话语研究的可喜深化——以王彬的《从文本到叙事》为例

◆梁鸿鹰

话语是文学创作中的一个重要的课题。

文学工作者打交道的文学是一种特殊的话语样式，一种有别于常态的交流方式，如何交流得好，把人性揭示好，把故事讲好，运用好话语是极端重要的。我们鼓励文学创作，研究文学现状，评论宣传文学作品，培养文学人才等都是十分必要的，但是文学到底是什么，文学的叙事方式有哪些规律？我们却研究得不够，多年来我们以为文学只要反映了社会生活，成为火炬和号角就可以了，但这还不够。如果只强调题材而忽视叙事策略，不关注、不研究，那就大错特错了。文学的本质到底是什么，什么样的文字才能称之为文学，文学有哪些规律，有哪些可能性，这些有待进行深入的探究与思索。

一、自由直接话语与亚自由直接话语

王彬的叙事学研究内容丰富，有趣的话题之一就是他关于话语的研究。他在新近著作《从文本到叙事》中用了三章的篇幅讨论话语问题，即《小说中的自由直接话语与亚自由直接话语》《变异话语》与《漫溢话语》。王彬认为，小说就话语而言是由叙述语与变异话语组成。叙述语来自叙述者，转述语来自小说中的人物。转述语依据常规分类有四种形态：直接话语、间接话语、自由直接话语、自由间接话语，王彬认为还应该有一类，即亚自由直接话语。

王彬指出直接话语的形态，比如：他沉吟了一会，他说：“我明天一定来。”在转述语之前，设置了主语、谓语、引词（冒号、引号），构成转述语的叙述标记。由于这些标记的存在，转述语与叙述语分离，从而在转述语中出现了第一人称。如果把口中所“说”改为心中所“想”，便转化为内心活动，二者在表述上是一样的。自由直接话语的形态，比如：他沉吟了一会，我明天一定来。转述语之前无任何叙述标记，但是在转述语中出现了第一人称。相对于自由间接话语，可以理解为此时的转述语是对叙述语的改造。易而言之，在本来应该是叙述语的地方出现了转述语，这样的表述便是典型的内心独白。而这种内心独白如果是随机式的联想，便演化为意识流。自由直接话语为内心独白与意识流提供了表述形式。

除此以外，还有一种转述语的形态，即：亚自由直接话语。袭用上面的例子表述——他沉思了一会，他说，我明天一定来。相对于自由直接话语，增加了主语与谓语，叙述标记变了，将冒号与引号的叙述标记改为逗号，在转述语中仍然出现了第一人称：“我明天一定来。”[1]

自上世纪九十年代以来,自由直接话语与亚自由直接话语在当下小说创作中大范围出现，已经成为中国当下的小说与西方小说在写作手法上的一个显著不同。而这样的自由直接话语和亚自由直接话语，王彬认为实质是残缺的转述语的形态，而这种形态的转述语在《论语·宪问篇》中找到例证：

宪问耻。子曰：“邦有道，谷。邦无道，谷。耻也。”“克、伐、怨、欲不行焉。可以为仁矣。”子曰：“可以为难矣，仁则吾不知也。”[2]

孔子认为如果国家的政治清明，官员可以领取俸禄；但是，如果政治黑暗，官员再领取俸禄就是耻辱了。原宪问：“没有好胜、自夸、怨恨、贪心的人，可以谓仁吗？”孔子回答：“能够达到这样程度的人也就难能可贵了，但是认为这样的人便是仁，我并不赞同。”杨伯峻说：“可以为仁矣——这句话从形式上看应是肯定句，但从上下文看，实际是疑问句，不过疑问只是从说话者的语势来表示，不藉助于别的表达形式而已。”[3]

从转述语的角度看这种缺少主语与谓语的转述语形式，既不属于自由直接话语，也不属于亚自由直接话语，属于异常残缺的转述语形式。

当下的作家为什么如此热衷于这种形式？王彬认为，五四以后的小说形式（叙述语+转述语）实质是对话剧剧本的模仿。剧本由人物对话与背景说明组成，前者属于直接话语，后者相当于叙述语。在剧本中，叙述语与转述语的界限十分清晰，不存在混淆的可能。但是，如果我们把表示背景与对话的叙述标记删略，加上适当的连接语，便很容易改造为传统小说的模样。同样，如果我们把传统小说按照背景说明与人物对话的模式进行简单加工，也很容易改造为剧本。从这个角度看，传统小说是一种对剧本模仿的“类脚本”。作家为了达到“类脚本”的效果，一定要通过完整的叙述标记，把叙述语与转述语区别开来。而自由直接话语与亚自由直接话语的大量出现，则颠覆了“类脚本”传统，“使作家的写作更加得心应手，避免了在两种话语之间跳来跳去，无论是转述语还是叙述语统统变成了叙述语，小说只剩下叙述者一个人在讲述，从而保证了叙事流畅的最大可能，促进了小说文本的解放。广大读者之所以接受这种小说的原因也在于此，阅读时避免了在叙述语与转述语之间跳来跳去的麻烦，有什么理由不接受这样的文本？”[4]只是在接受中，王彬忧虑的是“不要忘记了我们接受的不应该只是转述语的姿态，还应该包括转述语的质地，否则只能是买椟还珠”。[5]

