雕与塑的退场：当代雕塑艺术中审美范式的转变

徐 慧，刘旭光

自未来主义和构成主义大行其道的20世纪初开始，雕塑艺术就已经发生令人惊讶的变化，在跨入新世纪之后，更是出现了更多的既不“雕”也不“塑”的作品。从2015年开始，被称为欧洲最有影响力的意大利雕塑家埃德华多·特莫尼（Edoardo Tresoldi）使用专业工具将铁丝网折叠挤压再组合拼装出整个巨大的欧洲古代风格建筑，原本厚重严实的墙体变得虚实交错。韩裔艺术家徐道获（Do Ho Suh）通过织网状纤维制品的精密缝制，将自己在首尔的家和在纽约的家，包括房屋墙壁到电器家具的细节完完全全地复制，类似这样的作品今天都被纳入“雕塑”的领域中。像这两件作品的创作都离不开工业制造团队的集体作业或是缝纫女工的介入，古代雕塑家所标榜的雕塑技能似乎已经完全瓦解。

当代雕塑的这种巨变见证着我们时代的艺术在审美上的巨大变化，并呼吁我们从新的视角去看待这一艺术。sculpture 一词最初在拉丁语中的解释即是使用雕刻手段所制作的作品。从古希腊直到文艺复兴时期，从事雕塑行业的学徒除了直接进入石匠、木匠工坊，还有很大部分是从金匠师傅那里学习基础的行业知识。①本韦努托·切利尼：《切利尼自传》，王宪生译，北京：北京时代华文书局，2014年，第14页。所以西方过去传统的雕塑技法大致是以在实体物质（例如石头、木材）上去除多余部分来使形象凸显的雕刻手法，以及使用可塑的物质材料（例如黏土、蜡）来制作模型而后再通过金属锻造保留形象的塑造手段。这些创作手法都以对客观对象的直观感受创作为主，把能够表现真实表象的高超技艺视作最伟大的雕塑家必备的要求之一。但在当代雕塑作品的展厅中，我们看到了一些完全不同于过去的雕塑作品，泥土、纤维、橡胶、油脂等不同于过去的新型材料，甚至各类现成品直接出现在展厅中也早已是司空见惯。那种传统的雕刻与塑造技法已无迹可寻，取而代之的是各种材料的制作工艺或是根本辨别不清的模糊痕迹。伴随着装置艺术、概念艺术、声光艺术等新型当代艺术形式的出现，雕塑艺术的边界被不断打破，更多的艺术创造手段被吸收融入作品之中，原本被理解为占有一定空间、具有三维立体概念、凝固静止的物质材料创作，其概念被无限扩充；对时间、空间维度上的表达被不断更新，瞬时性、偶然性的创作大量出现，雕塑的重点似乎从技术方面转向了理念方面，“雕”与“塑”的技艺都逐渐退场。那么，剥离了传统技术层面的当代雕塑作品应当如何欣赏？

一、传统雕塑材料中技法的变革

从人类学会使用工具开始，雕塑就已经与洞穴壁画一起出现在原始洞穴之中。史前小型象牙雕塑作品更是凸显出原始人花费巨大的时间精力在动物骨骼上去打磨并雕刻出作品的细节。因而，雕塑艺术从一开始就已经奠定了接下来多少个世纪所遵循的艺术手法——“雕刻”与“塑造”。在追逐表现对象的客观表象过程中，雕塑家不断地磨练自己在雕刻与塑造方面的技能，这使我们看到在古希腊的艺术中，雕塑毫无疑问要比同时期的绘画更具开创性，大量神庙遗迹和古罗马的大理石复制品都显现出艺术家掌握了高水准的石材雕刻技巧以及金属锻造技术。普林尼（Gaius Plinius Secundus）的《自然史》中记载了当时的雕塑家们已经开始就对象的比例问题、对称原则展开系统化的研究，拥有突出写实能力技法的雕塑家被普遍追捧。②对雕塑材料分类、制作工艺优劣的论述可以参见普林尼：《自然史》，李铁匠译，张大伟校对，上海：上海三联书店，2018年，第332—372页。雕塑艺术被认为是艺术家头脑中完美的理念与手上高超的雕刻技法相结合的产物，这构成了雕塑美学最核心的理念。这个理念从古希腊一直流传下来，文艺复兴时期便涌现了无数优秀的雕塑家。当时的艺术文化中心意大利的佛罗伦萨、锡耶纳、威尼斯等地都出现了雕凿精湛、技艺非凡的雕塑作品。这些在技艺上达到顶峰的作品被用来传扬当时社会中最值得纪念的人物或事件，而这种对雕塑技艺的追求在巴洛克时期达到最后的高潮。人们对于无限贴近真实对象的作品痴迷不已，但过多追求表面的华饰也预示了传统雕塑艺术的衰落。

