中国古代山水画范式文本中的《芥子园画传》研究

2020-11-16 03:29徐韵

民族艺术研究 2020年5期

徐韵

范式理论的研究，是由美国哲学家托马斯·库恩（Thomas Kuhn）开启的，他在《科学革命的结构》一书中对这一理论进行了系统阐述。他认为：“‘范式’这个词有两种不同意义的使用方式。一方面，它代表一特定社群的成员所共享的信仰、价值与技术等构成的整体；另一方面，它指涉那一整体的一种元素，就是具体的问题解答。把它们当做模型或范例，可以代替规则作为常态科学其他谜题的解答基础。”①［美］托马斯·库恩：《科学革命的结构》，程树德、傅大为、王道还、钱永祥译，台北：远流出版社事业股份有限公司，2012年版，第234页。即 “范式” 是社群的集合，是共识性的体现；同时，它又是可当做模型或参考价值的典范。

山水画的诞生在中国绘画史上具有重要意义，古人云：“夫山水，乃画家十三科之首也。”②荆浩：《山水诀》，载《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1984年版，第53页。“中国画中的山水或给人神秘之感，是令人向往的海外仙山；或象征永恒不变，见证沧海桑田的世人变迁；或表达隐逸情怀，寄托高蹈远引的林泉之志。对中国文人来说，山水画是一种有着独特意味的教养教科书。”③宋岫远：《万壑千崖飞墨雨——中国山水画的结构形式意义解读》，《文艺研究》2017年第3期。在中国古代山水画的理论研究中，从最早的《画云台山记》开始到《南画样式》等论著，对山水绘画风格都以不同形式的画品、画理、画法、画评、画鉴等科学的 “范式” 进行了分类和概况，现代的黄宾虹、邓实、于安澜、余绍宋、俞剑华、谢巍等人分别对中国画论进行的整理、汇编、选编及类编工作，这也是对科学工作 “范式” 进一步系统化的探究。

从古代山水画发展史中可以发现，中国传统山水画史和画论中涉及范式的形式主要呈现为两种：一种是从文字角度看的 “理论范式”；另一种是从形象角度看的 “可视性范式”。这两者对范式的探讨也有差别。首先，“理论范式” 的所指是 “可视性范式” 能指的基础。作为 “可视性范式” 能指的山，便不是具有 “理论范式” 上广泛特征所指的山，而是主山环抱、峦头环抱、高远、深远、平远等等的山，是山的一幅 “略图”，而这一幅“略图” 是以 “理论范式” 为基础的。其次，“理论范式” 从可视的角度看，更偏向一种概念，诸如山、水等种属或概念； “可视性范式” 从可视的角度看，更外现为一种形体，诸如山、水等具体的三角形或波浪形等符号形态。从集体与个人的角度来看， “理论范式” 偏向于集体概念，并以此排斥个人主体性。当然，“原型理论家们有时也提及个人的作用，但他们的个人仅是一种非本质的存在，个人身上是不存在着自己独特的形象范式的，他只是集体的传声筒，是一个用不同的方式负载同一集体原型的容器”。①黄卓越：《艺术范式——形象的抽象框架》，《文艺研究》1988年第6期。这也体现了范式的普遍性和一致性原则。“而我们的形象范式概念要比原型更宽泛，它可以是集体的，但首先是个人的；他是由个人心理经验所形成的一种确定的心理模式，并只能由此出发才能通向集体的普遍性。”②黄卓越：《艺术范式——形象的抽象框架》，《文艺研究》1988年第6期。

“理论范式” 和 “可视性范式” 中，从功能上来看，“理论范式” 更适合中等和高等造型能力以上的山水画学习者学习和借鉴，“可视性范式” 则更适合中等及以下造型能力的学习者学习和临摹。学习者只有通过不断的临摹，才能获得对山水画的结构和样式的深入认识，方能进行较为熟练的创作。在两者结合的编撰著作中，《芥子园画传》中的山水卷是至今都绕不开的范式文本，其独特的“画理—画法—画技—画谱” 的结构范式标准从清朝至今都是具有较高水平的学习范本。自问世以来，一直不断被重印、重刻、增补出版，是清代至今都非常有影响力的一部中国画技法图谱。

“芥子园，是明末李渔在江宁（今南京）建造的一座精致的私家园林。在园中，李渔收集了大量文学、戏剧、书法、绘画典籍，并开始尝试自己刊刻图画。清康熙初年，李渔与女婿沈心友于园中讨论画理时，触发他起意编刻一部供绘画者自学的中国画技法教材。这便是《芥子园画传》的编纂和刊刻缘由。”③王概、王蓍、王臬：《芥子园画传》，上海：上海书画出版社，2019年版，第1页。至今，相关的研究较多集中于《芥子园画传》版本考析和来源考证，如《〈芥子园画传初集〉考评》（刘越，2007）、《再论王概与〈芥子园画传初集〉》（吕晓，2010）等；涉及《芥子园画传》编绘者王概等研究的主要是《王概生卒、生平及其他》和《王概年谱》（胡艺，20世纪80年代），日本学者吉原宏伸《〈芥子园画传初集〉解题》等研究论著。从已有研究成果来看，版本考析、来源考证和编绘者王概的研究较多，而《芥子园画传》的理论基础、绘画师承与风格等一系列系统的范式体系，尤其是具体山水画实践中的范式转换路径的研究，未能被得到重视。因此，本文探寻《芥子园画传》作为“可视性范式” 标准范式文本的完整性、优越性、共享性等范式标准，并以《芥子园画传》对石涛山水画实践中的范式转换路径为案例，以期对《芥子园画传》这样一册在中国古代山水画范式研究中绕不开的范式文本进行客观的评价。