二、小说中的漫溢话语

王彬认为话语与故事在小说中是一个矛盾的统一体，话语要为故事服务，反过来故事也应该为话语服务，如果处于后一个阶段，话语便会漫溢，甚至出现话语自足状态，此时的话语或者不再为故事服务，或者不再为前面的、有可能生成故事的主题服务，而是旁逸出来形成另一个故事，进而改变小说的主题。

为此，他以莫言的短篇小说《透明的红萝卜》为例进行分析。《透明的红萝卜》是莫言的代表作，讲述人民公社时期的故事。黑孩的母亲死了，黑孩被派出工，小石匠总是照顾他，小铁匠则对他很不友善。小铁匠让小男孩从田里拔萝卜，结果萝卜被小铁匠丢进河里。凌晨时分，几只早起的鸭子站在河边，有一只大胆的鸭子耐不住了，颟顸着朝河里走。之后是关于鸭子的描写，在鸭子的注视下，走来一个老头，老头的背驼得很厉害，脖子像天鹅一样伸出来，之后是一个光背赤脚的小黑孩，看到这个孩子，公鸭子跟身边的母鸭子交换了一下眼神，意思是说，上次这个孩子把水桶撞翻滚下河，差点没把麻鸭子砸死。母鸭子连忙回应：是呀是呀是呀，麻鸭那个讨厌的家伙，天天追着我说下流话，砸死它倒利索……[6]

从单纯性的故事角度说，鸭子与萝卜的描写均可删掉，莫言不删显然有其原因。对此，满足于故事的读者可以不读，有雅趣的读者则可以品尝故事之外的味道。总之，关于鸭子的漫溢话语，是可以删略，也可以不删略的。

山西作家蒋韵的《红色娘子军》则不是这样，在这篇小说中，简单的漫溢话语演化为一种颠覆策略，将前面的看似中心的故事转化为后面故事的附庸。

小说的开头是：那天，他们三人陪“我”丈夫游新加坡河。“我”丈夫是先生，“我”是爱人的妻子，从一个妻子的角度讲述故事。陪先生游览新加坡河的有三个当地人：大黄先生、小黄先生与骆先生，他们都是用华语写作的华人。大黄先生年轻时主编一份激进的刊物，他与一个叫唐美玉的女孩谈恋爱，大黄先生住这边楼上，唐美玉住那边楼下。每天夜里唐美玉便煮一碗甜品，到固定的时候，大黄先生从自己的窗口垂下一只栓绳子的竹篮，唐美玉便把甜品放在篮子里让大黄先生吊上去。忽然有一天，大黄先生被捉进监狱，唐美玉为了寻找他而精神失常了，每夜都手捧一块芋头糕，寻找垂着竹篮的窗口。最后唐美玉投海自尽了。十一年以后，大黄先生刑满出狱，听到唐美玉的结局时，一夜间就像伍子胥过文昭关般彻底白了头。

一天，从中国来了一家芭蕾舞剧团，表演《红色娘子军》。看完节目，两位黄先生去喝啤酒。当他们走到路灯下时，大黄先生戛然站住：“手扶着灯柱，慢慢滑下去，一蹲身，然后小黄先生就听到了一声撕心裂肺的、泣血的长嚎。他蹲在地上，嚎啕痛哭。”[7]“入狱、出狱，十一年的监禁岁月，四千多个被海浪吞噬的黑夜，甚至，听到鲜花般的唐美玉蹈海的死讯，他都没有哭过，人人都以为，他骨鲠如铁。”[8]但是看了《红色娘子军》以后他却嚎啕大哭。小说至此结束。如果是这样，也是一篇不错地折射新加坡曾经的时代与激进人物的悲剧。然而，如果是这样，这篇小说也就没有什么可以分析的特殊价值。

