边地之殇——从《额尔古纳河右岸》到《多布库尔河》

【内容提要】迟子建的《额尔古纳河右岸》与库娜的《多布库尔河》是新世纪以来有关少数民族书写的上乘之作。两部作品无论从主题还是艺术表现上均有诸多相似之处，堪称大兴安岭边地写作的姊妹篇。本文希冀在体味二者独特的艺术表现之时，钩沉出文本背后所沉潜的边地族群的历史与现状、以及蕴含其间的精神实质，从而探微少数民族族群的未来之路。

边地，是迟子建与萨娜创作的起点，也是她们文学叙述的视域和范畴。自创作伊始，她们就将关注的目光投向东北大兴安岭边地，以文字演绎这里近百年的历史与现实。可以说，两位作家的作品呈现出明显的“边地”特征，如本文所关注的《额尔古纳河右岸》（2005）、《多布库尔河》（2013），题目本身就是边地的地理名称。两部作品均用略带哀伤的叙事描绘了身处大兴安岭边地的鄂温克民族和鄂伦春民族的风情画。作品不仅处处洋溢着边地民族的风土人情、人与自然的和谐共生，字里行间也流露出对于文明失落的怅惘，以及对家园消逝的无限留恋。在现代文明与本土文明的激烈碰撞间，两部作品也在反思人与自然、人与人之间关系的变异，以及发出“何处是归处”的追问……相似的主题、风格，以及对于现代文明入侵的思索与困惑，让人情不自禁将两部作品联想在一起。它们共同编织的优美动人的民族殇歌，为我们寻找边地族群的精神实质，历史与现状形成的复杂真相提供了一面镜子。

一

迟子建与萨娜的这两部作品，带给文坛的不仅是一脉边地风情，更是游牧民族的极地人生与丛林深处的“生死场”，以及他们命运的跌宕起伏和不可挽回的衰败走向。两部小说不约而同采用了相似的第一人称叙述视角，一个是历经沧桑巨变的90岁高龄的最后一位酋长的女人，一个是在皑皑雪原一出生就具有全知视角的女孩儿古迪亚。可以说，《额尔古纳河右岸》中走向衰亡的“老人”就是一个逐渐走向衰亡的民族的象征与隐喻，而《多布库尔河》中的女性视角、男性的缺席，以及对女性命运的绝对关注则象征着边地父权制社会的没落与衰亡。

《额尔古纳河右岸》以一位鄂温克部落的耋耄老者——“我”的视角描述了一个边地狩猎民族的兴衰，口吻哀伤又不失淡然，将近百年生活在额尔古纳河右岸的鄂温克人是怎样被迫一步步离开家园的过程娓娓道来。故事以“清晨、正午、黄昏，半个月亮”为时间轴线、将一个女人由年少到迟暮的哀伤，同一个民族由少壮到衰老的过程自然而然地联结在一起。“我”虽然执拗，怀着对本民族深深的热爱，试图留在山林守护民族的希望之火，但最终无法挽留历史车轮的滚滚向前，与“我”相伴的也只能是不知世事的“安草儿”。《多布库尔河》同样也以女性的命运展开叙事，讲述了“我”从出生到成长过程中身边多布库尔河流域鄂伦春人民的生活百态和爱恨情仇。“我”只是一个叙述者，作用是强化读者的代入感，而女性的独特生命体验才是作品着力凸显的。它被视为构建一个民族精神世界和文化内核的重要力量，比如“我”的母亲卡思拉就是小说的聚焦之一。她是一个能干的女人，生命遭受一连串的意外与打击，丈夫离世后拒绝再嫁，凭一己之力抚养大三个孩子，一辈子任劳任怨，顽强地支撑与守护着乌力楞里的人生。在以狩猎为生的父权制社会中，女性一直是作为第二性而存在，试问如果换成由女性来坚守民族的未来和希望，那么这个民族没落的命运则将是必然的。

纵观两部作品不难发现，“死亡”的沉郁气息无处不在。表面上，鄂温克与鄂伦春族有着相似的生死观，即生与死始终相伴相随。也就是说，一个生命的降临，必将伴随着一个生命的终结。在人与自然的相处与抗争之中，生命是渺小的，没有哪一个生命是不可战胜的。实际上这就是原始民族的真实写照，人的生命被物质世界的种种危险所主宰，社会秩序受到自然条件的制约，人均寿命相当之低，极易受到猛兽、疾病的攻击，即便有幸度过了荆棘遍布的童年时代，也未尝能从与变化无常的自然环境的搏击中突围。因此这也预示了原始民族走向未来之路将会无比艰辛。