这种雕塑观在19世纪后期发生了变化，比如罗丹（Auguste Rodin）。印象派画家在绘画技法中通过画笔触点的使用造成面与色彩的融合，以制造出一种浑然一体的块面效果。这影响了部分雕塑家对造型的看法。罗丹刻意将泥塑过程中不平整的泥块质感保留下来，创作过程中的触觉感通过塑造时的痕迹在观者面前得以重现：作品肌理上细小的起伏，使得光与影的闪烁可以展示出如印象派绘画般的描绘感。在其创作中，质料的质感与非雕塑性的描绘感首次完整呈现在雕塑中。这种对于材料之质感与描绘感的呈现改变了人们对于雕塑的看法。后来，埃贡·德加（Edgar Degas）所制作的浴女、舞者更强调了泥塑的未完成感，局部细节模糊不清，只强调肢体的动态感，而不去考虑作品本身传统意义上的完成程度。与德加雕塑中笔触流动感不同的是，亨利·马蒂斯（Henri Matisse）在创作雕塑作品时更多考虑的是形体空间的变化所造成的线性感，这似乎与其绘画中平面化的特质相一致。马蒂斯同样抛弃了真实细节的刻画，在他所创作的一系列《背部》作品中，不仅打破了传统浮雕作品中对真实空间状态的压缩，更加注重类似于绘画中平面构成的框架意识，绘画般的线性塑造方式给予了雕塑艺术一种新的审美范式。①《背部》作品介绍可参见Hilton Kramer,“Matisse as a sculptor”,in Boston Museum Bulletin,Vol.64,No.336,Boston：Museum of Fine Arts,1966,pp.48-65。

虽然在罗丹之后一些具象雕塑家创作了大量的写实雕塑，试图使传统雕塑再现辉煌，但随着马里诺·马里尼（Marino Marini）、阿尔贝托·贾科梅蒂(Alberto Giacometti)、康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）、亨利·摩尔（Henry Moore）等处于变革阶段的雕塑家的出现，传统意义上对再现对象客观表象的追求不再是创作中的重点，雕塑家更多地去思考技法背后艺术理念的表达。雕塑不再以写实性为自身的审美属性，而是去探寻技法本身甚至制作工艺过程中蕴含的理念——这是雕塑在审美观念上的巨大变化。这种变化使独特的创意与新兴的雕塑技法尤为可贵，而贾科梅蒂的创作极大地推进了这一转变过程。他为了表达工业化进程中人们之间孤独疏离的感受，在其作品中细长的人形支架上只附着少量的黏土，用最能表达“自我”的技法而非传统技法中最“准确”的部分来直指观众内心那支离破碎的感受。“准确”在贾科梅蒂的创作中变得不再“准确”，“自我”却变得尤为“准确”。这种追求高度内在精神向外在形式转化的方式逐渐在当代雕塑作品中成为主体。