这篇小说的特殊价值在于大黄先生故事中间的漫溢话语。在大黄先生的故事中镶嵌了一个“我”在“文革”的经历，从而将故事从大黄先生的故事转变为“我”的回忆。“我”原来是听，听小黄先生讲述大黄先生的故事，现在“我”进入往昔的时光隧道，“我”成为故事的介入者了。“文革”中的一天，“我们”在楼上排练《红色娘子军》中的斗笠舞，突然听到有人喊：“葛华你爸跳楼了！”“我”从窗口向下望，看到一个男人“身体摊成一个‘大’字，脸亲昵地紧贴着土地”，一个小女孩——就是那个死者的女儿，“分开人群冲进来，呆呆地，迟疑了一会，只一小会，突然气壮山河冲着那血泊中的死者‘呸——’地吐了一口唾沫。人群中有人鼓起了掌，还有人喊口号。”那一声“葛华你爸跳楼了”的尖叫，让“我”记住了那个陌生女孩儿的名字，而她向血泊中的亲人啐出那口唾沫，子弹一样射进了“我”尚还柔软的心。[9]

“我”的《红色娘子军》回忆与大黄先生的悲惨人生经历，泛射出不同的人生经验，是两个国度两个人的不同的故事，唯一相同的是“红”的底色。我的回忆位于大黄先生故事中间靠后的位置，是因他的故事而起，属于后面的故事，但是在指向上，后面的故事却颠覆了前面的故事，故事在这里发生了变异，也就是漫溢。这是从故事的角度而言。从话语的角度，讲述后面故事的话语并不为前面故事服务，易言之，话语在前故事的后面漫溢开来，从而出现了漫溢话语。

与莫言不同，蒋韵的《红色娘子军》不是简单的漫溢话语，莫言《透明的红萝卜》仍然可以完整，而《红色娘子军》则不可以，因为“回忆”已经升华为小说的中心，大黄先生的故事其实是为后面漫溢服务。同样是漫溢话语，运用的方式不同，小说的形态也自然发生了不同的质地变化。

所有的话语在文本上可以分为三类：一是科学话语，比如理论文章、科研文章；二是日常生活的应用话语；三是文学家使用的文学话语，王彬指出其实质是变异话语，而变异话语则是文学之所以成为文学的一个重要的无法取代的鲜明标识，驾驭文学话语需要有技巧，掌握词语组合的规律，因为话语是与文学作品的水平和质地紧密相连的，这种问题是涉及什么是文学的大问题。

众所周知，文学的第一个层次是话语，人们从话语进入文学，这与电影不一样，电影首先是画面、音响、场景，文学首先从话语进入，从怎么说、怎么讲、怎么讲得出色便可以看出作品的水平高下。怎么叙事、怎么描写、怎么对话，如何起承转合，一般人不深究，而像王彬这样的有心人，却从中梳理出一些规律。而这些规律对我们的文学创作和文学的鉴赏及审美感悟能力的提高，肯定极有意义。

王彬依照文学规律梳理出许多话语规律，除上面所讨论的自由直接话语、亚自由直接话语，关于语感问题王彬也有深入的探讨。他认为，语感是需要认真研究的。语感的问题就是你写的东西到底能不能诉诸人的感官，能不能够给人风格化的享受的问题。语感的提出升华了我们对文学的感悟，我们以前没有从这些角度去考虑，相当于我们在欣赏文学的路途中遗失了许多东西，把文学本身的花朵和露珠遗漏了。看了王彬关于话语的论述，你会获得一些新的感受，包括词汇的选择、控制词汇之间的节奏、不同句型的组合等等。这些构成语感的部分是衡量作家语言能力的重要标志。文学是一种富于美感的、进行了特殊变异的创作活动（实际上是经过作家反复加工的结果）。王彬这方面的研究，对我们认识叙事具有重要意义。不管是文学创作，还是文学评论，缺乏感染力和魅力，其中一个重要的原因就是如果不把文学创作当成一个技术活，当成一个有技巧的、有规律的、有巨大的独创性的事业来对待，注定是不能长久的。我国在小说叙事方面有良好的传统，有大量的审美经验，中国传统的文学经典一直是标尺，但我们从未从话语角度进行鉴赏、品味、研究。王彬的话语研究恰恰提供了一个新的维度，因而值得我们认真思索。

注释：

[1]参见王彬《从文本到叙事》，人民出版社2017年版，第207－208页。

[2][3]杨伯峻：《论语译注》，中华书局1998年版，第145页。

[4][5]王彬：《从文本到叙事》，人民出版社2017年版，第226页。

[6]莫言：《透明的红萝卜》，作家出版社1986年版，第182页。

[7][8][9]蒋韵：《红色娘子军》，《收获》，2007年第5期。