从“新乡土诗”到“后乡土诗”：一个诗人的心路历程与价值追求——以胡述斌《过汨罗江》《洞庭渔樵》为例

◆聂茂

一、时代语境下的一个诗派与一张诗报

胡述斌是“新乡土诗派”元老级人物，也是该诗派的幕后英雄和主要推动者。而一般的媒体报道和相关研究似乎都忽略了这一点，我们常见的文字是：“新乡土诗派”于1987年由青年诗人江堤、陈惠芳、彭国梁等人共同创立，诗人队伍不断发展壮大。一个“等”字似乎包含了胡述斌的功劳，但实际上，这种表述远远不能与胡述斌对该诗派所发挥的重要作用相匹配。

原因在于：“新乡土诗派”之所以形成后来的气候或影响，与《诗歌导报》的创办不无关系，而胡述斌正是创办这张报纸的幕后英雄。与此同时，一个诗派的形成没有一个平台或一个载体的聚集和推介，也是很难想象的，而胡述斌正是这个平台或载体的主要推动者。关于创办这张报纸的种种艰难及其曲折经历，足可以写成厚厚的一本书，而胡述斌无可争议地成为这本书的主角。在上世纪80年代，要创办一张报纸，仅凭想象和热情是远远不够的。他克服难以想象的困难，将诗报的影响越做越大，成为当时全国性民间诗报的一面旗帜，“新乡土诗”持续的影响力也由此受到全国瞩目。可以说，没有《诗歌导报》不遗余力地对“新乡土诗”的发表、策划、推介和宣传，就不可能有后来广泛的影响力和美誉度。

《诗歌导报》历时3年，共出版诗报10期，几乎成了“新乡土诗”专报，对日后“新乡土诗派”的鼎盛起了至关重要的作用，“两栖人”“家园”“新乡愁”等当年诗坛流行的关键词都是从这张报纸上流传开来，成为“新乡土诗”的代名词。毫不夸张地说，没有《诗歌导报》，“新乡土诗”只是当年两千多个诗派中的一个，早已烟飞云散；没有胡述斌的默默付出、倾心投入和辛勤奉献，《诗歌导报》也不复存在，“新乡土诗”也就很难出现在广大诗歌爱好者、读者和评论家面前。

关于与此报的渊源，胡述斌曾发表文章《一张诗报与一个诗派》，详细讲述了创办该报的酸甜苦辣，现在读来，还让人激动不已。[1]他创作的歌曲《香格里拉》《月亮锁》《永远的雷锋》等传唱一时，并摘得很多大奖。无论身份如何变化，他骨子里还是一个诗人。虽然他出版过长篇小说《短信男女》，但他更看重诗集《情系古河道》《香格里拉》《南方大雪》。或者更确切地说，他的歌词和音乐创作乃至长篇小说创作，都是“新乡土诗派”精神血脉的延续或另一种表达形式，是“新乡土诗”发展到一定阶段所必然出现的创作变化。在一首《父亲，您是我的胆》中，胡述斌深情地写道：“我像一棵瘦弱的秧苗/长在贫瘠的土地上/阳光和雨露穿过别人的缝隙/投射到我的身上/我瘦小的身体和灵魂/时常手足无措/终究/没有蔫黄/父亲/您是我的胆。”这样的诗歌，还是胡述斌的风格，与最初的书写相比，却又有了些许不同，这些不同，或许可以用“沧桑”与“深沉”来形容。经历国家的改革、个人的成长、生活的变迁，他已不是单纯的少年，即便面对父亲，也有了无法言说的感受。这首诗写出了对于亲情和乡情的无法割舍与浓浓的爱，彰显出诗人从“新乡土诗”向“后乡土诗”的创作转变。

本文主要以胡述斌的诗歌《过汨罗江》和《洞庭渔樵——赠汤青峰》为例，来探讨诗人的创作冲动与价值追求，以及“新乡土诗派”在新的历史条件下的审美追求与书写变化。这些追求和变化，主要体现在题材的广泛性、内容的日常性和思想的深邃性等方面。这两首诗包含着明晰的“新乡土诗派”的审美底蕴，但又展示出现代性风格的变化：陌生化效果与朦胧式的美感，诗人的创作诉求呈现出日常生活下的精神苦旅，字里行间充溢着情绪的挥发、流动的意象和古典的气息，有着强烈的反讽和隐喻特色。