《额尔古纳河右岸》倾力营造了一方浩瀚广袤土地上的“生死场”，承载了这个特殊场域的苍生的悲惨故事。“我”的亲人几乎无一例外地席卷其中，父亲林克被一场暴风骤雨夺去了性命，丈夫拉吉达冻死于寻找走失驯鹿的风雪中，弟媳萨满妮浩为了救治病人祭献了三个孩子的生命，还有更多的乌力楞族人或死于传染病、或饱受各种慢性病的折磨，甚至连他们赖以为生的驯鹿也会因传染病大规模地死亡，有时大自然的魔掌几乎毁掉一个乌力楞……《多布库尔河》中也处处弥漫着死亡的气息。死亡的幽灵以不同的方式一次又一次光顾鄂伦春部落，卡思拉的丈夫、儿子、女儿、亲人们一个个充满预兆，却又不可挽回地离去。对于鄂伦春人来说，死亡是无可抗拒的，“就像晚霞留不住太阳，大地留不住闪电”，在命运的起浮和迁徙中，只能坦然面对整个部族的忧伤。另外，在《多布库尔河》第二节伊始，古迪娅平静地宣称：“我生下来就没有爸爸”，不仅是要向读者讲述死亡的故事，更是作品一个标志性的精神隐喻：父亲的缺失。对鄂伦春人来说，这是从古沿袭至今的父权制社会体系的瓦解，同时意味着边地民族信仰的崩塌、传统的消逝以及现代生活方式的开启。

二

迟子建与萨娜长期居于边地，与边地民族的水乳交融决定了她们对生活的介入，必将与她们背后的族群有着天然而又密不可分的联系，她们的作品中对边地民族文化的热衷与认同被体现得淋漓尽致。迟子建在《额尔古纳河右岸》跋中写到：“鄂温克族和鄂伦春族在生活习性和自然崇拜上很相近，而且他们都生活在大兴安岭的莽莽林海中，他们的命运也是那么的相似，把他们之间相通的那部分故事杂糅在一起，是我的愿望。”①迟子建：《额尔古纳河右岸》，北京：人民文学出版社，2010年，第271页。

迟子建和萨娜的这两部小说无论从主题还是艺术表现上有着诸多的相似之处，尤其是对民族文化的热爱与向往。两部作品均不乏对游牧民族栖居之地美好诗意的描绘，这里不仅有清风、明月、溪流、森林，夜晚能看见星星的希楞柱、搭在树顶上族人共享的靠老宝，原始而浪漫的交通工具滑雪板、雪橇和桦皮船，还有悠闲而温顺的族人之友驯鹿。这个栖居之地与自然紧紧相连，边地民族怀着敬畏之心与自然万物和谐共存，从而孕育了相似的民族文化，即狩猎文化和萨满文化。然而，在被动走向在现代化的进程中，自然缓慢流淌着的原始民族文化面临被打断、被终止而不得不分崩离析的窘境。

作为“自然之子”的鄂温克族和鄂伦春族，居住在大兴安岭的茂密森林中，质朴、热情、善良，他们将大自然视为民族的神明，并在“神明”的恩赐下依赖狩猎而生。《额尔古纳河右岸》中，介绍了分工明确的鄂温克民族集体狩猎，一般以一个“乌力楞”为单位，由族长带领指挥，共同狩猎并分享成果到每一个“希力楞”家庭。狩猎对于鄂温克民族是十分神圣的活动，风俗诸多，比如敬畏山神“白那查”；狩猎时不杀幼崽；在猎堪达罕时不许大声说话，不许往水中吐痰；一旦猎到熊或堪达罕要祭神；烧火从不砍伐生命力旺盛的树木、只烧那些被雷电击倒的干枯树枝……他们对自然从来都深怀敬畏。《多布库尔河》中，乌力楞的男人们出去打猎，一定要先朝拜山神，祈祷打到更多猎物。他们会选择一棵古老的大树，用匕首剥掉一块树皮，在上面刻出想象中的山神像，跪拜祈祷时敬奉烟、酒和猎品。他们认为山神主宰一切动物，是否能捕到猎物，完全是山神说了算。虽然鄂伦春人把熊当作祖先，认为人是由熊变来的，可他们也猎杀熊，只不过猎杀后会佯装哭泣，以示敬畏，并且学乌鸦的嘎嘎叫声，让熊的灵魂知道是乌鸦伤害了它而不是人类。一场熊肉盛宴之后，族人会按照风俗在太阳落山前把熊骨风葬了，因为它是雅亚祖父，要送它回家。葬礼庄严肃穆，族人会为之流出悲伤的眼泪。

