修辞迷宫中的都市“零余者”——吴昊燕小说读札

史建国

吴昊燕的短篇小说，坦率说，阅读体验并不是太好。主要原因是需要你在阅读过程中聚精会神才能跟上她的节奏，把握住她的叙事脉络。如果想把阅读当作休息和消遣，那选择她的作品显然是不合适的，因为稍一走神，当目光再次回到字里行间时，突然就会发现需要从头读起才能接续上刚刚的思绪。如果硬着头皮读下去，则很容易就会迷失在缀满各种修辞的语言迷宫中走不出来。读了满纸的语言，里面密集地充斥着让你击节赞叹或暗暗叫好的表达，你惊喜于作者细腻敏锐的语言感觉和高超娴熟的语言驾驭能力，然而却得到一种“小说到语言为止”的印象，这是有点让人沮丧的。因为这意味着你的阅读始终漂浮在语言层面，而没有能够进入到作品内部，触摸到那个隐在修辞丛中的“核”。

当然，文学作品原本就是语言的艺术。以写短篇小说著称的汪曾祺先生曾经有言：“写小说就是写语言。”他说：“我们现在有一种很奇怪的说法，说这篇小说写得不错，就是语言差一点，我个人认为这句话是不能成立的。你不可能说这个曲子做得不错，就是旋律跟节奏差一点，没有这个说法。或者说这个画画得不错，就是色彩跟线条差一点，不能这样说。认识一个作者、接触一个作者，首先是看他的语言，因为一个作品跟读者产生关系，作为传导的东西就是语言。”（《文学语言杂谈》，见《汪曾祺全集9：谈艺卷》，人民文学出版社2019年版，第441页。）从这个意义上来讲，吴昊燕的小说语言其实是成功的——尽管从个人阅读感受来说我并不是太喜欢，但却不得不承认她的语言确实很有特点，或者说有个性。这种个性在我看来就是对修辞的迷恋。吴昊燕的语言几乎是无一句不用修辞的，只看语言的话，她的小说几乎就是一场修辞的展览。在小说《过敏》中，她塑造的主人公林青果是一位辅导班的老师，小说中说她病后返岗，“收到孩子们自制的贺卡，水彩笔画成的美好动植物，用人类的眼睛看着她，有的调皮，有的羞怯，旁边有用她教的修辞方法写的漂亮句子。”至于“她教的修辞方法”到底是什么，作品中没有交代，但是“用修辞写漂亮句子”这一描述却在某种程度上可以看作是对吴昊燕小说语言特点准确概括，或者说是吴昊燕的一种“夫子自道”。

吴昊燕喜欢使用大量的比喻、比拟、排比、反复等修辞手法来表达那种带有女性特有的敏感与细腻的观察、体味和思考，而大量修辞的使用又使得她的小说语言整体上有了一种朦胧之感，或者说是一种朦胧之美。但是正像当年“朦胧诗”崛起之时关于这种诗歌现象的争论一样，有人可能会觉得“令人气闷”，而另一部分人则会认为是一种“美”，代表了一种“新的美学原则的崛起”。撇开是否“朦胧美”不谈，随意从她的小说中截取一些片段单独来看，句子也的确是漂亮的。跟莫言那种进入语言狂欢状态后的泥沙俱下不同，吴昊燕的语言是精雕细刻的，用词用句都非常讲究。随便举几个例子：

厨房有着向北的窗户，让她嗅到童年时灌满每个冬天的雪的味道，干净疏冷的味道，嘈杂慌乱的酒与泪水的缝隙间她可以逃进的味道。（《石榴与白鸟》）

“她有很多理由活得粗糙，沉甸甸的工作和精神生活已经把她对世界形而下的追求挤压得几近虚无。她的日子既拥挤又散淡，既虚假又真实，既岌岌可危又牢不可破，就像与这个世界和她所属于的人类之间暧昧不明的关系。”（《无影》）

她像小时候一样认真观察着天上由圆而缺的月亮，那样美，那样孤单。比她美，和她一样孤单而清瘦。圆的时候是有孕在身，缺了些是娩出婴儿，再瘦下去是哺乳期的饥饿困倦，孩子生病时的不眠不休，到最后，是孩子死后的形容枯槁，化成一眉轻蹙，一钩幽怨，一线悬命，一抹香魂。（《过敏》）

