从“五行共生”学说看孙绍振诗学体系的内在景观

庄伟杰

环顾宇内，学者何其多，但大学者、真学者则少之又少，可谓凤毛麟角。在笔者的心目中，能称得上大学者或真学者的起码要具备三大硬条件：一者，思想是独立的自由的。诚然，独立的思想来自于独立的精神品格，而非依附于某些客观的存在或扭曲的人格；自由的思想则应来自于平等开放的现实，而非被禁锢的思想。二者，在孤独的坚守中探寻真理之路。如果说，坚守是一种品格，那么孤独应是一种境界。前者意味着坚持和耐力，是在一次次的上下求索中走出一条属于自己的学术修远之路；后者则意味着自觉与崇高，是文化人或曰知识分子苦心孤诣所追求的一种境界，一种踔厉风发的生命姿态。三者，学贯中西，打通古今，融会贯通，用自己个性化的语言方式(阐释)，建构独立而完整的诗学理论体系。以此观照孙绍振先生的学问人生，从知识结构、精神结构、心理结构等多重结构因素的合力熔铸而形成的学术成就，可以肯定，他已然形成自己独具风貌的诗学思想。在这里，笔者称之为“孙氏诗学体系”。(1)庄伟杰：《闪烁水晶球体的智光灵悟——孙绍振诗学体系的基本特征》，《诗林》2020年第1期。

当然，要弄清这个“体系”到底是怎样的，又是如何构成的，确实是一个相当复杂的理论命题。由于作为观念形态的文化或作为理论形态的思想，其精华往往集中体现在其重要著述之中，诗学思想或者说孙氏诗学思想体系亦然。因而，我们还是要静下心来，认真研读孙绍振的重要著作及论文之后再发言。换句话说，孙绍振的原著，既是孙氏诗学体系的“原生形态”，又是其诗学体系最生动、最集中的呈现。形象地说，只有通过学习原著，方能见到“真佛”，才能见识“真经”。

笔者深知孙绍振先生十分重视本土理论资源的开掘和运用，善于给事物或现象命名，以期在学术前沿平等对话中，展示中国文学理论的更新和建构，于是不禁想起中国古代哲学的阴阳五行学说。五行指的是“金木水火土”五种物质，以这五种物质的属性象征世界万物，象征各种矛盾的消长数理，从而成为中国古代最有代表性的哲学概念。五行学说与阴阳学说同时出现于中国上古，而且它们从来多被连用。五行，实际是阴阳学说的形象分解。阴阳万物，又可依其性质分为金、木、水、火、土，从而形成一个矛盾的、循环式的整体。五行讲究相生又相胜(相克)，木生火、火生土、土生金、金生水、水生木——相互形成一个大循环，而事物之间都有着这种统一的相生关系，同时又存在五行相胜的对立关系。诚然，哲学的任务，旨在于从自然与人类社会中找出共同的规律性。这种规律的被发现，往往是从自然世界开始，继而转入人类本身。人们不但以五行象征寒、暑、燥、湿、风，而且用以象征人之五脏的心、肝、肺、脾、肾，进而用以象征人之性情的喜、怒、悲、忧、恐，直至进入人格品性：金为刚硬，木为稳重，水为柔软，火为热烈，土为平和。然而，上述所列举的，象征也好，喻指也好，都是相生相胜(相克)的。可以说，天地万物之中，阴阳五行，缺一不可。当然，五行的相生、相胜，并非是绝对的，而是有条件的。

这里，笔者想借用“五行学说”喻指孙氏诗学体系。这只是一种尝试，有可能会给人牵强附会之感，但笔者觉得却饶有一番情趣。在我看来，孙氏诗学体系具有多重空间或多个维度，从不立无本之学，也不放无的之矢，更不意味杂乱无章、毫无头绪，其中清晰而深刻的内在逻辑，唯有真正通读过其著作的人方能体察得到。如是便可发现，孙绍振并不存“出位之思”，而是自始至终关注文学艺术的本体问题。以此观之，他著述中所谈论所关注的话题，皆是为其“体系”建设服务的。兹就“五行学说”略作引申诠解，即以“金木水火土”来观照构成“孙氏诗学体系”的内在景观，来解读孙绍振作为文学世界的守护者和坚定的“行者”，是如何在学术沃土上，以本土文论为主体而构筑诗学大厦的。