与此同时，在自我风格确立的早期，深受柏拉图哲学思想影响的布朗库西，在其1907 年至1945 年所创作的系列作品《吻》中参考了史前时期的巨石艺术，这类造型古拙的作品中已经看不到他在美术学院及罗丹门下时所研习的传统雕塑技法。同时期所制作的另一部分作品却呈现出雕塑家对另一种新范式的思考，从1910 年开始的《麦雅斯特拉》系列作品到后来的《黄鸟》《金鸟》作品，直至最后抽象的《空间之鸟》系列，鸟的形象被逐步抽离，材料本身的特性被无限放大，纯手工制作的雕像却被精心打磨出一种工业制品的光彩，同时搭配不同比例材料的底座，这似乎是艺术家身处巴黎受到工业现代化美感的召唤。②布朗库西“鸟”的抽象雕塑作品可参见Margherita Andreotti and Brancusi,“Brancusi’s‘Golden Bird’：A New Specise of Modern Sculpture”,in Art Institute of Chicago Museum Studies,1993,Vol.19,No.2,pp.136-152。而《新生》作品中卵形头像的出现代表这种自然般诞生的无雕琢感正是艺术家所追求的新的审美范式。

布朗库西作品中传统雕塑技法隐退到作品身后的特性极大地启发了同时期的其他雕塑家，亨利·摩尔、汉斯·阿尔普（Hans Arp）等人都在传统的雕塑材料上对雕塑中的空间、体块、质感、肌理等问题进行相应的探索。摩尔在巨型独身雕像的创作中更多考虑作品与周围环境的相互关系，雕像上的孔洞与身型上的起伏都预示着抽象主义在纪念性雕塑上的试探。阿尔普的着色木雕系列作品则极力压缩雕塑中的技法部分，均匀上色的大型平面木块被分层叠压。这对后来的拼贴艺术以及使用现成品进入雕塑艺术有着重要的意义。因为雕塑家对材料的完整改造不再重要，为再现对象的艺术要求也消退不见，制作者本身所要求掌握的雕塑技能转变为艺术观念上的需求。在这些作品中，我们奠基于古希腊直到19世纪中期的那种雕塑观瓦解了。

二、材料的泛化对雕塑技术性的挑战

这种瓦解最集中地体现在对材料的认识上。最初在金匠手下学习的雕塑家们，对特殊材料的重视某种程度上激发了其对材料本身特性的注意，可以从不少工艺品作品中看到对不同性质材质的利用。但这个时期雕塑家还是以模拟真实对象的外观为主，在意想不到的材料上制作出如原来对象一般质感的作品才是他们所追求的目标，这使雕塑逐渐陷入为展示技术而创作的境地。

19 世纪末20 世纪初发生的“新艺术”运动对传统艺术中矫饰的部分进行反抗，除了在设计与建筑方面产生巨大作用外，对之后的雕塑也造成部分影响——不再突出创作对象自身的内部结构，将注意力集中在作品表面的艺术呈现上，以体现其艺术自律性，同时设计建筑行业中除了对有机体形式的探索，还引发出一系列的几何曲线等抽象形式表达，还结合了工艺化的技术进行制作，这对抽象、综合材料及公共雕塑都有所启发。因而雕塑领域在经历了一段时间的消沉后，又焕发出新的创造力，尤其是在非具象方面蓬勃发展。20世纪初，毕加索（Pablo Picasso）开始进行立体主义雕塑的创作，他将各类现成品直接粘贴到作品上，这极大地启发将直接材料或是现成品纳入雕塑创作材料。在这之后，毕加索还尝试制作金属材料雕塑，其中，如线性素描般的金属丝作品完全打破了传统雕塑对空间的实体占有，通透的“透明”雕塑对空间概念的占有依旧存在。而曾在汽车厂工作的朱利奥·冈萨雷斯（Julio Gonzalez）在熟练掌握金属板和金属杠之间的焊接技术之后，创作了直接在空间中绘画般的雕塑作品。这类直接焊接在随后的现代雕塑中被大量运用。大卫·史密斯（David Smith）在50年代的图腾系列作品中就通过连接符号化的碎片部分传达作品中的象征意义。