……

这样的句子在作品中密集出现、比比皆是。作者像一个技艺超群的工匠，动作娴熟地调遣着丰富的词汇库存，将其适宜地组合起来，化作一个个优美的句子，并且根据不同语境嵌入不同的修辞，极大地丰富了语言的表达效果。对修辞的热衷与迷恋，使得吴昊燕的语言有了很高的辨识度，这对一位写作者来说当然是件好事。毕竟找到适合自己的语言感觉、语言节奏与语言风格是一个作家走向成熟的标志之一。不过说起来，迷恋修辞者在前辈作家中实在也不乏其人。比如王蒙就是文坛公认的一位深谙此道的顶级高手。

在他的第二部回忆录《大块文章》中，王蒙曾述说过自己的这种语言特点以及友人的评价：“我努力把政治正确的文艺指导思想与灵动丰富色彩缤纷的创作体验结合起来（现在更时兴的说法是整合起来）描绘、铺垫、论证，我用了不少修辞手段。说是陆文夫兄一次说，你们谁能与王蒙比？他一个意思能用十八个词儿？你行吗？”对于陆文夫的这种评价，王蒙说：“不知道这是批评讽刺还是表扬。我的大排比句早已可见端倪，丰赡，也没准啰嗦。”（《王蒙自传第2部：大块文章》，花城出版社2007年版，第64页。）虽然说“不知道这是批评讽刺还是表扬”，但王蒙显然是对自己的这种语言才能颇为自得的。所以在写作中一直保持并发扬了这种语言风格，到八十岁时出版的长篇《闷与狂》中更是把这种语言发挥到了极致。比如《闷与狂》中在叙写青春少年初被革命吸引时就写道：“革命就是青春，就是文学，就是歌舞，就是戏剧，就是人生的艺术，艺术的人生，激情的爆发，爆发的美丽。牺牲的红花，奉献的硕果。是大联唱，大合唱，大歌舞，大欢狂。是一面红旗，一万首歌曲，人海，花海，旗海，歌海，锣鼓海，兵海，枪海，骑兵海，大炮也成海洋……”（《闷与狂》， 北京联合出版公司2014年版，第72页。）这样的句子读起来很容易让人想起“五四”狂飙突进时代，郭沫若那种“我是一只天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了……”激情四射热烈奔放的语言，确实富有感染力并且能够给读者留下深刻的印象。但是如果满篇尽是这类语言，那就另当别论了，那就变成了修辞的表演与狂欢。对此，我仍然坚持当初的看法，那就是“比喻、排比的狂轰滥炸，一方面显示了作者高超的语言素养，将大量的哲思和人生经验通过形象的方式密密麻麻推到读者面前，但另一方面，恐怕也会使得有些原本简单清晰的“所指”变得难以捉摸。一个意思用了十八个词儿，十八个比喻、排比之后，语言的“能指”被演绎到了极致，但很可能这意思本身同时也淹没在词语的繁缛堆砌之中了，表意的有效性反而打了折扣。”（《文体的“朦胧”与修辞的“狂欢”——王蒙〈闷与狂〉散论》，《齐鲁学刊》2014年底6期。）至于吴昊燕的语言，其中虽然没有王蒙那种少年布尔什维克式的热血沸腾的激情，比喻、排比也没有动辄十个八个，但从对修辞的迷恋来看，二者其实是有相似性的。相对于王蒙的修辞狂欢，吴昊燕在遣词造句时多了女性作者特有的那种细腻与温润，句子也更加漂亮，但是说到表意效果与读者阅读感受，二者其实也仍然是有相似性的。

