有的则是外为单环形，内部嵌有芒星。根据海力波对铜鼓来源的考察梳理，《山海经·海内东经》记：“雷泽中有雷神，龙身而人头，鼓其腹则雷，在吴西。”东汉王充《论衡·雷虚篇》中变为：“图一个若力士之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状。其意以为雷声隆隆、连鼓相扣之音也。”屈大均《广东新语·铜鼓》中所谓：“雷，天鼓也。霹雳以劈历万物者也，以鼓象其声，以金发其气，故以铜鼓为雷鼓也。”所以鼓是雷神腹部的象征，铜鼓是为象其声发其气而制。壮族的雷神初为女性，称之为雷婆。传说雷婆曾与人为敌，遣派其儿子青蛙(“蚂”)下到人间探查，不料被人抓获。人们想探求雷婆发出雷鸣大声的秘密所在，从其儿子青蛙处得知“我妈有个铜鼓”。于是人们也铸造铜鼓与雷婆对抗，并取得胜利。在这里，铜鼓进一步成为女性腹部的象征；在初民心目中，女性的腹部象征着生育和繁衍。在《左江花山岩画文化景观(江州篇)》中，铜鼓的翻译是bronze drum。从词语文本意义来看，该译文表示由铜质材料制作而成的一种乐器。但是从词语联想意义来看，几乎切断了任何与花山文化的联系和联想。在《牛津词典》高阶版中drum一词的义项有：①musical instrument(音乐专有词，一种乐器)；②thing shaped like this instrument(鼓状物)；③ear-drum(耳鼓)。在维基百科中搜索drum词条，基本含义是：The drum is a member of the percussion group of musical instruments.结合这两种释义可以得出结论：drum一词在目的语即英语中的基本义项就是一种乐器。《商书》曰：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”，是壮族巫舞、道公祭祀中一个重要的法器。2016年1月10日，由广西非物质文化遗产“壮族铜鼓铸造技艺”代表性传承人韦启初、韦启参设计制作的一面直径4.2米、高2.6米、重达7吨的巨大铜鼓，是目前世界最大的铜鼓。体型如此硕大，造型如此精美，铸造技艺如此精湛的铜鼓完全突破了乐器的范畴。铜鼓是古代骆越民族的一种具有特殊社会意义的铜器，它原是一种打击乐器，但逐步被视之为一种珍贵的重器或礼器，成为被祭祀的对象。在百度百科中搜索“铜鼓”词条，还有云南省楚雄市万家坝型铜鼓、云南省晋宁县石寨山型铜鼓、贵州遵义型铜鼓和麻江型铜鼓，仅“铜鼓”一词来命名和描述花山文化的铜鼓文化并不具有唯一性和排他性。而在维基百科中搜索bronze drum词条，仅有一条且是关于越南Dong Son drum下义项：A Dong Son drum(also called Heger Type I drum)is a bronze drum fabricated by the Dong Son culture in the Red River Delta of northern Vietnam.结合drum和bronze drum两个词条的义项，可以看出：铜鼓翻译成bronze drum不能反映出花山文化的文化内涵，也不能彰显骆越先民的民族特质。根据韦努蒂的观点：异化翻译避免流畅的归化翻译形式，异化翻译的话语策略通过能指的运作偏离了本土文化的主流话语，而扩展了目的语的“语域”，迫使读者改变阅读期待。在研究英译非物质文化遗产中，陈芳蓉提出民族特色鲜明的非遗名称翻译宜采取以音译为主，辅以直译或适当解释的方法，认为“一方面保留民族特色，另一方面尊重目标语读者的理解能力和文化背景，有利于文化传播和文化多样性的发展。”故铜鼓一词的翻译可以如下：Zhuang-style bronze drum(a symbol of female abdomen and reproduction worship)。首先在bronze drum加上Zhuang-style，表明其民族特性和文化根源，与现有bronze drum义项的不同；其次通过加注法解释其文化内涵，辅助目的语读者准确理解，从而保留源语文化特质，展现民族气质和彰显民族自信。

(二)青蛙(“蚂”)