景观之一：“金”学说——作为“新的美学原则”的倡建者。

每一代人都有每一代人的命运际遇和文化语境，所有的路面都是相似的路面，只有舞台不同，各自扮演和拥有的角色不同。在现实的暗流中前行，在时代的浪流中腾跃，时间只留下无声的见证。进入20世纪七八十年代之交，冰封解冻的中国大地涌起了文化新潮。1981年春天，孙绍振便以一篇《新的美学原则在崛起》率先在《诗刊》上发声，其在当时中国文艺界犹如一声春雷。如此振聋发聩，仿佛为一个新时代的“剧情”留存了最经典的台词，也为命运的种子留下完美发芽的弧线。于是，在华丽转身中，他坚定不移地把生命中最精彩的元素和最高贵的激情，勇敢而深情地献给了文学理论与批评，“凭借人类文化心智所创造的新知识、新思维与新信息融会进自己长期营造、积淀的‘基度山’”。(2)张艺声、王建华：《比较与超越》，第207页，北京，中国社会科学出版社，2004。《新的美学原则在崛起》一文，虽短尤深，极具思想含金量，特别是在当时特定的文化语境中，即便在今天重读，依然开门见金，铮铮灼见，可圈可点，令人有眼前一亮的感觉。读此文如见一位惊世骇俗的“美人儿”，秀外慧中，既益智醒神，亦启蒙祛昧，集精粹、睿智、明辨、妙见于一身，令人生赞叹，怀感慨，进而思文心诗学，索其所以然。全文在总结朦胧诗的艺术立场和价值(主题)取向的基础上，以“反思传统”的姿态和勇气标举一种“新的美学原则”，将其所代表的艺术流向提升到历史性的高度来认识。孙绍振指出，这种新的美学原则体现了崛起的一代诗人对传统美学观念的一种不驯服的姿态，一种觉醒的自我意识。这类诗歌“不屑于做时代精神的传声筒，也不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩，他们甚至回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我劳动的场景。他们和我们五十年代的颂歌传统和六十年代战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”。(3)孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。他将这种美学原则概括为三个层面：一是“不屑于做时代精神的传声筒”；二是“强调自我表现”；三是“艺术革新，首先是与传统的艺术习惯作斗争”。这三点可谓概括了新诗潮的精神内涵，尽管避开了“现代主义”这样的词语，但其鲜明的美学主张仍极大地触动和挑战了传统价值准则，同时体现了其历史的眼光和对人性的关注。此文连同谢冕的《在新的崛起面前》和徐敬亚的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》合称“三个崛起”，其在中国诗坛乃至批评界和学术界所引发的论争，堪称是百年新诗史的一大奇观，也是当代诗坛乃至20世纪中国诗歌史上最为繁荣的景观之一。争鸣开始从原来的“懂与不懂”的语义学层面转向艺术价值与政治之间的论争。或者说，争鸣既纠缠于论争双方的诗歌美学观，又转向双方各自的文化立场。诚如程光炜所言：“显然，在新时期文学中，掌握对‘本质’‘立场’的解释权仍然是很重要的，它构成了一种文学的‘成规’。这种思维方式和文学成规，实际一直潜藏在双方的批评实践中，它成为一种支配了‘朦胧诗论争’，并进而推演出一种结果的非凡的力量。”(4)程光炜：>《批评对立面的确立——我观十年“朦胧诗论争”》，《当代文坛》2008年第3期。

景观之二：“木”学说——作为“真善美错位理论”的发明者。

如果说，作为“新的美学原则”的倡建者，孙绍振的《新的美学原则在崛起》一文已成为20世纪中国文坛和百年新诗史上具有划时代意义的经典性诗学文本，那么，“真善美错位理论”的发明(现)，则如一根木头找到一个坚实的支点，产生了一种“杠杆”力学效应。