前文曾提及，汪曾祺讲过“写小说就是写语言”，这实际上已经从本体层面肯定了语言对小说的重要性。但是需要指出的是，这并不是说“小说”就等于“语言”，或者“语言”就等于“小说”，有了好的语言小说就一定会好。同样是汪曾祺，他还讲过，小说里最重要的是思想，并且他是一直将思想放在语言和结构之前的。“小说里最重要的东西是什么？我以为是思想。有人提出小说不要思想，我以为这是个荒唐的说法。决定一篇小说的质量的首要标准，是作者有没有思想，思想的深度如何。”（《思想·语言·结构——短篇小说杂谈》，《汪曾祺全集10：谈艺卷》，第7页。）这里的思想并不一定是指多么高深的哲学思想或超越性洞见，也未必要指向对于终极意义的追寻与思索，只是说一个作家应该对世界、对生活、对人类自身乃至生活于同一个地球的其他物种的生存处境及未来境遇要有自己的认识与判断。这种认识和判断可以是对现有思想成果的认同与发挥，也可以是自己具有独创性的思考，不管怎样，都会直接影响到作者对书写主题的选择以及开掘的深入程度，影响到作品对意义的探寻。

透过那些缀满修辞的漂亮句子，从思想资源来看，吴昊燕显然对女性主义有着很高的认同感，女性主义是她在创作中观察世界、评判人生的最重要的思想依据。她的小说多写女性，而且是生活在城市边缘群体中或灰色地带的女性。当然，这种“边缘”是一种隐性的边缘，需要细致观察、用心体会而后才能捕捉到的边缘。不同于常见的都市边缘群体——那些被打上另类标签的所谓“农村外来务工人员”，吴昊燕笔下的人物都是所谓“知识女性”，在通常意义上进行群体划分时是可以被划为“精英群体”的。《无影》中的徐宁、《石榴与白鸟》中的李小逸、《过敏》中的林青果，无一例外都是这样的人物。但其实许多所谓自命或被人为划为“精英”者，又何尝不边缘呢！由农村进入城市的凤凰男、凤凰女们自不必说，虽然摇身一变成了公司白领、机关公务员、大学教师、编辑记者、IT精英……但在陌生城市赤手空拳打拼的他们何尝不是“农村外来务工人员”？更不用说那些无论来自农村或城市、毕业即失业的新型打工者了。他们许多人表面上可能衣着光鲜，收入也过得去，但一套住房就会让其背上沉重的包袱，十年甚至数十年难以翻身，这又何尝不是一种边缘存在呢？

吴昊燕笔下的徐宁、李小逸和林青果等人都来自某个小城，都接受过高等教育、有着不俗的文学才华与艺术品位，然而却在另一个城市打拼、谋生。所以她们所生活的城市于她们而言，同样是陌生的。她们在城市中孤独地承受着来自生活和世俗的重压，虽然努力试图走得平稳自然与常人无异，但自己却很清楚其实脚下的每一步都踉踉跄跄，内蕴着丰富的艰难。虽然徐宁是“专职文秘、兼职文艺评论者和业余文学写作者”，林青果是辅导班教师，李小逸是博士、大学教师，她们都热爱文学和绘画，趣味高雅、眼界不俗，所从事的工作表面看来也都光鲜体面，甚至被许多人尊敬和艳羡，但具体到个人的生活状态却又都是灰暗压抑的，与光鲜靓丽毫不沾边。她们的人生选择与生活状态在外人看来都是十分另类的。

除去林青果的写作与绘画天赋作者在作品中没有明确交代其传承以外，徐宁、李小逸的文艺天赋，都被明确为传承自家中的女性：她们分别受到了奶奶和姥姥的艺术滋养，而与家中的男性毫无关系。而对林青果“十五岁那年冬天，酗酒的父亲在大雪的夜晚冻死街头”等有限的交待，似乎也可以推断出一个经常家暴、最后酗酒冻死街头的父亲是不太可能给女儿提供文艺滋养的。吴昊燕笔下的父亲往往是冷酷、有家庭暴力倾向的，又或者是偏执不懂得如何表达爱的。他们只会给女儿的成长带来阴影，而在她们文艺天赋的发掘和培养过程中不会发挥任何积极作用。小说中李小逸七岁时，母亲就不堪家暴而选择了带她逃离。徐宁虽然有父亲，但她的父亲“却随时打算以离婚和断绝父女关系来威胁最爱的家人”，在她十八岁选择奶奶的专业而抗拒选择父亲的专业时，她和父亲之间的冷战差点真的斩断了父女关系。童年时代对父亲冷酷、偏执和暴力的耳闻目睹——感受到这种来自父权的有形无形的压迫，为小说中的女主人公成年后对男性不信任以及人生选择的“另类”和生活状态的灰暗埋下了最初的伏笔。吴昊燕的这一写法带有明显的女权主义背景。