在花山岩画中，无论正、侧面人像，双手向前曲肘上举，两腿下屈呈现出半蹲状，形状酷似青蛙，而且骆越地区的铜鼓上多铸有青蛙。范成大《桂海虞衡志》记：“铜鼓……鼓皆细观纹，极工致，四角有小蟾蜍。”《岭外代答》记广西铜鼓：“面有五蟾，分据其上。蟾皆累蹲，一大一小相负也。”“蟾皆累蹲”是繁殖期雌蛙负在雄蛙背上的自然现象；铜鼓象征着女性腹部，有生殖崇拜之意。海力波认为铜鼓上铸蛙蟾，取其繁殖力强之意。广西东兰、凤山、巴马一带壮族民间的“蚂节”在每年正月初一至十五举行，高潮为“埋蚂”仪式：由道公把用于祭祀代表生殖力的青蛙装入精致竹筒中，埋入地下。以前则把青蛙放入铜鼓腹内，同埋入地下，后因铜鼓易失才代以竹筒。此外还有盛赞青蛙的“蚂歌”，纪念青蛙的“蚂桥”等等。根据上文已讨论的翻译策略和方法，青蛙一词可以译为：Marguay(also frog，a symbol of massive reproduction)。首先笔者用英语自然拼读的方法生造一个新词marguay，音译“蚂”，不用拼音Maguai，因为英语目的语读者会因为文化结构的影响而按照英语语音特点拼读，容易拼读出类似“蚂”的发音；对于英语目的语读者而言，拼音形式往往太过于生僻而不能准确拼读，Maguai无论是在音，或是意上都未能传递意义。其次不用frog意译“蚂”，因为笔者以为：祭祀活动中壮族地区特有称谓“道公”，在其他语言文化中有诸如萨满、道士、师公、法师、巫师等多种说法，但“道公”在广西民族文化研究中得以保留并沿袭下来。“蚂”一词是壮族地区方言中关于青蛙的说法，“蚂节”的称谓也一并沿袭至今，而没有变成“青蛙节”，具有鲜明的地域特点和民族特色，应该保留；“蚂节”翻译为Marguay Festival，而不是Frog Festival。最后用加注法解释“蚂”一词，有助于目的语读者理解骆越先民和壮族人民纪念、歌颂和祭祀“蚂”的相关活动和文化意义。

(三)五色糯米饭

五色糯米饭，俗称五色饭，又称乌饭、青精饭或花米饭，因糯米饭呈黑、红、黄、紫、白五种颜色而得名。每逢清明节、农历三月三、四月八、牛王节、端午节等民间传统节日，五色糯米饭以作赶歌圩食用，或祭祖祭神之用。这一习俗沿袭久远，清代《武缘县图经》载：“三月三日，取枫叶泡汁染饭为黑色，即青精饭也。”在《左江花山岩画文化景观(江州篇)》中，五色糯米饭的译文是five-color sticky rice，意思是由5种颜色的糯米制作而成的米饭。值得注意的是，five-color指的是糯米的自然颜色，即自然生长而成的黑、红、黄、白、紫5种色彩的糯米。而实际上，五色糯米饭是人们染色加工而成：红色多用红兰草或大红叶的汁染成，黄色用黄花草汁染成，紫色用紫兰藤汁染成，黑色用枫树叶汁染成。此外还有一个值得思考的问题：为何先民们要染成五色，而非四色，或三色?恐怕很多国内读者对此都可能迷惑，所以在翻译中，非常有必要通过加注法的方式明示其寓意：五色糯米饭是壮族人民幸福、美好、吉祥、健康、丰收的象征。五色糯米饭可以翻译为fivecolored sticky rice(good wishes for happiness，good life，auspiciousness，health and harvest)。

四、结语

花山文化是壮族先民智慧的结晶，是民族文化的集中体现。花山岩画作为世界遗产名录中的一员，所承载和体现的花山文化是值得全世界人民了解、感受和体会。当今世界经济形势发展趋于一体化，但政治、文化格局呈现多极发展的趋势。“各民族要争取自己的一席之地，就必须努力保存并传播自身的文化”。花山文化的相关翻译，对于花山文化“走出去”，并努力传播自身的民族文化特色具有重要的意义。本文在韦努蒂相关理论的关照下，讨论了花山文化中具有代表性的铜鼓、“蚂”和五色糯米饭的翻译，通过译者显形的翻译策略，采用增加民族文化信息、自然拼读法和加注法的翻译方法，从而在译本中保留民族特色和彰显民族自信，更有利于英语读者充分理解相关民族文化内涵和花山文化的传播。本文仅仅讨论了3个具有代表性的文化要素，而花山文化博大精深，源远流长，对其相关的翻译研究还远远不够。本文试图探索一种显形的翻译策略，更好地保留和体现花山文化，旨在抛砖引玉，以期花山文化的英译研究进一步深入和发展。