美学和历史的统一——解读郭沫若对《再生缘》的研究

蒋飘逸 贾志鹏

（成都理工大学 马克思主义学院，四川 成都 610059）

郭沫若是我国著名的马克思主义史学家、革命文学家，曾任中国文联主席等要职。他是经过跌宕的人生体验和严肃的学理思考，逐渐接受并自觉运用马克思主义文艺理论的。1960年12月初旬，金灿然将陈寅恪的《论再生缘》送给郭沫若看，郭沫若感到“高度的惊讶”。他没有想到那样“渊博的”、“雅人深致的老诗人”竟然如此欣赏弹词。“我不想否认，我是看到陈教授这样高度的评价才开始阅读《再生缘》的……我也是想来检验一下：陈教授的评价究竟是否正确。”①郭沫若：《序〈再生缘〉前七十卷校订本》，《光明日报》，1961年8月7日。随后郭沫若在光明日报上连续发表文章，论述、考证了《再生缘》在我国文学史上的地位及其作者陈端生的生平等，并且揭示出陈端生创作的思想局限性，取得了丰硕的研究成果。正如恩格斯考察歌德诗歌那样，郭沫若决不是用“道德的、党派的观点”，而只是用“美学的和历史的观点”来考察《再生缘》的。②恩格斯：《诗歌和散文中的德国社会主义》，《马克思恩格斯全集》第4卷，北京：人民出版社1958年版，第257页。求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源。如今，正确地解读郭沫若对《再生缘》的研究，对发掘郭沫若的文艺美学思想具有重要意义，也有利于促进古典人文精神的现代转化。

一、何谓“美学和历史的观点”？

马克思和恩格斯对文学作品反映的艺术审美特性和客观历史规定进行了严肃的批评思考。在19世纪40年代针对“真正的社会主义”等错误文学思潮，恩格斯提出了“美学和历史的观点”，并将其作为马克思主义文艺批评的最高标准和方法论原则。1859年，恩格斯在《致斐迪南·拉萨尔》中写到：“我是从美学的观点和历史的观点，以非常高的亦即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。”①恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》（1895年5月18日），《马克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社2009年版，第177页。在文艺批评中，坚持“美学的和历史的观点”就是要从社会历史条件出发，把文学作品及其作者植根于当时的社会土壤中，尊重历史发展的客观规律和文学创作内在规律，在全面把握文学艺术审美特性的过程中进行价值判断。那么，“美学的观点”和“历史的观点”分别指的是什么呢？

回到恩格斯的《诗歌和散文中的德国社会主义》，他是这样评价歌德的：“……我们并不像白尼尔和门采尔那样责备歌德不是自由主义者，我们是嫌他有时居然是个庸人，我们并不是责备他没有热心争取德国的自由，而是嫌他由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感。”②恩格斯：《诗歌和散文中的德国社会主义》，《马克思恩格斯全集》第4卷，北京：人民出版社1958年版，第257页。由此看来，所谓“美学的观点”通常是指在文学批评中坚持文艺作品的艺术效果和审美特性，突出文学批评的视野和角度，包括重视作家的创作风格和个性表达，重视文学作品的形象塑造、技巧运用和审美形式，把握好文学作品的美学价值。

但是，文学艺术始终是历史的产物。在马克思和恩格斯看来，文艺的基本问题是人与社会的关系问题，是物质生产和精神生产的问题，是主客观相统一的问题。唯物史观为正确认识和分析文艺问题提供了总体观念和理论基础，为文学作品能动的反映社会存在提供了重要的思想指导。因此，坚持“美学的观点”并不意味着要将文学艺术的社会属性割裂开来，而是在注重艺术审美的同时，坚持理性意识和历史观点。所谓“历史的观点”，就是要坚持文学艺术是社会实践的产物，把文艺作品放到一定的社会历史条件下进行考察，透过艺术表象抓住现实生活的本质和规律。值得注意的是，“美学的和历史的观点”并不是文学批评的双重标准，而是强调二者的辩证统一。任何只倾向于其中一方的观点都是对马克思主义文艺理论的背叛。