二、《过汨罗江》：历史凭吊者的文化乡愁

作为“新乡土诗”的幕后英雄和主要推动者，这些年来，胡述斌一直在“新乡土诗”的创作道路上持续探索，并取得了瞩目的成就。

显然，《过汨罗江》的主题就是凭吊伟大的爱国诗人屈原。诗歌聚焦“河水就这般忧怨”，起笔就叫人心痛。“忧怨”二字为全诗奠定了悲伤沉痛的感情基调，暗示了作品深层次的文化乡愁；河水本身没有情感与知觉，因为作者对诗人屈原的伤感，从而使河水被赋予了人的感情。拟人化的“河水”的忧怨包含三种意蕴：一是汨罗江作为历史的见证者，见证了沧海桑田的变化，为楚国的衰败、灭亡而忧愁；二是2000年前的屈原担忧危在旦夕的楚国，为生民而忧的情绪感染了河水；三是作者胡述斌在途径汨罗江时，对屈原的怀念与凭吊，产生了忧愁的思绪，进而带给读者一种“绿水本无忧，因风起皱；青山原不老，为雪白头”的感觉。“每一个浪头，都在向你召唤。”这里，诗人委婉地表达并且暗示了屈原投汨罗江而逝的结局。

胡述斌作为一名历史凭吊者，站在时代的风云大潮中，以屈原的忧国忧民作为聚光点，书写一代知识分子内心的不忿与遗憾、落寞与孤寂。在诗人看来，优秀传统文化的式微以及快速的城市化进程，许多人身居其间，却并没有感受到应有的危机：一方面，城市化进程的加速是无法阻挡的潮流；另一方面，受这种潮流的影响，传统文化因过度开发而遭到损害。这使作者深感忧虑，他将单纯的乡愁提升到文化的高度，“写出了乡愁背后的文化落差与精神渊源”[2]。

“穿过楚地/你的脚印浅浅深深/一些泪洒衣襟/一些热血沸腾的故事/开始在足迹里发芽/生长”。显然，“楚地”一词着重强调故事发生的地域，昭示了胡述斌对于家乡故土深厚的感情。另外，“穿过楚地”的行为并没有主语，他既可以是两千多年前的屈原行吟于此，也可以是游历汨罗江的胡述斌本人；既可以是屈原和胡述斌的合二为一，也可以是任何一个在楚地上行走的陌生人。这样的书写，留下了巨大的空白，增加了文本的时空重叠感和历史宏大感。“发芽”“生长”这两个富有生命力的动态词汇，冲淡了前面营造的悲伤氛围，呈现出蓬勃与葱郁之势，这样的亮色是作者有意为之，意在郑重提醒大家千万不要沉湎于悲伤的历史，重要的是吸取历史的教训。

诗中还有这样的句子：“你踏浪逆流而去/于江水与天地相接之处”。胡述斌突破了语言的规范，使用“逆流”这一词汇，彰显出屈原在黑暗社会中的挣扎与反抗；强调了他的人格精神，不随波逐流，而是在时间的锤炼中愈加珍贵。“江水”“天地”两个意象，勾勒出一幅宏阔壮观的自然景观，格局远大，具备“秋水共长天一色”的立体空间美感，同时表达了诗人对朴素诗意乡土的向往。“都在血管里聆听你的足音”，“足音”指的是屈原的诗歌与精神，“在血管里聆听”表明生活在楚地的后人有着屈原的血脉，并且代代相传、生生不息。

“楚地啊/这九鼎的熔炉/煮沸你被泪水凝固的热血/我看见/太阳之外还有一个太阳”。这一节展现了诗歌的“陌生化”特征，胡述斌通过运用新奇的比喻“九鼎的熔炉”，放飞了想象的翅膀，超越了公共空间，对事物进行创造性的表现，以此反抗并刺激读者阅读，产生新颖的审美感受。“凝固的热血”，说明屈原的沉江从肉体上宣告了他的死亡，但他的爱国精神永不泯灭。而太阳的意象，第一个是自然界的具有“本源意义性”的太阳，它超越时空特征，被不同种族所理解；第二个则是屈原，他如同太阳，千年来散发着不息的光芒。

除《过汨罗江》一诗外，胡述斌还创作了《端午读〈离骚〉》《问候屈原》《向屈原忏悔》《汨罗江畔》《汨罗江，生命之江》等一系列凭吊屈原的诗歌。与其说是作者对屈原的怀念敬仰，不如说这里的“屈原”“汨罗江”已经化身为一个文化符号，代表着楚地千年来的文化。历史上的楚国辖地包括今天的湖北、湖南，作为出生在湖北、工作在湖南的诗人，对屈原的怀念也就是对自己故乡的怀念，或者说是他另一种形式的文化乡愁。