这令人想起两千多年前，阿基米德充满自信地说，“给我一个支点我就能撬起整个地球”，结果在人类科学史上谱写了一段熠熠生辉的篇章。支点，不仅仅是一个物理学概念，确切地说更接近一个心理学概念，它支配着人类心灵的辩证法，足以构建人类心灵的栈道和情感空间。在《文学创作论》一书中，孙绍振以形象的结构分析为核心，认为真善美并非同一，亦非只有量的差异，而是三维“错位”的有机结构。于是，他从这一美学三元结构中获得一个支点——错位，认为只有让“情感的审美”和“认识的真”及“实用的善”在价值结构上的“错位”，情感审美才能从实践理性中得到解放。从这一支点上，他发现，真善美的关系并非是同位的重合关系，也非是异位的关系，而是一种错位结构。三者有部分是相互交叉的，即审美价值与作为科学价值的真、与作为伦理价值的善，是一种反比关系，由于“审美认识和科学认识在价值方位上的不同，因而心理活动的过程也不同，它不像科学那样直线地深入，它是通过超越，然后更好地回归或深入”。“美之所以美，就在于它不但超越于真而且超越于善。但是主观与客观的统一又不能光统一于纯审美的活动。如果那样就光有表层的情感活动，光有美的超越，而没有真的回归，因此不能通过思维洞察力达到高度的真。但是强调了深刻的真也并不意味着主观与客观只能统一于科学意义上的认识价值，没有美的形象了。”(5)孙绍振：《美的结构》，第48、49页，北京，人民文学出版社，1988。与此同时，他对美学本体的审美、审丑与亚审丑等三元因子的解读，尽管“还停留于尝试阶段，尚未进入学理研究阶段，但这至少比西方的美学理论有所突破，当然也有所超越”。(6)张艺声、王建华：《比较与超越》，第248、5页，北京，中国社会科学出版社，2004。重要的是，孙绍振的“错位理论”是中国文艺学与美学界率先提出的，而其所有的论证也随之熠熠闪光。“不仅为他先前的众多文本细读归纳出的命题类型找到理论上的依据，而且更为理直气壮地做进一步的‘作家研究’和‘形式研究’彻底打开了通道。”(7)吴励生、叶勤：《解构孙绍振》，第52页，福州，福建人民出版社，2008。而这，是由于三项外影响与内激活的原因。“首先是承受康德二律背反，黑格尔正反合三一式与波普尔证伪法的他我影响，其次是本体长期心理积淀假定性与逻辑错位的自我激活，最后是他的思维具有逆反创新机制。”(8)张艺声、王建华：《比较与超越》，第248、5页，北京，中国社会科学出版社，2004。不仅如此，他还由错位理论派生出“双翼”——变异论与幽默论，把变异和幽默作为一种具有高级审美价值的审美活动而纳入美学框架中，从而支撑起自身理论话语的体系性。