二、郭沫若对“美学的观点”的运用

郭沫若对马克思主义文艺理论的接受经历了从个人本位到人民本位、从浪漫主义到现实主义、从研究《诗经》、屈原到研究《再生缘》的转变。他所构建的美学观，强调灵感的闪现和情感的自然流露，并且要求文学作品同人民、时代产生共鸣。不仅超越了康德的审美无利害思想，而且与“席勒式”具有根本区别。在研究《再生缘》的过程中，郭沫若娴熟地运用“美学的观点”做了如下分析：

（一）分析孟丽君等典型人物形象

重视文学作品的典型人物塑造，是“美学的观点”的重要内容。恩格斯在《致明娜·考茨基》中指出：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个“这个”，而且应当是如此。”③恩格斯：《致明娜·考茨基》，《马克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社2009年版，第544页。“这个”的概念是黑格尔在《精神现象学》中提出的，既包括个别的存在，又包括普遍的东西。陈端生在六十万字的长篇叙事诗中，塑造出了孟丽君（郦君玉）、皇甫少华、刘奎璧、元成宗等人物形象，个个饱满鲜活。郭沫若评价说：“从人物的性格塑造、心理描写上来说，我觉得陈端生的本领比之十八、九世纪英、法的大作家们，如英国的司考特、法国的斯汤达和巴尔塞克，实际上也不遑多让。”④郭沫若：《序〈再生缘〉前十七卷校订本》，《光明日报》，1961年8月7日。

一方面，对于以孟丽君为代表的女性形象塑造，郭沫若认为作者的构想是“非常大胆的”、“叛逆的”。让孟丽君从一个封建时代的普通闺阁少女一步步封王拜相，发展到“目无兄长、目无父母、目无君上的地步”。此外，他还认为陈端生笔下的卫勇娥在做寨王时所说的“既在绿林为好汉，少不得替天行道正纲常⑤[清]陈端生：《再生缘》第2卷，郑州：中州书画社1982年版，第98页。”等言论是“相当勇敢”的。甚至针对侯芝对孟丽君形象的批评，他果断地表示了对陈端生的支持，指责侯芝“封建性是十足的”。另一方面，郭沫若用“难能可贵”的评价表达了陈端生对元成宗等男性形象的成功塑造，他赞扬陈端生将元成宗的好色心理揭露得痛快淋漓。不难看出，郭沫若对《再生缘》的典型人物描写是非常认可的。

从哲学上说，典型人物是个性和共性的统一体。恩格斯强调，塑造一个典型，不仅应该通过艺术描写刻画出一个阶级、一个民族、一个时代的特征，还应该在创作中兼顾人物的特殊性。在《致明娜·考茨基》中认为每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，说明典型塑造既要有卓越的个性刻画，又要写出代表性的性格。①王杰：《马克思主义文艺理论》，北京：高等教育出版社2011年版，第54页。从个性层面看，郭沫若意识到陈端生笔下的孟丽君具有常人所不能及的才华和特殊的人生经历，这些“典型环境”造就了她“显达”、“叛逆”的性格特点和非凡的人生际遇。如果孟丽君没有惊人的才华，没有被刘奎璧逼迫得家破人亡，没有男扮女装参加科举，根本就没有后面的故事。因此，同普通女子相比，她是特殊的。从共性层面来看，郭沫若把孟丽君看做是封建时代女性的一个缩影。首先，她们的婚姻必须遵循“父母之命、媒妁之言”。孟丽君的父亲接受了皇甫少华和刘奎璧两家提亲，并通过射箭比试决定了女儿的终身大事，这就是文中所谓的“射柳姻缘”。其次，她们内心承认男女的地位差异。孟丽君明确意识到“搅乱阴阳”是一大罪状，尽管不甘雌伏，又认为于礼不合。最后，她们认为皇权是至高无上的。孟丽君面对元成宗的赐婚，不得不潜逃，只能以郦君玉的身份示人；孟家和刘奎璧的恩怨必须请皇上做主解决；元成宗不准孟丽君恢复真身，并要纳她为妃，一旦违背旨意就要治她欺君罔上之罪，还要牵连家人。对此，郭沫若评价道：“她是挟封建道德以反封建秩序，挟爵禄名位以反男尊女卑，挟君威而不认父母，挟师道而不认丈夫，挟贞操节烈而违抗朝廷。”②郭沫若：《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》，《光明日报》，1961年5月4日。可以得出，正是由于孟丽君身上所具有的个性和普遍意义，才使郭沫若捕捉到独特的女性光辉和“革命”的、“反封建”的时代价值和品格。