《石榴与白鸟》中的李小逸放弃安稳的机关工作重新读博，未婚怀孕后拒绝导师的善意，执意留下那个注定无父的孩子并独自面对学业与生活的双重压力，她的生活困境在外人看来是自己固执选择的结果。而之所以如此，则是因为她背后有女权主义的强力支撑：“我常常想起《一个陌生女人的来信》中的情节，我这样的女权主义者绝对不会复制那样的故事，也不会让我的男孩那般轻易地死去。他是我的，来自我的历史，也将成为我与未来联系的一部分，即便我可以通过他的脸想象你年轻时的面容，他的世界仍然与你无关。他和我一样，没有可供仰望和依赖的父亲，因为我对于建立那种关系提不起任何兴趣。我是没有妻性的人，我是一切爱情故事的局外人……”也是因此，当后面那个温暖的中年男人潘春安向她示爱时，面对绝大多数人都可能认为的一段好姻缘，她依然选择了止步。可以说，她的边缘或灰暗处境，在某种程度上是一个女权主义者的主动选择。

《无影》中的徐宁说自己不是一个精致的女人，或许“从未精致过”：“我家通常没有食材储备，也没有鲜花绿植，却有随手可以摸到的书和各色各类的纸笔，这又把我与单位里优雅美丽的女同事区别开来。我留着疏于打理的卷发，体态过于丰腴，穿中老年大码女装，走到哪里都被人叫大姐或阿姨。我不反感这些称呼，我只怕被叫做大嫂或大婶，我把后两个称谓视为对我清白的污损……”一个青年女性却穿“中老年大码女装”，“走到哪里都被人叫大姐或阿姨”，虽说自己不反感，但这种故作坦然与镇定却可以解读为一种自我放逐的心态。另外，个人的喜好和生活环境丝毫没有“女性气质”，并且因此被与“优雅美丽的女同事区别开来”，这也是耐人寻味的。也就是说，在现实生活中，她是孤立的、不被人理解的。你可以将其解读为一种高冷或特立独行，解读为一个内心强大的女性主义者拒绝社会对她的性别塑造、勇敢地去破除“女性奥秘论”，追求活出自我——让众人明白她首先是一个“人”而不是“女人”。这当然是可以的，因为作品中徐宁述说过自己对“水生嫂”“阿庆嫂”等的认知，认为所谓“嫂”云云，“是建立在默认存在一个活着或死去的哥的基础上的”……这确实明确无误地昭示出了她有清晰的性别意识或女性意识。然而她又分明认同那些在社会文化中所形成的被认为是属于女性的群体性标志，换言之，她是认同“女性”气质的社会文化内涵的。比如她说读书时令她印象深刻的老师“总是女性，而且美丽”，在这里，她就显然把“美丽”作为一种正面的、美好的甚至是必备的“女性气质”来看待。比如她并非要对“美丽优雅的女同事”进行解构，而是同样认为“美丽优雅”对于女人来说是重要的。比如她也曾经有过对“正常”女性生活的追求与向往，在大学里谈过恋爱、有过男友，而并非一开始就认为单身是“一种世俗的荣耀”……可以说，在徐宁身上，女权主义固然为她提供了选择自己现实生活状态的逻辑依据，但同时却无法改变她无时无刻不感受到孤立和压力的现实处境。一个青年女人活成大妈和阿姨，本身就是一种自嘲和自我放逐。