景观之三：“水”学说——作为“文学文本解读学”的开创者。

追根溯源，经过了几千年的生产、生存竞争的漫长实践，人们对“水”这一象征物，有着特殊的认识。水的形象之所以能成为一种人格的审美指向，关键在于中国先哲们从自然界的变化中发现了“水”的力量。老子曰：上善若水。佛说：瓶水青天之月为妙悟之宗。水在五行之中，不但是变化、相生、相胜的一环，而且独具风韵，能与任何一方相丽相生，以此来理解孙绍振开创的中国式“文学文本解读学”的理论建构，俨若“瓶水青天之月”令人茅塞顿开。孙绍振发现，文学文本解读学一边与文学作品可以相丽相生，另一边又与文学理论相生相胜(克)。他认为，文学理论与文学文本解读学虽有联系，但也有重大区别，从某种意义上说，乃是一门学科的两个分支。而文学作品的生命(力)，在于其独一无二的唯一性，但前卫文学理论对此视而不见。“从方法论来说，几乎不约而同地从概念(定义)出发，沉迷于从概念到概念的演绎，越是向抽象的高度、广度升华，越是形而上，与文学文本距离越远，越被认为有学术价值。对这样的文学理论，根本就不该指望其具有文学文本解读的功能。文学文本解读追求对审美的感染力，文本的特殊性、唯一性，不可重复性的阐释。它所需要的是与文学理论恰恰相反，越是具体、特殊，越是往形而下的感性方面还原，越是具有阐释的有效性。”(9)孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第5、12页，北京，北京大学出版社，2015。正因为如此，“文学文本解读学不像文学理论那样满足于理论的概括，而是分析具体个案，特别是在微观分析的基础上建构解读理论，再回到个案中，对文本进行深层的分析，从而拓展衍生解读理论”。(10)孙绍振、孙彦君：《文学文本解读学》，第5、12页，北京，北京大学出版社，2015。经过长时间对文学创作与理论批评的实践，孙绍振积累和掌握了大量丰富的经验和文学资源，同时正视了西方文论对普遍性的追求使其在阐释上高度抽象，甚或出现了超验的演绎，以此牺牲文学文本的独特性，不仅脱离了文学创作论，而且脱离了文本解读学等现象。在被多数人忽略的地方，即在文学文本与文学理论之间，他探测出尚有另一条重要路径。而这驱使他试图建构一种属于中国本土的“文学文本解读学”，借此突破西方文论中主客二元思维的局限，通过分析文本表层的意象、中层的意脉，特别是深层的规范形式，揭示文学文本的主体、客体和形式的三维结构，将其被抽象掉的特殊性和唯一性的精致密码还原出来，从而实现文本解读最大程度的有效性。倘若说，在五行中，水占有着特殊的地位，那么，作为孙氏诗学体系之景观的“水学说”——文学文本解读学，在其诗学体系中同样占有特殊的地位。

景观之四：“火”学说——作为“全国统一高考制弊端”的炮轰者。

众所周知，全国统一高考，不仅是教育界的一件大事，也是每年度引起全社会共同关注的重要事件。由于这种方式有其存在的合理性的一面，但其弊端也显而易见。作为一名长期在教育战线上耕耘的大学教授，孙绍振发现高考考卷不仅是一份考卷，而且是一根指挥棒，考试的猜谜性质迅速渗透到教学的每一个环节中去，这样，堂而皇之的语文课就充满了一本正经的钻牛角尖，充满了文字游戏。在等而下之的各种东施效颦的习题集的洪水般的冲击之下，语文教学就逐渐变成了应付恶作剧式的黑色幽默。这不但贻误了青年，而且使教师的头脑僵化、智力退化，两代人的才智就在这样的考试中无形地被消磨着。孙先生看在眼里，忧在心里，于是抛出《废除全国统一高考体制》一文，一针见血地指出：“从相对的、地区性的公平性出发，从乃至单个学校范围的公平性出发，表面上是缩小了公平性，而实际上却扩大了公平性。在我们这样一个幅员等于西欧乃至南美许多国家的大国里，不顾实际情况，陷于无限公平的空想是绝对有害的。要从根本上改变高考命题的混乱，不能仅仅从试题本身改革，而要从束缚着试题的高考体制出发，做更深层次的解剖。当前最为迫切的任务就是及早废除全国性统一的高考体制。让高考从全国大一统的镣铐中解放出来。”(11)孙绍振：《废除全国统一高考体制》，《泉南文化》1999年第2期。其言论如同星星之火，迅速燎原于神州大地。这把火的点燃，连同他的“作文大革命”“直谏中学语文教学”等，既有对1998年以来语文高考严重谬误的批判，旁涉出对中学语文课本的指谬；又有针对当前中学语文教学具体分析的匮乏，并分别从理论上指出原因及设计了进入分析的操作性方法。这从观念来说，就是审美价值论，从方法来说，是通过“还原”和“比较”来分析特殊矛盾。操作性包括证明和证伪、不同艺术形式的不同规范、艺术感觉的还原、情感逻辑的还原、审美价值的还原、历史的还原、流派的比较、风格的比较等。