在立体主义雕塑出现的同时，另有一部分艺术家在抽象化、形式化的方面走得更远，他们试探着用工程技术手段来创作结构性的雕塑作品。弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）在见识过毕加索的立体主义雕塑后深受影响，认为作品中任何一部分的形成都应基于对所处实际环境结构所做的具体反应。其代表作《第三国际纪念碑》就计划采用玻璃和钢材建造，主体部分则可以围绕轴心旋转，这个类似活动建筑物的作品已经十分接近当下的装置艺术。新型材料的使用让艺术家们意识到应去发掘这些材料本身物质上、美学上以及功能上的价值。在新材料使用方面，瑙姆·加博（Naum Gabo）在20年代初期开始使用透明塑料来制作小巧、精致的作品，作品《球形主题的半透明变体》在空中悬挂转动时可在气流通过时引起震动，这种早期的互动形式雕塑也启发了后来的动态雕塑。在同一时期，拉兹洛·莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy）、芭芭拉·赫普沃恩（Barba ra Hepworth）、亚历山大·考尔德（Alexander Calder）都通过相应的技术手段将现代雕塑中的抽象元素做进一步的阐释。这其中考尔德则在动态雕塑方面走得更远，用细铁丝和铁片组合而成的风力装置更像是幼儿玩具。专业技术在这里更多体现在对平衡感的把握上，而动力装置在之后的发展中受到科技的影响越发机械化和复杂化，又进而引发出一种机械美感。

曾担任摩尔助手的安东尼·卡洛（Anthony Caro）对雕塑空间中的抽象表达进行深入研究。在掌握了史密斯作品中的金属焊接技术后，他在60年代开始尝试对作品进行不连贯的多角度创作，其大部分雕塑作品可以以点、线、面的方式展现一种开放式的实存，并且在结构性的错觉中将不连续的部分以格式塔式①格式塔（gestalt），主要指各个分离的部分组成有机整体，在心理学中称为格式塔心理学。的联想组合在一起，表示出整体雕塑的存在范围。这种建构式的雕塑形式拥有很多的追随者，而这其中又有部分新生代雕塑家对材料的形式做进一步提纯。与极简主义者一样，他们都反对传统雕塑中的技术使用，在大量运用工业或制造业材料的基础上，他们作品中更多需要的是工业制造中的技术支持，表面的抛光、喷色、剪裁形状，乃至组装完成，都发展成制造行业的一部分。

克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在1948 年提出“新雕塑”时，认为从传统巨型独体雕塑中脱离出来的现代主义雕塑还是扎根在立体物质的基础上，即比绘画拥有更多本质上的真实性。②克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2015年，第196页。他恐怕没有料想到在短短几十年之间，雕塑所拥有的客观物质特性发生了如此大的转变。他也曾指责极简主义对技术过度的观念化，而当下许多雕塑作品除了进一步采用了软质材料，如纤维、橡胶、油脂等，更是结合科技手段，制造声光电、风雾雨等感官体验的效果。各种类型媒介的混搭使展厅更像一个大型的游乐场所，观看者不再是被动地接受艺术家所呈现出的最后成果，而是主动地加入其中，成为完成作品的一个部分，甚至影响最后的展示效果。雕塑材料选择上的扩展，一方面是由现代生活中物质材料本身的丰富性所引发，艺术家们可以接触到比原先更多激发其灵感的新材料；另一方面更是艺术家对自身艺术自律性的思考所致，对对象的模拟不再是唯一的艺术要求，因而传统的雕塑技法已经无法满足雕塑家的创作需求，一些从事不同工作的艺术家还会将自己以往的技术经验加以运用。创作大型钢材装置雕塑的理查德·塞拉（Richard Serra）就充分借用了其在钢板制造厂工作的丰富经验。在不需要亲自操作制作作品的情况下，对材料所展示效果的充分了解成了雕塑家所应该具备的技能要求——这意味着，我们从原本对作品造型形式与技艺性方面的重视，转向了对材料自身的属性及其内在理念的传达，对作品自身特质的审美造成了对传统造型技艺的淡化，甚至割裂了传统雕塑与对象的关联。这样也就不能再用过去旧的审美范式来评价这些作品。这是当代雕塑中最惊人的变化，而这个变化彻底颠覆了在雕塑美学中具有基础性地位的技艺观念，这使人们对雕塑作品的观看有了新的角度。