当然，生存状态最灰暗的莫过于《过敏》中的林青果了。由于遗传了母亲的过敏，她从小就仿佛生活在世界之外。假期对于一个花季少女来说本该是丰富多彩的，可是她却“被同样有严重过敏症的母亲隔离在广寒宫一样的家里整整一个寒假”！父亲酗酒冻死街头，母亲自杀以后，她更是像一头受伤的小兽一样把自己封闭起来，开始孤独地生活：“多数时候她仍住在自己家里，只是偶尔去看小姨和姑妈，接受她们瞒过丈夫的周济。她不愿让她们看到她犯病的样子，怕被当成累赘。”潜意识里，她已经把自己当成了“累赘”，当成了“多余人”或“零余者”。这样一种经历显然极大地影响到了她的生活习惯和性格养成，到后来她已然习惯了这种孤独，直到成年以后，“她没有深交的朋友，因为她需要大量独处的时间掩盖与别人不同的艰难的夜。”与李小逸和徐宁不同，林青果灰暗的生存处境更多是来自从少年时代就开始的社会生活对她的挤压而不是对女权主义的信仰。当然，从性别角度来解读的话，男权实际上也参与了对她的压迫与伤害，前面说过，童年时代目睹父亲对母亲的家暴使她最初感受到了来自父权的压迫，影响到了她后来的性格养成，而那位试图拯救他的男人在成了她的老公和她孩子的父亲之后，却又因失子之痛而迁怒于她，再次把她打入了黑沉冰冷的深渊。可以说，是来自男权和社会的双重压迫导致她开始长期过着一种近乎自戕的生活。

另外，使得徐宁、林青果、李小逸等人的生存处境始终囿于灰暗状态而无法获得超越的原因还有一个，那就是她们的母亲身份的丧失。作为单身大龄女青年的徐宁在与前男友的一次酒后激情中意外怀孕。得知自己怀孕后，她的感觉是“如此羞愧，又是如此兴奋”。她觉得“奶奶、父亲都孤独了大半生，可他们都有孩子，如今我也可以走进这落到我身上的命里”了。显然她对于这个不期而至的孩子的到来还是充满期待的，因为至少可以慰藉她的孤独。然而，很快她却因异位妊娠而流产，还未能正式成为母亲就已经失去了做母亲的资格；有着严重过敏体质的林青果把这种体质遗传给了儿子。于是刚过周岁生日的儿子小威被送回婆家没几天就死于食物过敏导致的窒息。丈夫盛怒之下离她而去，曾经因为儿子的到来而充满温馨的家庭生活瞬间破碎，剩下她一人在满眼晦暗中离群索居自生自灭，最终被流浪猫咬伤而患上了狂犬病；而单身妈妈李小逸，是在仅有的一次看似意外的邂逅中处心积虑留下了对方也是自己的后代，决心做一个单亲妈妈的。做出这一选择后，学习、生活的重压全部落在了她一个人肩上。虽然艰难，但儿子的存在和陪伴却给了她坚持下去的力量：“她用他来阻止自己绝望和放弃，并且一度成功。有时她相信，儿子就是那个被安排救她于水火的人。”然而在一次外出开会的途中，儿子在火车上丢失了。她的母亲身份就这样毫无征兆地被终止了。这样的结尾预示着，以后再也没有什么来阻止她绝望和放弃了……孩子从腹中夭折、周岁即逝到旅途丢失，陪伴母亲的时间长度各有不同，分别对应了徐宁、林青果和李小逸作为母亲所经历的三个不同阶段。同时也对应了三位单身母亲以及在失去了母亲这一身份后所经历和可能会经历的三种不同的生活状态——林青果在小威去世后辞去工作，独自带着儿子的骨灰去了七个城市，最后把骨灰撒入她故乡的大海，从这个意义上来说，她也已经成了一个单身母亲。孩子的离去或丢失所带来的母亲身份的被剥夺，都毫无例外会给她们的生活带来严重影响，加剧她们生存状态的灰暗与边缘化。

吴昊燕笔下的这类人物虽然与城市中“农村外来务工人员”那种显在的边缘化有着明显的不同，但从其灰暗压抑的生活状态来说，其实也是边缘的。而作品中人物形象知识者的身份又很容易让人想到文学史上曾经被书写过的“零余者”。 “五四”时代，郁达夫就曾在小说中对那种备受社会挤压而又无法把握自己命运的知识青年进行过文学呈现，以满含悲怆的笔致书写了他们被压迫与被损害的悲惨境地并且对此发出了痛切的拷问。而当改革开放开启城市化进程加快的脚步、人口流动前所未有的剧增之后，都市“零余者”的规模就更加壮大，更成为一种值得关注的社会群体。吴昊燕的小说关注这一领域，关怀女性“零余者”的生存处境，其价值和意义是值得肯定的。而因为有了性别视角的加入，她所探讨的内涵也就更加丰富，文本也更富张力。