景观之五：“土”学说——作为“本土散文理论”的建构者。

五行中的土，是离不开水的，没有水的柔润，土就难以平和。因为拥有文学文本解读学的“滋润”，孙绍振的散文理论专著《审美、审丑与审智——百年散文理论探微与经典重读》，就风生水起般地为当代本土散文理论的建构带来了新的话语资源。他在对20世纪中国散文进行了一番梳理之后，认为观念的狭隘和实践的脱离造成了散文作为文体的第一次危机，而把散文纳入诗的囚笼(诗化)，则造成了散文文体的第二次危机。他同时对散文的主流观念“形散而神不散”提出质疑，甚至就巴金的“讲真话”和林非的“真情实感”论进行反思。他表明如果一味做谱系式的研究，则此谱系将十分贫乏。由于创作与阅读实践在不断突破狭隘的抒情叙事(审美)的理论，于是他从当代多位重要散文家的文本里发现了诸多艺术奥秘，并借此阐释了自己的散文理论观。例如，在孙绍振的视野中，余秋雨的功绩，就在于在抒情审美中带来了智性，把诗的激情和历史文化人格的批判融为一体，但他充其量只是通向未来的断桥。王小波、贾平凹则在智趣的基础上，又带来了幽默的谐趣。王小波的散文，与审美诗化散文在美学范畴上迥异，不是诗化、美化，而是某种意义上的“丑化”，审美的狭隘定义被突破，乃有审丑的范畴，而幽默散文则属于亚审丑范畴。南帆的代表性散文，则既不审美抒情，也不审丑幽默，而是以冷峻的智慧横空出世，开拓了审智散文的广阔天地。在这样的过程中，散文创作谱系从审美抒情的反面衍生出幽默亚审丑，继而又从二者的反面衍生出既不抒情又不幽默的审智。从美学理论上说，长期以来，论者过度执着于康德的审美价值论，忽略了黑格尔“美是理念的感性显现”的合理性，造成滥情，而审智潮流的反拨，正是逻辑的，也是历史的必然。中国现代散文由于周作人反“桐城派”的载道而走向极端，把晚明小品作为典范，导致长期以审美小品为正宗，造成现代散文的小品化的狭隘境界。从余秋雨、王小波、贾平凹、南帆、刘亮程、李辉以后，散文才以大气磅礴的哲思的灵魂书写，突破了周作人的“真实与简明”，也颠覆了周作人的“叙事与抒情”，开辟了一个审美、审智、审丑为主流的“大品”时代。在孙绍振看来，对于现当代散文而言，审美、审丑和审智，不但是逻辑的、横向的平面划分，而且是历史的、纵向的必然和发展，在系统的分化和演进中，可以达到历史的和逻辑的统一。

除了这五大景观之外，孙绍振还是“幽默学理论”的践行者。如果说五大景观作为一个整体庶几奠定了孙氏诗学体系自身本质上的特征和价值，形成了广博而独特的学术体系，那么，对于幽默学的中国式观照和理论建构及其付诸于写作实践，应是孙绍振的另一个“杀手锏”。这是很多人想学想做，也难以想得到、做得到的，它与个人的禀性、气质、涵养、视野、见识等诸因素有关。正因为如此，幽默自然就成为孙氏诗学体系五大景观之外延伸的另一道亮丽风景线，甚至成为一种“标签”与之如影随形。孙绍振除了出版过多部幽默学论著外，无论是授课、演说或讲座，其精彩出色的幽默感所引发的轰动效应早已声名远播，令无数听众为之神往和着迷。行成于思，言出必践。孙绍振从自己做起，把幽默理论与日常生活，乃至艺术欣赏和创作结合起来。在他已经出版的《面对陌生人》《灵魂的喜剧》《美女危险论》《孙绍振幽默文集》(三卷本)等一系列散文随笔集中，读者可以感受到他高贵而自由的灵魂，欣赏到他独特而奇巧的创作方法，领略到他对宇宙与人生的审美境界。由于“错位是他的全部文学理论的发散点和辐射点”(楼肇明语)，可以说，他的幽默学同样产生于其错位理论。在他的幽默谱系里，散文既是其乐观天性的自然流露，也是他的错位理论的具体践履——一种实验性的书写。笔者曾以《谐趣与严谨中的灵魂书写——孙绍振散文幽默艺术探魅》(12)见庄伟杰：《谐趣与严谨中的灵魂书写——孙绍振散文幽默艺术探魅》，《福建师范大学学报》(哲学社会科学版)2002年第4期；庄伟杰：《智性的舞蹈》，第284-301页，南昌，百花洲文艺出版社，2006。为题，着重从幽默的理论和实践角度去探究其在谐趣与严谨中进行灵魂书写所产生的效应，以及对当代散文创作的贡献。