（二）把握弹词作品的审美形式

“形式”这一概念，产生于古希腊时期，19世纪德国古典美学和20世纪西方马克思主义美学是研究审美形式的两座高峰。马尔库塞认为：“所谓审美形式，是指和谐、节奏、对比诸性质的总体，它使得作品成为一个自足的整体，具有自身的结构和秩序。艺术作品正是借助这些性质，才改变着现实中支配一切的秩序。”③[德]马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，北京：生活·读书·新知三联书店1989年版，第152页。简言之，审美形式是艺术区别于其他人类文化成果，而使自身获得独立存在价值的根本表征。

弹词，是一种通常使用琵琶、三弦伴奏的传统曲艺形式，由于演奏起来简单易行，往往流行于闺阁之间，被“上层人士”所鄙视。郭沫若曾直言不讳道：“象弹词这一类的书，尽管受到民间读者广泛的欢迎，是不足以登大雅之堂的。它遭受雅人们的鄙视，比之章回体小说，有过之而无不及”④郭沫若：《序〈再生缘〉前十七卷校订本》，《光明日报》，1961年8月7日。。《再生缘》是清代乾隆年间的弹词作品，前十七卷由陈端生所作，后三卷由梁德绳续作，最后侯芝进行了删改，三人均是女子。郭沫若在考察陈端生的诗教时发现，她的“奔放激烈”与其祖父陈句山所秉持的“温柔敦厚”截然相反。陈句山认为弹词是上不得台面的，大骂“盲子弹词、乞儿谎语”，但陈端生偏偏写作了《再生缘》，还自白道：“朝朝敷衍兴亡事，日日追求幻化情”⑤[清]陈端生：《再生缘》第4卷，郑州：中州书画社1982年版，第210页。。

尽管郭沫若是因陈寅恪的推崇才开始阅读《再生缘》的，但不可否认他本人也确实醉心于弹词的魅力。他曾这样感慨：“像三益堂本的《再生缘》，那真可以说是错字连篇，脱叶满卷。然而，尽管这样，原书的吸引力真强，他竟使我这年近古稀的人感受到在十几岁时阅读《水浒传》和《红楼梦》那样的着迷。”⑥郭沫若：《序〈再生缘〉前十七卷校订本》，《光明日报》，1961年8月7日。总体上看，《再生缘》全篇采用七言排律，只有少数用三字句的衬词或用两个三字句来代替七言句的情况。比如在第一卷第一回“东斗君云霄被谪”中写道：“自古云，婚姻五百年前定。我观来，成败之由总在天。骏马常驮村汉走，巧妻每伴拙夫眠。这些多是循环理，须信其间非偶然。”⑦[清]陈端生：《再生缘》第1卷，郑州：中州书画社1982年版，第1页。除此之外，郭沫若认为，陈端生弹词创作的功力远胜其他作家，这体现在《再生缘》的平仄严谨、转韵自然、对仗工整上。他以梁德绳的续写为例，与前十七卷作对比，指出续写内容“平仄不拘、规律散漫、繁冗得惊人”，尤其是对于梁德绳用骈文体写作孟丽君上元成宗的陈情表，完全是“吃力不讨好”。而对于侯芝的删改版，郭沫若更是指责其“面目全非”、“言辞陋劣”。