“当前兴起于我国社会生活中的文化乡愁、怀旧情绪是一种社会现象更是一种文化现象，具有一定的历史必然性。从它的产生原因来看，确切地说，它往往是社会发生变迁或转型时期的产物。它通过对过去的重构和再造，不自觉承担起了对人们所遭受的文化伤害的救赎与抚慰功能。而以健康、理性的文化心态去面对当前的文化矛盾，是走出文化乡愁情结，重整中华文化气象，以及构建和谐社会的理性。”[3]作为一种精神慰藉，文化乡愁可以视为现代都市人种种压力下安身立命的精神支柱，具有本源的意义与自足的价值。胡述斌用诗歌深刻地诠释了这种意义与价值，这使得他的诗歌超出了一般意义上的“新乡土诗”，而进入到一种“后乡土诗”的时代。

正如有学者指出的那样：“乡愁，不仅仅是对某时、某地、某人的怀念，而且是对‘文化地理’的眷恋，对‘历史传承’的牵挂，”[4]由于现代人挣扎在城市与乡村之间，倍感孤独、迷茫、无助，因此转向故园情景、田园牧歌寻求精神抚慰。这就陷入了身体与灵魂的“两难境地”——“它从一个侧面折射出潜隐在当代中国文化中一个内在悖论：现代化？抑或是田园牧歌式的乡村文明？在这种乡愁中分明有两种力量在撕扯着它：既想物产富裕、生活现代化，体会新鲜的经验，又想悠闲、稳定、安逸。这是一种难言的酸楚，是全球化途中现代人心底的煎熬。”[5]胡述斌的书写带给了读者关于“诗与远方”的重新思考，是“新乡土诗”向“后乡土诗”审美转变的书写所在。

三、《洞庭渔樵》：现实反思中的精神追问

如果说，《过汨罗江》抒发了诗人作为一个历史凭吊者的一种文化乡愁的话，《洞庭渔樵》则更多地表达了作者在现实反思中的一种精神追问。这首诗的副题为“赠汤青峰”，汤青峰是《茶文化采风》一书的撰稿人，是胡述斌的好友，一个可以称之为知己的人。《过汨罗江》写的是历史人物及其对于后人的启迪，而《洞庭渔樵》写的则是现实生活中的人，以及作者对于理想价值与生命意义的思考。写历史，观照的是现实，诗中的屈原既是一位诗人，又是作者崇拜的爱国者；写现实，反射的是历史，诗中的汤青峰既是作者的好友，又是一个知己，一个可以倾诉的对象。同时，汨罗江作为洞庭湖的一个入口，胡述斌借此作为精神血脉和文化纽带，使两者既互为关联，又相互印证。藉由这两首诗，由历史而现实，由屈原而汤青峰，诗人和诗歌文本、诗人和历史、诗人和现实、诗人和读者都融为一体了。这正是“新乡土诗”向“后乡土诗”主题拓展之创作转变的表征所在。

这首《洞庭渔樵》从渔夫唱着歌谣写起，一路撑船而上，却发现没有涯岸可停；当行至杜甫江阁时，与一千多年前的诗人杜甫产生了遥远的共鸣与回响，便决定选择在这里靠岸。这里的靠岸，既是现实生活的真实靠岸，又是向历史深处的精神靠岸。诗歌主要表达了对日常生活中的渔夫与历史上的杜甫之赞颂，以及对城市现代化的担忧——自然美景难寻，高楼大厦林立，极大地压抑着人的天性与自由。

首句的“多水之地”是一处没有被现代文明打扰的“世外桃源”，我们并不知道这一处地方在哪里，可能是宁静的村庄、雾气蒙蒙的湖边，也可能是从一千多年前杜甫的时代撑船而来，流动在历史的长河里。由此及彼，诗歌中的“你”就具有了多层意蕴，不单指渔夫，而是情怀、是本真、是流动的自然、是人类的代代传承的精神。汹涌而浩渺的波涛像伴奏歌声的鼓点一般，激荡着渔夫的胸怀，给人荡气回肠之感。江流激荡的声音“让黄鹂四散，让燕雀高飞”，黄鹂选择仓皇四散，燕雀选择翱翔高飞，暗示了不同的人作出不同的人生选择：志存高远的人如同燕雀，庸庸碌碌的人就如同黄鹂。