王国维在《人间词话》开篇有云：“词以境界为最上。有境界则自成高格。”诗词(文学)创作如此，文学研究亦然。孙绍振在学术上的成就与造诣，自然与他的禀性天赋、敏锐的艺术感觉、超常的勤奋和极高的悟性等因素密不可分，同时又与他淡泊名利、甘于寂寞和独立不羁的学术品格，以及一往无前又随遇而安的精神姿态密切相关。就此而言，孙氏诗学体系所形成的整体性与开放性互动的内在景观，在繁复之中呈现出气象的澄明，笔者觉得已臻达一种自洽圆融的境界。

当然，要深入理解和客观评价孙氏诗学体系的思想资源和理论内容的丰富性及其内在关联，需要我们从总体上加以把握。根据以上考察和分析可以发现，孙氏诗学体系的思想资源和理论内容，从整体上概括起码有六种资源和六个组成部分。“六个组成部分”在前面已论述过，即“五行共生”的理论学说，外加幽默学理论。那么，“六种资源”又有哪些呢？依愚浅见，应包括：一是对中国古代文学文化资源的吸收和涵养，二是五四文化重镇诸多学术大师思想余泽的沐浴，三是北大深造时期所受的学术熏陶与逻辑训练，四是西方以康德、黑格尔，包括马克思主义等交错环生的理论资源的接受和影响，五是古今中外历代重要文学经典的熏染和滋养，六是作者自身文学创作实践的在场思考及其在教学实践中的观察与体悟。由此可见，要完整地理解和把握孙氏诗学体系，具有相当大的挑战性。因为在孙氏诗学体系的形成过程中，诗学思想的整体构筑离不开对文学的研究，而其对文学、美学，包括幽默学的理论研究格局，同时又与文本解读学的建构紧密联系在一起，这些景观(内容)总是处于一种互动之中。进一步说，孙氏诗学体系实际上是文学、美学、幽默学、写作学、文本解读学乃至文学教育学等交相辉映而凝聚成的产物，或者说，这是一种诗学思想在当代的总体能动转化与价值重建。

据此尚可发现，孙氏诗学体系所体现的当代性思考及其价值意义，关键处在于只有从其后期的文学文本解读学建构理论的关联中，才能显示出来。反过来说，他的文学文本解读学只有在孙氏诗学体系这一更大的概念背景下，才能得到彰显。从这个意义上说，无论是总体上理解把握孙氏诗学体系的“六种资源”和“六个组成部分”，还是读解孙绍振的主要文本，重新认识他倾心致力论证的理论范式和种种相关的话题，的确需要花费一番心思。譬如，他对“美是生活”论的挑战所建立的学理，大大超越了雄踞中俄文艺理论界长达半个多世纪的车尔尼雪夫斯基的“美是生活”命题的观点。同时，他对20世纪中叶以来视“生活是决定创作成败”“生活是创作的唯一源泉”这些如“金科玉律”一样的流行言论所提出质疑和反思，等等。从中我们既可深刻体悟到，孙氏诗学体系在本质上是反思判断的，且带有自身学理性的理论建构；同时又可清晰感受到，孙绍振个人在当代中国文学界、学术界和教育界所产生的广泛影响，尤其是学术建树和独特贡献，是不言而喻的。