用“美学的观点”来看《再生缘》中的弹词体，可以发现，它既不失诗词的细腻优美，又具有小说的传神动人。“迟至暮齿，始为之一吐”的陈寅恪是这样说的：“弹词之作品颇多，鄙意《再生缘》之文最佳。微之所谓‘铺陈终始，排比声韵’，‘属对律切’，十足当之无愧。而文词累数十百万言，则较‘大或千言，次犹数百’者，更不可同年而语矣”①郭沫若：《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》，《光明日报》，1961年5月4日。。郭沫若对陈寅恪的说法表示赞赏，“为他敢于说话而拍掌”。

（三）推测《再生缘》的“悲剧式”结局

郭沫若从陈端生的创作个性和审美感觉出发，认为作者是在借《再生缘》描绘己身。一方面，陈端生写弹词的心理是矛盾的，既极富叛逆性，又自己看不起自己，这和她笔下孟丽君的内心世界如出一辙。另一方面，研究《再生缘》的写法，郭沫若发现在每一卷的开头和结尾，陈端生都写到了自己的真实际遇，这是一种自我检视的行为。由此凭借对作者性格和作品发展逻辑的准确把握，郭沫若推断出《再生缘》应该以悲剧结局。第一，孟丽君应吐血而死，而不是再嫁皇甫少华。他认为按照原文孟丽君在被元成宗逼迫之时已经“喷出朱唇似泉涌”，从而联想到历史上左良玉吐血而亡的故事。这种推断和当时的医疗技术落后是相吻合的，也最贴合孟丽君的人物性格。第二，元成宗应昏庸好色到底，万不得已才会认罪，而不是轻易成人之美。郭沫若认为苏映雪完全可以承担“拚将万剐与千刀，搅海翻江闹闹朝，哪怕君王规矩重，且骂顿胡涂天子赴阴曹②[清]陈端生：《再生缘》第16卷，郑州：中州书画社1982年版，第884页。”的角色。第三，与卷首语“一尘不染归仙界”相呼应，仙界的结局应是喜剧，而人间的结局必然是悲剧。

悲剧的实质在于冲突，合情合理的悲剧冲突是悲剧作品成功的关键。郭沫若正是在把握《再生缘》剧情冲突的基础上推断出结局的，从而指出梁德绳的续作偏离陈端生本意，主张只保留原作者的前十七卷，“割去续作者的尾巴”。相比大团圆的喜剧结尾，悲剧式结尾更能表现孟丽君挣脱封建礼教无果的愤懑之情，呼吁民众将至高无上的皇权鞭挞到底。显然，悲剧折射出现实社会的矛盾和斗争，具有极大的社会价值。除此之外，郭沫若对《再生缘》结局的推测自觉地受到悲剧美学价值的感召。亚里士多德说：“悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。”③[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆1996年版，第82页。孟丽君之死能够唤起人民对弱势群体的怜悯和对森严的等级制度的不满，从而革新陈旧的观念。元成宗昏庸好色的形象也必将深入人心，降低了皇权的威信，赋予民众揭竿而起的勇气。

郭沫若认为，正是由于悲剧的宏大意义，“陈端生不敢把它写出来”，或者说“她写出来了，而不敢公诸于世”，正好应了《再生缘》里的自白“不愿付刊经俗眼，惟怜存稿见闺仪”。

（四）评价《再生缘》的美学价值

把握文学作品的美学价值是运用“美学的观点”展开文艺批评的目的和归宿。简单地将《再生缘》定义为一部清代女作家闺阁抒怀之作，或者是一则落入俗套的长篇爱情故事，甚至是单纯地给它贴上“女性主义”的标签，均是不合理的。评价《再生缘》的美学价值，应该将其根植于当时的历史文化语境中，不仅要与同期的弹词作品作对比，还要从世界文学史视野出发，理性地定位和判断。