然而，《额尔古纳河右岸》中随着伐木工人的到来，大山失去了宁静，原始文明面临着来自工业文明的冲击，鄂温克人不得不依依不舍地挥别大山，从乌力楞迁往城市，从此放下猎枪、拿起了锄头和镰刀；跟随而来的驯鹿和猎犬也被圈养起来，从此失去了大山中的灵性与活力。一个民族的血性逐渐被冷却凝固在一步一步的工业化进程中。《多布库尔河》也一样，大山里的鄂伦春人坚信树木有灵魂，所以他们从不砍伐活着的树木，他们认为把站着的树木砍倒，就是在杀它，是不可原谅的。可是随着现代化进程的推进，工业化步伐的加快，大量外来人涌入森林、砍伐树木，火车开进森林，木头被拖走，现代化带来的喧嚣严重挤压与破坏了鄂伦春人的生存空间，不可避免地动摇了他们千百年来的文化根基与传统，迫使他们最终背井离乡、下山定居。

山林是游猎民族天然的居住场所，也是他们的文化标记。一旦脱离山林，狩猎文化就不复存在。这就是《额尔古纳河右岸》中代表老一辈的“我”为什么不愿意迁离山林，就是因为“我不愿意睡在看不到星星的屋子里，我这辈子是伴着星星度过黑夜的。如果午夜梦醒时我望见的是漆黑的屋顶，我的眼睛会瞎的；我的驯鹿没有犯罪，我也不想看到它们蹲进‘监狱’。”①迟子建：《额尔古纳河右岸》，第2页。《多布库尔河》中的母亲也是不愿下山的，她认为政府为猎民搭建的木克楞房子，不仅没有新鲜的空气，不能点燃篝火，而且只有窗户，不能像希楞柱那样直视苍天，随时随地与上苍对话……可以说，被萨满指引离开的只是母亲的身体，她的灵魂则永远留在了大山深处。

宁静的原始部落文明被无情地打破，传统的生存空间、文化根基、社会秩序面临挤压和瓦解，这一切给狩猎民族带来了强烈的心理冲击。在全球化、现代化裹挟之下，少数民族鄂温克和鄂伦春当然处于弱势地位，经济发展需要砍伐森林，这些边地民族不得不一步步退出自己的舞台和天空，他们失去的不仅仅是赖以生存的美丽家园，还有精神文化的全面溃败与失衡。可以说，两部小说的前半部分都是非常诗意的、饱含理想主义的田园色彩，建构了一个充满诗性的森林边地和艺术世界；而两部小说的后半部分则都带有或浓或淡的忧伤和迷惘，一旦人与自然和谐共处被打破，深植于自然之上的边地民族及其文化将何所依附？又将何去何从？文本深处回响的不只是对传统边地文明走入末路的哀叹，更多是对现代化工业文明到来所引发的焦虑、彷徨与抗争。

大山深处，孤独的边地民族无望地凋零。当森林大片消失、猎枪被上缴、驯鹿被圈养，就注定了一个被裹挟进现代化车轮的原始民族的衰亡。狩猎文明无以为继，鄂温克与鄂伦春民族的灵魂——萨满文化也不可避免地走向了末路。

萨满文明发源于一种原始的自然崇拜，它并不像其他宗教一样拥有完整的理论体系，也没有文字记载的教义可循。迟子建在一次访谈中曾说过：“萨满教盛行于北方的少数民族，萨满是沟通天和地的通灵人。在狩猎文化中，最突出的便是‘万物有灵论’。而萨满用他们身上神灵所赋予的法力，出色地演绎了万物有灵……萨满身上所产生的神奇的法力，比如说能在跳神时让病入膏育的人起死回生等等事例，己经屡见不鲜。既然大自然中有很多我们未探知的奥秘，我们就不能把萨满的存在看成一种‘虚妄’。”②迟子建，胡殷红：《人类文明进程的尴尬、悲哀与无奈—与迟子建谈长篇新作〈额尔古纳河右岸〉》，《艺术广角》，2006年第2期，第35页。“万物皆有灵”是萨满教最本真的宗教观，而萨满的作用就是实现一切生灵与神的沟通。两位作家对萨满教最本真的认同感，使她们的文学创作染上了一层别具特色的神秘色彩。