三、技术瓦解中的雕塑与展示空间的联系

20世纪初，艺术家们对现成品的挪用很大程度上造成了在雕塑创作领域中去技术化的实现。通过对现有物品的简单加工甚至直接使用，艺术家可以在短时间内完成各种雕塑创作。但随着艺术门类之间隔阂的打破，一部分雕塑家在寻找新的创作材料过程中对雕塑本身的概念提出一系列问题。雕塑还必须是静止、块面、永恒的吗？拉兹洛·莫霍利·纳吉甚至认为体块与团块已经不再符合现代雕塑的要求，光线与运动比静止的物体更满足其核心，①拉兹洛·莫霍利·纳吉：《新视觉——包豪斯设计、绘画、雕塑与建筑基础》，刘小路译，重庆：重庆大学出版社，2014年，第224页。所以雕塑家开始利用其他行业中的技术手段来补充雕塑创作中的需求，这其中作品与展示空间的联系由于一部分作品技艺的转变发生了相当大的变化。当巴洛克风格雕塑作品改变了古代雕塑“最佳角度”的传统，雕塑就开始逐渐从高耸的神龛中走出，慢慢融入环境之中。与过去作为一种装饰附属于建筑上相比，当代雕塑早就摆脱了传达宗教教义或是记录重大历史事件场景的作用，融入周围空间并直至逐步完全占领空间。

20 世纪50 年代末，克里斯多（Christo）夫妇就开始利用空间的阻隔来制造人与作品间的联系，他们在1962 年堵塞街道的作品《油桶-铁幕，维斯孔蒂街，巴黎，1962 年6 月27 日》充满了强烈的政治意味，这迫使我们注意到“公共雕塑”对周围城市环境的改变。在之后的几十年里，该夫妇俩又成为“包裹”这一艺术行为的代表，先后将岛屿、桥梁以及国会大厦用纤维制品包裹起来，原本作为建筑或环境中装饰部分的雕塑反而将主体对象吞噬，建筑物上所有的细节在外层布料的包裹之下消失不见，只突出了主要的建筑构架和空间比例，原来的韵律感被加强，而布料自身所带有的褶皱在空气中不自觉舞动造成整个作品具有一种生命感和超现实感。在这种超尺寸的作品面前，主观的人被压制到最小，不可靠近也无法进入，不得不重新回到原始的天地人的关系中去。

这种强烈的压迫感在理查德·塞拉的作品中也有所表现。在炼钢厂所习得的技术使他对于大型钢板的性能十分熟悉。1981 年他在纽约联邦广场上树立起一块巨大的弧形钢板长墙把整个广场分割开来，但因民众的强烈抗议，作品最后被撤离。②这件雕塑作品事件参见安德鲁·考西：《西方当代雕塑》，易英译，上海：上海人民出版社，2014年，第236—238页。他的这类大型作品多采用工业原料的钢板，并只对材料做简单切割，利用板材本身的重力与韧性加以一定的弧度设计，使之不需要外部的支撑就可以立于地面上，继续氧化的钢板表面则具有一种原始质感。在部分可进入的作品中，力量体块上的悬殊以及造型上刻意为之的不平衡感让人仿佛失去了对空间的把控，雕塑反而成了主宰者，空间在这里被其割裂开来，观看者只能属于这里或那里，而不再拥有整个场域。这种对空间的无限占有刺激了其他创作者，其他行业技术的发展也使艺术家对空间的想象得以实现。利用现代混凝土技术，雷切尔·怀特瑞德（Rachel Whiteread）从最初用石膏灌注衣柜的内部结构，到对整个房屋内部空间进行复刻，“负空间”的概念由此成为其代表。此后几年，她开始创作一系列建筑物的内部空间作品，通过这类作品将建筑中由于人的活动遗留下的痕迹以一种化石般的效果展示，没有过多的修饰而是以冷处理的方式表达长时间的情感记忆，这种伴随建筑技术发展而出现的作品成为现代雕塑中值得注意的案例。