一、理论范式：《芥子园画传》的理论基础

在 “理论范式” 与 “可视性范式” 的研究过程中，通过中国古代画史著作中山水画范式的主要内容（具体参见文末表1）中可以看到，明代龚贤所著诸本图谱④王世襄在《中国古代画论》研究中认为 “山水图谱，今日所得见者，当以龚半千所著诸本为最早也”。（参见文末表1中的图谱列）之前的古代画史著作中，从最早的山水画文献《画云台山记》（山水树木的形势及色彩）开始，《画山水序》（山水画理），《叙画》（画理），《山水松石格》（风格、笔墨、色彩、布局、比例、建筑、人物、点缀），《历代名画记》（山水画变迁、派别），《山水论》（总论、山、水、树石、点缀、实景、杂论），《笔法录》（画理、画法、画家），《图画见闻志》（论宋初所盛行之山水三大宗派：关仝、李成、范宽），《林泉高致》（论画山水画、时景、位置、笔墨），《东坡论山水画》（文人画思想），《画史》（真伪、考订、装裱、收藏），《山水纯全集》（论山、水、林木、石、云霞烟霭岚光风雨雪雾、论人物桥梁关城、寺观、山居、舟船、四时、之景、论用笔墨格法气韵之病、论观画别识），《宣和画谱》（画家小传、品评、作品目录），《广川画跋》（山水画品评），《山水诀》（构图、布置、穿插、取景），《画山水诀》（泛说、山、水、树、石、时景），《绘宗十二忌》（布置、远近、山、水、路、石、树、人物、楼阁、点染），《写山水诀》（山、水、树、石、实景、皴法、笔墨、设色），《画鉴》（吴画、晋画、六朝画、唐画、五代画、宋画、金画、外国画、画论），《画禅室随笔》（画派、风格），《画旨》（山、树木、时景、位置、皴法、笔墨），《画评会海》（皴石法、树法），《绘事微言》（山、水、树木、点缀、时景、位置、皴、点、笔墨、设色），《清河书画舫》（作品真迹、源流、题跋、传记、考证、评论），《画麈》（表原、分宗、定格、辨景、笔墨、位置、刷色、点苔、命题、落款、临摹、称性、遇鉴），《石涛画语录》（变化、遵守、笔墨、运腕、氤氲、山川、皴法、境界、蹊径、林木、海涛、四时、远尘、脱俗、兼字、资任），《画筌》（山、水、树、石、点缀、时景、勾皴点染、用笔用墨、设色、杂论、总论），《墨井画跋》（绘事），《清晖画跋》（绘事、流派、画理、用笔、皴法、设色），《绘事发微》（山、水、树木、点缀、时景、位置、皴法、点苔、用笔、设色），《芥舟学画稿》（通论、修养、笔墨、石、位置），《山静居画论》（山、树、点缀、时景、勾皴、笔墨、设色），《松壶画忆》（山、水、树、点缀、时景、皴法、点苔、笔墨、设色），《溪山卧游录》（山、水、点缀、时景、皴法、设色），《南宗抉秘》（用笔、用墨、山、石、点苔），《习苦斋题画》（山、树、时景、皴、点、设色、纸），《桐阴画决》（执笔、用墨、点苔、石树），《颐园论画山水》（笔法、水法、山法、皴法、点苔、楼台），《醉苏斋画诀》（山、水、树、点缀、位置、皴、点、墨），等等，主要以 “理论范式” 的形式对不同的山水画家和内容进行归纳和整理，且要素内容各有所侧重。

在以上古代山水画 “理论范式” 文本的基本问题中，散点透视是中国画区别于西方油画焦点透视的最重要观察方法和绘制法之一；笔墨关系是中国画区别于西方色彩关系的重要表现形式之一。以下就这两个基本问题的画理在中国古代山水画理论继承和发展中的演变，引出《芥子园画传》的理论基础来源。