一开始，郭沫若基于陈寅恪的《论再生缘》，从自己阅读的直接感受出发进行了简要评价。1954年，陈寅恪写道：“……玩味再生缘文词之优美，然后恍然知再生缘实弹词体中空前之作，而陈端生亦当日无数女性中思想最超越之人也。”④陈寅恪：《论〈再生缘〉》，《寒柳堂集》，北京：三联书店2001年版，第63页。对其给予了极高的赞誉。他认为弹词这种体裁就是长篇叙事诗，而《再生缘》甚至可以与西方史诗相比，肯定了陈端生的成就在杜甫之上。郭沫若读后与陈寅恪产生了情感共鸣，“无怪乎陈寅恪先生要那样地感伤而至于流泪：‘彤管声名终寂寂，……怅望千秋泪湿巾’。这不是没有理由的。⑤郭沫若：《序〈再生缘〉前十七卷校订本》，《光明日报》，1961年8月7日。”接着，他反复读了四遍，算是正式完成了“检验”，肯定了陈寅恪的评价是正确的。最终，将《再生缘》置于东西方文学发展长河中，看到了其内在思想的超越性和前端性，为中华民族产生了这样一位“叛逆”女诗人感到自豪。

除此之外，郭沫若将《再生缘》与《红楼梦》进行对比，发现了二者的异同。相同点在于曹雪芹和陈端生都在文中借助了神仙道法，都擅长刻画人物，都具有反封建的思想，都未将作品完成。不同点在于二者的文体和结构全然不同，《红楼梦》倾向于现实主义，是长篇小说；《再生缘》倾向于浪漫主义，是长篇叙事诗。因此，郭沫若做出这样的评价：“陈端生的确是一位天才作家，她的《再生缘》比《天雨花》好。如果要和《红楼梦》相比，与其说《南花北梦》，倒不如说《南缘北梦》。①郭沫若：《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》，《光明日报》，1961年5月4日。”尽管郭沫若不能确定陈端生是否看过《红楼梦》，但还是肯定了她创作的“独创性”。

以上评价均是针对陈端生所作的前十七卷，而非梁德绳的续作和侯芝的删改版。把握一部文学作品的美学价值应当明确区分不同作者、不同版本，必须忠实于原文，切忌混为一谈。具体来说，对于原作者陈端生所著的前十七卷，不论文词、结构、剧情、思想，郭沫若都不吝称赞。而对于梁德绳续补的后三卷，他认为“并不怎么好”，原因在于梁德绳歪曲了作者本意，直接改成了大团圆结局，在用词造句上更显繁复冗长，用“狗尾续貂”来评价也不为过。对于侯芝的各种删改版本，尤其是她的《金闺杰》，郭沫若用“面目全非”、“更为陋劣”来形容，指责她“既增丽君之羞，更辱前人之笔”②郭沫若：《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》，《光明日报》，1961年5月4日。。因此，郭沫若主张将《再生缘》重新印行，只保留前十七卷，“割去”梁德绳和其他作者们所续的尾巴。

三、郭沫若对“历史的观点”的运用

文学之美包含了历史的维度。郭沫若秉持的不是“为艺术而艺术”的纯粹的形式观念，得出的绝不是与历史条件相分离的结论，所以与其说他将“美学的观点”运用得淋漓尽致，不如说他抓住了那些融合了美学的历史。在考察《再生缘》的过程中，郭沫若运用“历史的观点”做了如下分析：