同时，对空间的占据不再仅局限于地面，蔡国强在烟火方面的创作就一直在探索空间造型与瞬时性之间的关联，其在佛罗伦萨的烟花作品《空中花城》就实现了对地表上空一次瞬间造型的创作。他所带领的团队与当地的烟火公司合作，将烟花组合出各色花种与“女神”降临的造型，五彩烟花燃放的烟雾效果产生梦幻般的空间景观，在整个表演时间中，人们从城市的各个方位望向广场都可观看到这个作品。柏尔瑙·史密尔德（Berndnaut Smilde）所创作的室内“云朵”系列也可以看作是对漂浮空间的小型占据，利用特制的烟雾制造装置和控制环境中的温湿度，将室内空气中的水蒸气凝结成小块的云朵，并且随着室内环境条件的改变而发生形态上的变化并最终消散。这类存在于大气空间中的作品，稍纵即逝但又保有震撼人心的艺术感染力，不再使用凝固永恒的物质来保持与精神世界的连接，而是需要借由影像记录的帮助来保存现场作品的事实存在，作品的展示反而变成了创作过程中最简短的部分，其中附加的技术支持变得更加烦琐复杂，作品与整个外在空间的联系更加紧密。

从从属于空间的一小部分，到扩散到整体空间中乃至占据整个室内空间，直至对空间的逐渐吞并，这显示出部分雕塑家很难再满足于对一小堆客观物质的简单雕琢。当代艺术家将与世界对话的手段加以强化，把整个作品强行推入人们的视野中。这种巨大的压迫感造成一种疏离的陌生感，迫使观看者思考自己与对象之间的关系。摩尔对雕塑尺寸的放大就是在其游历过英国南部的巨石阵之后，他认为视觉上的改变对人们心灵上的触动尤为明显。而将人与周围认知环境相联系成了一种新的雕塑发展方向，光、声、电、气等在现代雕塑作品中的灵活运用增强了这一发展趋势，以更细微的单位元素进入空间，改造空间结构。我们以前所理解的“技艺”已经转化为“手段”这个观念，争霸技艺的硝烟似乎已经褪去，但手段却越来越丰富，造型能力这个古典雕塑最核心的观念居然在现代雕塑中退场了。

四、雕塑技艺演变对作品审美的影响

雕塑艺术自出现以来就带有强烈的目的色彩，在宗教场所用浮雕的形式传达教义，用大型纪念碑颂扬伟大人物形象及其事迹，将重大战役或历史事件雕刻于巨大的城墙或宫殿外围，这都是司空见惯的情况。因而，在当时主流的杰出雕塑作品大多是艺术家心目中最完美理念的外在显现，人们在评价这类雕塑时认为这是神的展现，也只有天才才能具备这样的技能和创造力。在切利尼（Benvenuto Cellini）的自传中就记录了当时的观看者在见到自己出类拔萃的作品之后纷纷献上赞美诗来传颂作品的伟大；当权者和达官贵族希望招募这些雕塑家为自己创作传承万代的杰作；一座城市也需要优秀的雕塑作品装点门庭，让名声传扬出去。因而，在相当长的一段时间里，大众对于雕塑艺术怀有一种欣赏高雅艺术的感情，对于能够准确生动再现对象的雕塑人们总是希望从中得到一定的道德教化或是接受心灵上的洗涤——这曾经是雕塑美学的核心观念：借高超的造型技艺创作出具有美感、具有教化与纪念性质的作品。但伴随着雕塑艺术中对再现技法的淡化，同时立体主义艺术家拼贴手段的应用，到直接挪用现成品，颠覆了对雕塑艺术的审美。从杜尚（Marcel Duchamp）把签名后的小便池直接搬入展厅到安迪·沃霍尔（Andy Warhol）著名的康宝汤罐头，生活中的日常用品在被赋予某项特定意义之后摇身一变成为艺术品，这让当时的艺术评论家和观众们都诧异不已。于是，当部分雕塑不再是承德载道的宗教使者又或是重大历史事件记录者的身份时，雕塑艺术中的游戏成分便开始增多，一种幽默感的追求在许多雕塑家的创作中逐渐加重，“好玩”成了观者心中更直观的感受——这是审美范式上的变化：以前我们在雕塑作品中寻求美，但今天我们在雕塑中寻找好玩之处、有趣之处。