“你独自撑着乌篷船/逆流而上/长长的水路啊/何处是你的涯岸”。诗歌的情绪与色彩暗淡下来，弥漫着挥不散的孤独气息。“借问酒家何处”化用杜牧《清明》一诗，增加了古典的韵味，描绘出细雨纷纷、杏花灼灼的景象。然后，来到了杜甫江阁，很自然地想起了历史上这个伟大的诗人。作者缘何选择了杜甫，而非其他的诗人？首先，作者有着浓重的乡土情怀，杜甫江阁建于湖南长沙；其次，杜甫号称“诗圣”，他的诗被誉为“诗史”，他心系天下、忧国忧民，不忍唐朝满目疮痍。这与诗人的忧患意识是共通的，他担忧过度城市化使宁静的村庄、美丽的自然消失，诗人与杜甫的历史共振促使“你”在这里上岸，寻找仅有的静谧和残存的诗意。

历史上，杜甫也有万般无奈，他和渔夫一样是渺小的、卑微的世间过客。甚至，杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”的愿望，在他逝世的千年之后仍未能实现。作者因此写“他赊的酒账，至今仍未还清”，“酒账”实则是杜甫心系苍生、胸怀天下的抱负，始终未能实现的志向，留下了永恒的遗憾，令人扼腕叹息。

城市化的过程是历史的选择，无法阻挡。“少水的地方”与诗歌第一句“多水之地”形成了鲜明的对比，多水之地生长、养育的是自然纯朴的人们，是郁郁葱葱的树木；少水的地方生长的却是钢筋水泥。“渔网和柴刀自然应该丢弃”，证明进入了城市必然要舍弃一些东西，这些可能是已经落后的文明，比如“渔网、柴刀”，被更先进的设备所取代；还有自然的馈赠，要一并舍弃，放弃“春风又绿江南岸”，放弃炊烟袅袅、小桥流水的大自然生活，转而被高楼大厦取代。哪怕你胸中无比激荡、心怀远大，一样要被现实压抑。“八百里”指的不是一般意义上江水的面积，而着重强调了渔夫的心怀壮阔，说出了诗人对他的敬佩。每个人都要被城市的快节奏压抑，无论多么广大的胸怀，你都只能在缝隙中喘息，并且装得不露声色。诗中的“静静”二字，是作者在反思现代人之间形成的无形的隔阂，人与人之间关系冷漠，不愿交流，心中有事不会说给别人听，悲欢离愁都由自己承受，这就是城市现代化所带来的后果，颇有一种黑色幽默的味道。

“好在/你终于发现了一个岸”。作者给了渔夫美好的结局，不论在江河漂泊了多久，所幸终于找到了心灵的归宿。这个岸，是杜甫江阁，也是胡述斌的心中桃源，它在城市化过程中被保护存留下来，承继了历史的沧海桑田，是城市中少之又少的“净土”。

最后一节与诗歌第一节前后呼应，渔夫唱着洞庭的歌谣而来，寻找到可以依靠的岸，心中八百里洞庭的湖水得以安放，不必在钢筋的缝隙中流淌，而是可以在胸中翻滚、在心里涌动、在血脉里吼叫。洞庭、澧水与资江融入了他的血脉，强调了对自然的追寻与执着。“吼叫”被作者反复书写两遍，既是渔夫终于寻找到涯岸的畅快释放，更多的是诗人对返归自然的呼唤、对城市压抑的宣泄，是代替无数挣扎在城市中的人们发声，振聋发聩，意蕴深沉。

胡述斌写诗赠友人，其实上是通过杜甫的诗歌中介，或者通过汤青峰的情感中介，赠给另一个自己。所谓杜甫江阁，也是诗人心中的乌托邦，是每个都市人都向往的桃花源。因为“这里的‘城市’与‘村庄’只是一个符号、一个象征。‘城市’代表了不断被物化的世界，‘村庄’代表了梦想中的精神家园。”[6]而作为“被物质世界边缘化的精神缺失的”这种典型的新乡土诗书写的“两栖人”，在精神严重失落的都市中，只能转向对乡土的缅怀，从而获得暂时的轻松。胡述斌振聋发聩的诘问正是对失落的人性的呼唤，是对现代文明背景下当代人精神虚无现象的反思。他通过诗歌创造了理想的乡土世界，关怀人类生存的终极价值，寻回朴素、善良、真纯的“乡村品性”。