（一）考证《再生缘》及其作者陈端生

首先，郭沫若梳理了陈端生的身世。他的结论是基于蒋瑞藻、郑振铎、谭正壁和陈寅恪的论证得出的，采用的是“以诗证史”的方法，具有一定的科学性。陈端生乃陈句山（1701-1771）的长孙女，证据来自于陈句山的族孙陈文述写作的《西泠闺咏》，里面提到：“……，句山太仆女孙也，适范氏。婿诸生，以科场事为人牵累谪戍。因屏谢膏沐，撰《再生缘》南词，托名女子郦明堂……”③郭沫若：《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》，《光明日报》，1961年5月4日。由于陈端生丈夫犯罪充军，所以陈文述没有直接道破陈端生的名字，但从“句山太仆孙女”等句可以看出所言就是端生。为什么说是“长孙女”呢？郭沫若找到了陈句山的《紫竹山房文集》里的证据，其中记载一段墓志云：“玄孙女三：端、庆、长”。④郭沫若：《再谈〈再生缘〉的作者陈端生》，《光明日报》，1961年6月8日。此外，《再生缘》的每一卷都明确交代了写作背景，可以用来考证陈端生身世。比如，从十七卷的“慈母解颐烦指教，痴儿说梦更缠绵。自从憔悴萱堂后，遂使芸细彩笔捐⑤[清]陈端生：《再生缘》第17卷，郑州：中州书画社1982年版，第924页。”推断出在1770年陈端生的母亲得病。从“明珠早向掌中悬”和“强抚双儿志自坚”推断出陈端生育有两个孩子，其中一个是女儿。后来，郭沫若于1961年为陈端生写作《年谱》，基本上把她的一生弄清楚了。

其次，郭沫若考证了《再生缘》第十七卷的写作地点。他质疑陈寅恪关于《再生缘》第十七卷可能是陈端生在云南所作的悬想。在他看来，陈寅恪误解了“颇耐西南渐有声”和“七襄取次报章成”这两句诗，“西南”实际上说的是《再生缘》前十六卷抄本传播到了云南，而“七襄取次报章成”则是暗喻《再生缘》第十七卷可以写成。对于“西南”，郭沫若的论断是根据陈端生的家庭背景得出的。他认为陈端生要顾及到子女，而且范家不是寻常人家，所以丈夫出事以后不至于奔赴云南。⑥郭沫若：《再谈〈再生缘〉的作者陈端生》，《光明日报》，1961年6月8日。对于“章成”，郭沫若注意到陈端生的妹妹陈长生《织素图》中的诗句——“近来花样除繁艳，七十鸳鸯素织成”，“七十鸳鸯”巧妙地表露“十七”的字面，所以他认为这句是第十七卷写成之意。

最后，郭沫若推断陈端生就是“陈”云贞。这是他援引陈云贞的六首《寄外诗》与《再生缘》中的材料作对比得出的结论。他说：“陈云贞就是陈端生，范秋塘就是范菼，我看是毫无疑问的”⑦郭沫若：《再谈〈再生缘〉的作者陈端生》，《光明日报》，1961年6月8日。。《寄外诗》原是《寄外书》的附诗，齐敬等人从《寄外书》出发攻讦郭沫若的推论。一是认为《书》中提到范家薄有家产，所以郭沫若说范秋塘因穷困犯事是站不住脚的；二是认为云贞之母死于癸丑年春二月六日，而陈端生母亲则是早丧；三是从“……两老人一生血脉，为贞一线只存……”得出云贞无姊妹，所以陈端生不是陈云贞。对此，郭沫若驳斥道：“陈云贞《寄外诗》是真的，《寄外书》是假的”，“《书》和《诗》应该分开来看。《诗》是好诗，是陈云贞做的。《书》也是好书，却是缪艮做的！”①郭沫若：《陈云贞〈寄外书〉之谜》，《光明日报》，1961年6月29日。后来，郭沫若在《绘声阁续稿》和《雕菰楼集》中发现重要资料，更加证明他的推论是正确的。《续稿》中的“牵萝不厌茹荼苦”、“久任劬劳难撒手”和《寄外诗》的“井臼敢云亏妇道？荻丸聊以继书香”相契合；《雕菰楼集》卷二有《云贞行》诗一首，写到：“女子云贞，其夫以罪戍边……郎戍伊犁城，妾住仙游县”②郭沫若：《读了〈绘声阁续稿〉与雕菰楼集〉》，《羊城晚报》，1962年1月2日。这与陈文述《云贞曲》的句子完全相同。