这一点除了在毕加索的雕塑中尤其明显外，具有童趣的胡安·米罗（Joan Miró）所创作的雕塑作品也十分别致，就像其自身绘画作品中的形象一样，他的雕塑作品中也充满着想象力的运用，并巧妙地利用铁丝和金属块的结合构造出如画面中点线面的组合。而通过细长人体雕塑被大众所认知的贾科梅蒂在20世纪30年代初制作了《悬浮的球》这件充满象征意味的作品。这里面所包含的潜意识的解释使当时的超现实主义艺术家们对其十分感兴趣。但贾科梅蒂并没有在超现实主义这条道路上继续走下去，继这件作品之后他尝试着把传统块面较强的底座弱化，将一系列作品置于一个扁平的平面之上，探索在这样的方寸空间中物体之间所存在的联系，让观看者以一种俯视把玩的角度来观赏眼前的作品。这种小玩具般展示的方式在考尔德最初的艺术创作中就运用过。他设计了一个小小的“马戏团”装置，①这件早期作品可参见张光琪：《考尔德》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第10—13页。可以由他操控着表演者进行一系列马戏表演（像空中飞人、变戏法和小丑等），这在当时的巴黎艺术圈内很受一部分艺术家欢迎，而作品中对铁丝、木块等材料的使用继续延续到了其之后的创作中。在考尔德成熟时期作品中所体现出的依旧是他早期创作中对形式秩序间趣味感的把握，这也使在制作公共空间中的大型雕塑装置时，即使是采用巨大沉重的金属钢板，其作品依旧难得一见地拥有一种轻松感。

更具代表性的是村上隆的作品。深受日本动漫文化影响的村上隆在20世纪末分别创作了两件富有争议的雕塑作品：一个是拥有标准动漫化大眼睛和甜美笑容的卡通少女，相对应的另一个是裸体动漫少年。两个雕塑作品完全是工业生产的成品，就像是动漫爱好者所拥有的巨型手办玩具。这种毫无掩饰的动漫形象顿时引发了一系列论战，参观美术馆的人质疑这还是艺术吗？这似乎与传统意义上的雕塑人体大相径庭。引发争议的还有同样将玩具潮流引入雕塑艺术中的杰夫·昆斯（Jeff Koons），他所制作的彩色金属气球狗一经展示就受到无数抨击，评论家们称其廉价至极，光滑而闪耀的作品就像当下的快餐生活一样充斥着无知和媚俗，但纪念碑一般的体量又往往使人们无法忽视其存在。无论当时的观众如何嘲笑他的作品，毫无疑问，昆斯的金属气球雕塑作品现在已然是全球最昂贵的雕塑作品之一。达明·赫斯特（Damien Hirst）也曾将医学用的人体模型翻制成巨型的铜质雕塑，再喷绘上相同的色彩。这种直接翻制现成品的做法让观看者在面对作品时往往会出现不同的态度。不再追求完美的赞美而去制作富有争议的作品似乎也是这部分雕塑家乐于尝试这类雕塑方式的原因之一。