一个氏族萨满的产生，不是指定的，也不是继承的，而是冥冥中由神灵挑选的。萨满介于人与神之间，是整个氏族的精神支柱和生产生活的指挥官。《额尔古纳河右岸》描述了两位萨满的产生。尼都经历了爱的创伤而最终成为萨满。萨满死后的第三年，部落里的某个人身上就会出现种种莫名的神迹，人们就会把他视作新的萨满。于是尼都死后产生了新萨满妮浩，而妮浩身上最动人最无私的表现就是治病救人。萨满一般采取跳神驱鬼的方式解除病患，但这都是要付出代价的。妮浩明知如此，还是以失去自己三个孩子的生命为代价，救活了三个病人。除了救人疗伤外，萨满还有占卜、祈福、祛灾、主持婚礼、葬礼等各种仪式的职责，以保佑整个部落人畜平安、草场丰茂，迁徙顺利。总而言之，萨满是整个“乌力楞”的实际统治者，掌管着大小各种事务。

《多布库尔河》则浓墨重彩地描绘了一个能够看透未来、预知命运、甚至起死回生的鄂伦春族萨满——乌恰奶奶，她充当了民族精神的领路人和先知的角色，对本民族的保护神玛鲁神灵她都是不需要下跪的。当救人时，她会点燃香草、迎来神灵，身着神衣、胸挂铜镜，腰坠一串串铜铃，看上去具有惊心动魄的力量。她用通灵的生命之神敲响神鼓，舞起驱魔之舞，她赤脚走在火炭上，与神灵对话，最后用自己的生命换回了查鲁。“他从那里回来，她就回到那里”，乌恰奶奶生命中最后一句话就是“智者无家可归”，隐喻着这个民族的未来之路，只要活着，就要终其一生，行走在寻找的道路上。

当边地民族逐渐搬离了森林地带，萨满文化也逐渐被现代文明所取代。以往萨满的主要作用就是救死扶伤，可当现代化的医疗设施在乡镇建立后这一功能逐渐被替代，而附着其上的一些萨满教中非理性非客观的成分也随之失去了吸引力。于是，萨满文化的影响力和生命力日渐削弱。“作为历史上的社会文化体系，萨满教的文化追求和文化创造己经失去了原先的活力，时代性的淘汰难免发生，它走向衰退和没落是历史的必然。”①孟慧英：《北方民族萨满教》，北京：社会科学文献出版社，2000年，第 122页。这是萨满文化在现代化进程中的末路。《额尔古纳河右岸》就是关于神灵和“最后的萨满”的史诗，另外作者也为萨满教走向末路提供了一些内部原因，那就是“妮浩走后的第三年，玛克辛姆身上出现了一些怪异的举止，他用猎刀割自己的手腕，他把赤红的火炭吞进嘴里。他喜欢在雨天的时候出去奔跑，大喊大叫；而到了天旱的日子，一看到大地出现了弯弯曲曲的裂缝，他就会抱头大哭。我们知道，他这是要成萨满了。尼都萨满和妮浩的悲凉命运，使我们不想再看到一个新萨满的诞生。达吉亚娜把妮浩留下的神衣、神帽和神裙都捐给了激流乡的民俗博物馆，只留下一个神鼓。我们想让玛克辛姆与那股神秘而苍凉的气息隔绝。他确实一天天地正常起来。”②迟子建：《额尔古纳河右岸》，第257页-258页。虽然萨满牺牲自我的精神令人无比动容，但族人对新萨满诞生的拒绝、以及从人性角度主动解救新萨满亦是一种大爱的表现。于是，萨满作为一种文化的载体逐渐消失了，但其保留的大爱和牺牲精神将以文字形式记载下来。

三

何处是归处？边地民族文化和民族精神将何去何从？这是两位作家用心探索与反复思忖的问题。回看两部作品，迟子建借《额尔古纳河右岸》表达了对鄂温克民族传统与文化的眷恋和肯定；但她又忧心忡忡，以无限悲悯之心拥抱传统，却又在传统与现代的兜兜转转中找不到出路，陷入新的迷茫。是的，未来即便族人慢慢适应了现代化进程，鄂温克民族独具特色的文化还会剩下多少？即使有政府部门倡导传统的复归，可这些文化和生活方式已远离当下生活，只存留于博物馆中“标本”般仅供参观，那这种文化还有生命力可言吗？相比迟子建的踯躅与回望，萨娜则大胆地迈出了一步，她尝试拥抱未来，期许未来，试图寻找保留民族文化的出口，虽然困难重重。在两部作品中，我们看到两个爱画画儿的女性角色设置，从她们的命运走向我们似乎能够找到答案，从而发现作者投注在她们身上的期许与态度。