值得一提的是，尽管孙绍振来自学院，但其诗学体系并非完全是“学院派”的。他首先是一位诗人又是一名思想型的学者，更是一个才子型的理论家。令人称道的是，他并非是先写好了教科书再来创立自己的诗学体系，而是为适应文学创作的实际需要，把自身的逻辑起点着力指向于文学创作本身的特殊性问题和艺术规律。他说：“我的信条是凡于创作无用的于理论也无用，为了于创作有用，我宁愿牺牲一点理论的森严性，宁可败坏理论家的胃口，决不败坏作家的胃口。我当然也追求理论的系统性、严密性、自洽性，我把我最宝贵的年华，最宝贵的热情都献给了理论，正因为这样，生命不应该白白奉献，生命的价值应该换取创作的价值。”(13)孙绍振：《审美形象的创造》，《文学创作论》(修订版)前言，第3、5页，福州，海峡文艺出版社，2000。只要细读其重要理论文本，就会发现，他的文学研究理论，既是解释文学世界的理论，又是让我们重新理解文学的思维方式的理论。其意旨针对的是长期以来文学文化界存在的机械唯物论的单声道思维，针对的是“号称辩证唯物主义，却违反了唯物主义的基本原则”，不是从形象本身出发，也无视形象本身的内部矛盾，而是从观念出发，造成了文学理论的某种失语状态的僵硬思维。(14)孙绍振：《审美形象的创造》，《文学创作论》(修订版)前言，第3、5页，福州，海峡文艺出版社，2000。

从孙绍振的代表性文本《文学创作论》可以看出，除了重视同时代的文学文化成果外，更多的时候，其研究成果均出自于对古今中外的无数经典文本的阅读。其诗学文本颇为生动而完整地体现了诗学理论的科学性、批判性和建设性。正如马克思在《资本论》中指出：“辩证法对每一种既成的形式都是从不断的运动中，因而也是从它的暂时性方面去理解；辩证法不崇拜任何东西，按其本质来说，它是批判的和革命的。”或许，这就是孙绍振理论原创性及其诗学体系建构的依据。也因此，我们不能从传统诗学或“学院诗学”的视角去理解孙氏诗学体系，而应从解释文学创作规律和改变文学理论现状的双重视角去理解孙氏诗学体系，从而领悟和把握其诗学体系更多的是为文学服务的理论，是“实践的唯物主义”。就此而言，要感知孙氏诗学体系蕴含的思想，最理想的方式就是全面解读他的文本；要了解孙氏诗学体系对于当代文学理论建设的贡献和影响，最有效的方式就是去验证其理论研究与创作实践是否从本土现实和理论现实出发，在解构的过程中逐渐完成了自己的建构，同时存在着广阔的语义空间。

诚然，孙氏诗学体系尽管集中体现在重要文本中，但其中任何一个单独文本又不能等同于其诗学体系。或者说，孙氏诗学体系是贯穿于其全部文本中的诗学理论、诗学观点和诗学(研究)方法。在其体系中，诗学理论不仅包括纯粹的文学创作理论批评，同时与其幽默学理论、语文教学理论之间，在理论上和逻辑上是一贯的、互文的、完整的。从时空交叉的历史角度看，把某一个文本从其诗学进程的某一阶段剥离出来；从人文关联的逻辑角度看，把某一个文本从其诗学整体上割裂开来，就有可能肢解或曲解孙氏诗学体系。难怪乎数年前出版的《解构孙绍振》一书作者在“绪论”中，开章明义地指出：“全面解读孙绍振的著作，首先给人冲击的是：我们能够真切地感知，我们本土一个特别优秀的学者和作家，整整20年，如何把他个人的问题意识与他的个体经验紧密地联系在一起，他的理论推导与实证分析又是如何跟他的文本阅读实践立体地结合在一起，并取得了既无愧于本土先贤也决不逊色于当下一些西方权威的文化理论所达到的成就。”(15)吴励生、叶勤：《解构孙绍振》，第1页，福州，福建人民出版社，2008。

讨论至此，笔者以为，孙绍振不仅创造性地建构了自己的诗学理论体系，而且其体系所带来的当代性启示意义，将随着时间的推移而不断得到彰显。作为一个融整体性与开放性于一体的诗学体系个案，其特色并非是基于知识谱系的分门别类，而是打通现代与传统、融通东方与西方、注重文学的包括美学的交融与整合。正所谓：“旧学反思加邃密，新知培育转创意。”其所呈现的丰富而繁华的精神图景，宛若一座棱型立体的水晶吊灯，闪烁着自身的光芒和理论魅力，既区别于某些传统哲学、美学、文学的整齐划一的体系及其概括的所谓“模式”或“规律”，又充满着唯物辩证法的具有自身内在逻辑的多维结构，我们称之为“孙氏诗学体系”。