而在雕塑趣味化风潮的刺激下，雕塑家们开始重新思考雕塑技法对观看者审美的影响。一方面由于雕塑作品本身在制作过程中的去技术性，创作者往往在提供方案之后将制作过程完全托付给非雕塑专业的人员，有时是某些其他领域的技术人员，有时甚至是普通大众，传统雕塑技法在最后作品中的呈现变得不再重要。另一方面，随着互动装置的普及影响，越来越多的装置艺术开始要求观众的参与，甚至帮助完成整个展示过程，作品创作的过程直接延续到了展示阶段。这让作品的呈现也趋向各类的不完整，而恰恰是这些不完整的状态又促使现代雕塑继续出现新的发展方向。

人体雕塑一直是安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）的重要创作主题。对他而言，身体是作为一个承载各种附加价值的转换场所而存在的，人本身所含有的具体象征意义被无限弱化，因而传统意义上的人体被以各种金属支架、方块，或者直接的人体翻模的形式所取代，观看者不仅可以围绕着作品甚至可以进入“人群”之中。20世纪末至21世纪初，葛姆雷在英国伦敦、中国广州等地进行了多次比较大规模的创作活动。在他的创作指导下，当地几百位居民用黏土捏制出上万个人形的小塑像，这些密密麻麻的小泥人被摆满在展厅中，面对着的既是创造者又是参观者，这种身份的模糊让类似原生创造力所具有的鲜活个性成为作品最重要的审美价值。同时，这种对一定的场馆进行考察，再创作相对应尺寸及特定效果的作品变得越来越普遍。雕塑作品的安放变得尤为突出，既不同于过去静止摆放在某一展厅，也不同于处于自然环境中由影像记录来保存，一部分雕塑艺术重新回归特定的展示场所，在由艺术家掌控核心展示效果的基础上，将大部分的随机性互动效果交付于观看者，或者更确切地说是体验者，作品随观看者的活动呈现不同的面貌，这成了当下交互雕塑作品中的一大趋势。曾经进行过纺织品设计学习的安·汉密尔顿（Ann Hamilton）在探索自己的雕塑创作时也大量地加入了“软雕塑”的概念，并保持着与人群的密切互动，将雕塑艺术和影像艺术、表演艺术相结合，她的许多装置作品都是在特定场所中制定相应的方案。2012 年，汉密尔顿在纽约市公园大道军械库创作了一件大型互动雕塑作品，在巨大空间里悬挂了42 个可供参观者使用的秋千，而通过滑轮装置与秋千相连接的巨型白色窗帘会对应每一个访客在秋千上的运动不断变化，同时还有语音装置从地上的牛皮纸袋中传出声音。①以上作品介绍可参见Patricia c,Phillips,Ann Hamilton：Habitus,Philadelphia：The Fabric Workshop and Museum and DelMonico Books·Prestel,2017,pp.207-208。在这样的作品中可以感受到作品和参观者之间产生了紧密的相互关系，参观者需要投入作品中，沉浸其中，和作品互动、思考并做出回应。开放性的展示方式要求观看者更多地参与其中来获得充足的观赏体验，这或许是当下艺术家们对简单“索取”的公众所做的小小反击。问题是，在参观这样的雕塑展时，观众还是在欣赏或者审美吗？不，他们玩去了。

结语

我们曾经带着欣赏、审美甚至膜拜与崇敬的心态去观看艺术史上的那些伟大雕塑，但今天去一次雕塑展，已经转变成“玩去了”。这是一种惊人的变化。从对技艺、形象与理念的反思性的审美，到沉浸于其中的玩，雕塑艺术不再把自己定位于简单的审美对象，它也不再期望人们以审美的方式来观看自身，而是成为一种表现性的、自足性的交流活动。“有趣”“好玩”“思考”，这些成为雕塑这门艺术当下的新追求，这种意愿是如此活跃、如此强悍，以至于传统的“雕”与“塑”已经无法满足当下前卫艺术家的创作表达。所以“雕”与“塑”的退场也就是艺术的技术性的退场，体现着这个时代的艺术领域最深刻的变革。手段与作品的新奇与好玩超越了技艺与美，成为今天雕塑新的主旨。而在这之中，一种新的审美范式似乎诞生了。