《额尔古纳河右岸》中我们看到，要适应新的生活方式，就要摒弃沿袭上百年的游猎生活，走出相濡以沫的大自然，这在感情上来说是难以接受和割舍的。于是，才会出现族人在“下山”和“上山”两种生活状态中周折往复现象，这也是族人精神层面迷茫的有力表征。以达吉亚娜为代表的鄂温克族新生代青年选择接受新生活，以“我”为代表的老一辈和安草儿选择了固守家园，而伊莲娜则是纠结和彷徨不决的代表人物。传统文化与现代文明的矛盾冲突集中体现在她身上，她试图走出山林，经由绘画找到在现代城市与文明的立足点。她毕业于北京美术学院，是一个名画家，但是她并不快乐，总是在城市和山间徘徊往复。在大山之中她能够借由清风、溪水、清新的月光获得心灵的宁静，然而久住之后她又无法忍受大山的蒙昧与寂寞，纠结后重新投入城市的怀抱。最后，在完成一幅鄂温克族百年风雨画作之后，她毅然选择葬身于山间河流。伊莲娜的离开是因为她找不到现代文明与传统文化的契合点，她生于山林，长于城市，在两者之间的矛盾纠结中，她已经无从辨别自己真正的归属。“伊莲娜内心的矛盾，正是作者迟子建自身内心的矛盾，伊莲娜则是作者这种矛盾情感的替代符号。”①向林：《论〈额尔古纳河的右岸〉中女性人物的悲剧性》，《大众文艺》，2012年第1期，第153页。最后作者还是让依莲娜归于自然，在河流中逝去，似乎只有这样才能真正获得心灵的宁静。

为了留住鄂温克文化，迟子建尝试在小说中让西班造字，借由西班的梦想延续自己对边地文化的眷恋，那就是有一天把鄂温克语变成真正的文字流传下去。可造字被年轻一代的族人百般嘲笑，西班被视为傻瓜，他造的字也被形容为埋在坟墓里的东西。可见，“在现代文明的‘围剿’下，鄂温克人不仅失去了家园，更丧失了自己的习俗和文化，一个传奇结束了，神性的鄂温克民族正如小说结尾处鄂温克老奶奶眼中掉到地上的月亮一样，沾满现代文明的尘埃。”②吴景明：《生态批评视野中的20世纪中国文学》，北京：中国社会科学出版社，2014年，第412页。迟子建努力绘就了一幅童话般纯净美好的画面，让鄂温克文明在挥之不去的哀伤中徐徐落幕。虽然对文化传承的担忧无处不在，但作者依然坚定地相信，前方仍有希望，民族之根不会断绝。所以，小说结尾处新的玛鲁王“木库连”在隐约的鹿铃声中归来，就预示着传统的回归。迟子建心中不灭的希望，就是让人类走上与自然和谐相处、繁荣与共的回归之路。

萨娜在《多布库尔河》也塑造了一个有绘画天赋的女性——古迪娅，她与《额尔古纳河右岸》中的伊莲娜同样，走出森林到大城市中寻找绘画的真谛，并用一支画笔呈现了自己民族的精神世界。但与伊莲娜在出走与回归中苦苦挣扎最终以悲剧告终不同，古迪娅在城市中寻找到了属于自己民族的绘画方式，并以艺术为媒介，连接了鄂伦春民族的过去与未来，完成了由传统到现代的转变，并在现代性都市的他者镜像中确立了自我的价值与意义。古迪娅这一具有象征性的人物形象，是萨娜向广大读者努力传达的对鄂伦春民族未来的无限期冀。在现代化洪流的席卷下，边地文明和传统一去不可追，惟有艺术这一桥梁才能把多布库尔河两岸的过去、现在和未来连接在一起，把一部完整的鄂伦春民族心灵史栩栩如生地呈现于世人面前。

迟子建和萨娜都出生于大兴安岭地区，扎根在广袤的黑土地，以浓浓的人文情怀描绘自己熟悉的家园、追溯少数民族的历史变迁，寻迹边地族群的精神与文化。她们的创作既有相同之处，又各具特色。她们的作品中，没有企图征服自然、改造自然的勃勃野心，也没有迎接现代化到来的欢欣鼓舞；有的只是如何顺应自然规律、实现与自然的共生共荣，最终达到人与自然的和谐统一。她们的作品，拒斥人类中心主义，为少数民族族群命运的走向拉响警钟，也为反思现代文明开拓了另一种维度。她们的作品，在现代化占领高位的今日，为如何保存与传承边地文化提供了一种可贵的思路。