四、“后乡土诗派”的现代性追求

通过对胡述斌上述两首代表性诗歌的文本分析，一个强烈的感受是：诗人创作所聚焦的主题更为集中，表现手法更为圆润，艺术张力更显锋芒，审美品格更加高蹈，忧患意识更为突出，书写情感更为丰沛，蕴含历史与现实的指向更为广远。一言以蔽之，现代性意味更为强烈了。而这些恰恰是“新乡土诗”创作者们所缺失或发力不够的地方。

“现代性”这个概念最初由西方学者提出，其在中国社会表现为“人的个体存在的自我主体性危机。这些‘现代主义’文学、艺术的追求，主要是建立在对于近代市民社会中文化的自我满足的批判，以及日常经验中主体世界的崩溃与对于日常世界的超越的追求之中。”[7]“新乡土诗派”将“现代性”作为底质，只是其诗歌精神指向更落实于本土，落实于“小我”的情感世界，落实于现代时空下中国人自己的“现代感”。“新乡土诗派”并不着意于展现乡村风光和牧歌情调，不刻意书写乡土的本源意义和本土意识，而是传达着回归乡土的诗人情怀和新的精神感悟。

经过了30年的发展，目前，“新乡土诗派”的创作者并没有放弃对故土的讴歌，同时审视身居其间的都市人，对“现代性”的追求有了新的感悟、新的主张、新的尝试，至少胡述斌是这样努力的。在《故园咏叹》中，他写道：“都市的裤脚/不再沾有泥迹/祖籍已成为掌故/但中国大米一次次的亲近/使都市保留血统”。胡述斌写城市，虽然还带着农人的视角，但对城市不再恐惧与有隔阂，而是习惯与热爱。最能体现胡述斌这类思考的是他的《与城市握手》。在这首诗中，胡述斌感觉“登上城市的楼顶/如父亲走向稻田”，父亲对于稻田的熟悉与他作为城里人对于高楼大厦的熟悉是一样的，城市不再是漂泊的地方，而是他的根，他的灵与肉都将栖息在这里，他的魂也会在这里缠绕，就像他的父亲对于农田的缠绕一样。

以上种种努力使胡述斌的诗歌呈现“后乡土诗派”的风格。所谓“后乡土诗”，它首先表现在创作者的身份转变上，他们不再是“两栖人”的自我抒发。如果说，“新乡土诗”重在对“两栖人”的精神建构，虽然身在城里但更多地以乡村人自居，强调城市只是诗人的生命过程或漂泊地的话，那么，“后乡土诗”的写作者已经把城市从“新乡土诗”的“客人”身份变成了“主人”身份，写作者也不再强调精神上的漂泊和焦虑，而是重在对城市本身建设的献计献策上，就像父辈对于农田的热爱一样，他们已全身心地投入到对脚下这片土地的辛勤耕耘。

与此同时，“后乡土诗”在意象上，也不再局限于对白菜、草垛、锄头、镰刀、池塘、水井等乡村生活的抒情，而更多地把目光聚焦到城里的山水、建筑和景观上；在审美追求上，不再追求文字的通俗和逻辑的规范，而是积极寻找陌生化与朦胧美；在细节处理上，不再用冷色调强调乡村的自然美，而是从城市里的光亮处出发，尽可能展示人的温情与物的简约，讲究贴合，不失诗意；在价值诉求上，不再以“小我”为中心，而是借助于历史事件和历史人物，强调精神的反思和现实的批判。基于这样的分析，胡述斌这两首诗歌，就艺术形式而言，有着极强的张力、深刻的意味、丰沛的感染力，更加接近了“后乡土诗派”的本体意义和基本特征。

注释：

[1]胡述斌：《一张诗报与一个诗派》，《理论与创作》，2011年第2期。

[2]欧阳友权：《论新乡土诗派的诗品与文心》，《中南工业大学学报》，2001年第1期。

[3][5]种海峰：《社会转型视域中的文化乡愁主题》，《武汉理工大学学报》，2008年第4期。

[4]罗青：《文化乡愁历史情——追记乡愁诗人余光中先生》，《文汇报》，2018年2月1日。

[6]陈惠芳：《长途跋涉的诗歌之旅——新乡土诗派概论》，《创作与评论》，2012第7期。

[7]灵焚：《浅谈散文诗与现代性》，《当代作家评论》，2016年第3期。