（二）核校《再生缘》前十七卷

文学艺术的生产离不开特定的物质载体。正如亚里士多德所说，艺术家的任务是创造，艺术品是艺术家创造的结果。而在消费过程中艺术品必然被不断磨损，尤其是年代久远的书籍，出现的脱、落、错字和不同版本经常影响到文学作品本身的价值。“象三益堂本的《再生缘》，那真可以说是错字连篇，脱叶满卷……好罢，就让我来弥补这项缺陷吧。如果能够找到初刻本或者抄本，我倒很愿意对于原书加以整理，使它复活转来。”③郭沫若：《序〈再生缘〉前十七卷校订本》，《光明日报》，1961年8月7日。可见，郭沫若就是抱着还原作品“本真”面貌的愿望开始《再生缘》核校工作的。

在核校范围的取舍上，郭沫若将三益堂本和郑藏抄本进行对比发现，只有陈端生所著的前十七卷是相同的，后三卷的续作则有所差异。三益堂本的续作者是被郭沫若指责“狗尾续貂”的梁德绳，郑藏抄本的续作者是“交香主人”，其续作被郭沫若称为“鼠尾续貂”，“比梁德绳更坏”。因此，他选择核校的内容仅仅是陈端生原著的十七卷。

从前期准备来看，郭沫若联合了中华书局编辑部组成了核校团队，对《再生缘》前十七卷的最终核校是在得到抄本和初刻本之后进行的。抄本包括郑藏抄本和三益堂本（后来发现该本是翻刻）；初刻本是道光二年（1822）宝仁堂刊行的。抄本和刻本相互出入，但却各有好处，郭沫若主张将二者结合起来，为核校工作提供双重保障。从核校步骤来看，分两步进行。第一步是将初校本、郑藏抄本和宝仁堂初刻本的异同标示在一个砧本上；第二步由郭沫若决定取舍。从过程来看，由于《再生缘》的排律结构和音调平仄严谨，凡是有旧诗素养的人都能察觉到是否有所错落，所以核校中一般以抄本为主，刻本为辅，若二者均不能判定，则根据句意添改，确保最大程度还原作者原意。而且，郭沫若在“有所添改”之处均加了标注，“以表明责任”。从结果来看，最终的核校工作进行到将近两个月，《再生缘》是认真地得到“再生”了。④郭沫若：《序〈再生缘〉前十七卷校订本》，《光明日报》，1961年8月7日。

（三）指出《再生缘》不足之处

文学艺术作为社会历史的产物，对社会存在是能动的审美的反映。因此，作者在合理想象的基础上决不能忽略历史真实。郭沫若运用“历史的观点”发现《再生缘》个别内容与史实不符，但总体上瑕不掩瑜。

第一，《再生缘》受作者所处时代条件和封建思想的限制，有很多神道佛法、仙行妖术等非现实主义的成分。比如，皇甫少华为东斗星君，孟丽君为执拂仙女，苏映雪为焚香仙女，刘燕玉为秉圭仙女，四人因思凡下界，历经磨难才得以重列仙班。还有孟丽君降世时，天降异象，满室异香等描写，均体现了《再生缘》的浪漫主义色彩。第二，元成宗的年龄与历史完全不符。《再生缘》里元成宗是少年天子，但实际上元成宗生于1265年，即位时已经30岁。第三，无视元朝的民族歧视。在《再生缘》中，王侯将相、皇后都是汉人，还是南方的汉人，然而元代的真实情况是民分四等，依次是蒙古人、色目人、黄河流域的居民、长江流域以南的居民。第四，忽略地理差异。陈端生在文中写到，从云贵到北京可以一直走水路，还经过浙江温州，士兵在海船上可以骑马作战等等。此外，陈端生频繁写“泪”。郭沫若指责说：“凡她所写的人物，无论男的女的，老的少的，强的弱的，贵的贱的，好的坏的，差不多动辄就是‘痛泪淋’或‘双泪垂’之类的。”⑤郭沫若：《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》，《光明日报》，1961年5月4日。

综上所述，可以得出郭沫若对《再生缘》进行了“合情合理”的研究。在注重作品审美特性的同时，将其置于社会历史条件中给予了科学分析和评判，实现了“美学的观点”和“历史的观点”的统一。