（一）散点透视范式

魏、晋、南北朝时期，中国山水画从人物画背景中分离出来，成为独立画科。宗炳的《画山水序》是最早的山水画理论文章，“他提到了 ‘以形写神，以色貌色’。同时又提到作画必须 ‘应目会心’，必须 ‘万趣融其神思’，而且要求 ‘不违天励之丛’。然后‘披图幽对’，就会觉得有无比的 ‘畅神’，这是把山水画看作能开拓人的精神世界的艺术，也是他对山水画创作的一种积极要求。”①王伯敏：《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社，1982年版，第118页。他还提出了绘画表现的透视问题，他说：“‘且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。’在绘画表现还没有很好解决透视法的时候，宗炳创造性地提出了这些透视上的最基本的法则。”②王伯敏：《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社，1982年版，第118页。而这些透视法则是 “置陈布势” 的范式体现，也是中国绘画史上最早提出把辽阔的景物移置于方寸之内，可发现近大远小的透视法则。略迟于其的王微则在《叙画》中提出了 “远取其势，近取其质”的取景画理，谢赫在《古画品录》 “六法”理论中的 “经营位置” 便有和宗炳 “置陈布势” 的范式一脉相承。

唐代，传为王维所著的《山水论》中提出了山水画透视关系的要诀在于 “丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。可见当时的山水画家重视透视规律和范式的整理。宋代，这种透视规律便形成了完整的体系。郭熙提出 “高远”“深远” “平远” 的 “三远”透视法，“这不只关系山水画的表现形式，它给山水画家提出了可以充分发挥表现力的具体办法。因为 ‘三远’ 的透视，它可以不受造型艺术在空间方面的局限，可以自由自在地按照画家的意图来经营位置。在 ‘三远’之外，韩拙在《山水纯全集》中还提出了‘阔远’ ‘迷远’ ‘幽远’ 的三远论，成为‘六远’。”①王伯敏：《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社，1982年版，第375页。

宋代以后，历代绘画理论家对透视问题有不间断的论述。他们有的是对前期的理论补充，有的是立足于表现方法，有的是立足于观看方式，但完整和系统的创新范式较少。因此，到《芥子园画传》山水卷（二） “山法” 中的透视法也以 “高远” “深远” “平远” 的 “三远” 透视法为范式标准，具体的范式标准如图1所示，在《芥子园画传》中的 “山论三远法” 指出： “山有三远，自下而仰其巅，曰高远；自前而窥其后，曰深远；自近而望及远，曰平远。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之致冲融而缥缥渺渺……”②王概、王蓍、王臬：《芥子园画传》，上海：上海书画出版社，2019年版，第40页。《芥子园画传》也用不同的范式再现了同样的 “远”，形成不同的意境，这也体现了共性与个性相统一的哲理。

（二）笔墨关系范式

中国画发展的过程中为什么需要有“范式”？这个从谢赫 “六法” 论中的 “传模移写” 中就可以找到答案。绘画初期是通过范式的临摹开始的，而临摹的载体是“笔墨”。

“笔墨” 典范中，谢赫在 “六法” 中把“骨法用笔” 放在了技法层面的第一位，就是对 “笔” 范式的要求体现。他所说的 “骨法用笔”，就是要求用笔和线条本身要表现出来“骨” 一样的力度。相反， “笔迹因弱” “笔迹轻羸” 则被认为没有笔法。

唐代张彦远在《历代名画记》中要求：“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”①张彦远：《历代名画记》，北京：中华书局，1985年版，第52页。所谓 “立意” 即作画前的构思，这无疑是对谢赫 “骨法用笔” 的补充和深入，同时又强调了用笔在表达画意上的重要作用。

唐五代时期荆浩的著作《笔法记》中提出山水画之 “六要”，王世襄从 “六要与六法比较之结果看，惟用笔荆浩颇多新思”。②王世襄：《中国画论研究》（上卷），北京：生活·读书·新知三联书店，2013年版，第60页。“六要” 中关于 “笔” 法谈道：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”③荆浩撰：《笔法记》，王伯敏标点注译、邓以蛰校阅，北京：人民美术出版社，1963年版，第4页。此外，荆浩从实践层面扼要说明运笔在表现上的重要性，曰： “笔有四势，谓筋、肉、骨、气”④荆浩撰：《笔法记》，王伯敏标点注译、邓以蛰校阅，北京：人民美术出版社，1963年版，第4页。，这些是前人所未曾论到的。

《芥子园画传》根据古代山水画的理论总结出了较为系统的用笔范式，如笔 “淡以锐横卧，以笔直往而指之，曰捽。以笔头特下而指之，曰擢……”。⑤王概、王蓍、王臬：《芥子园画传》，上海：上海书画出版社，2019年版，第6页。此外，其在用笔之中还特别强调用笔要注意气势要连贯，具体的范式原理见《芥子园画传》的 “计皴”⑥王概、王蓍、王臬：《芥子园画传》，上海：上海书画出版社，2019年版，第3—6页。部分中，而这些范式要求与前人提出的 “意到笔到” “笔断意不断” 等的用笔要求是一致的。对用笔的技巧，也明确要求适应山水画笔法的范式原则。无论是对笔型号大、中、小等工具的制作，姿势中对五指、手腕、肩肘等的要领，运笔方式中锋、侧峰、藏峰、露峰、顺峰、逆峰等的处理。这些原则更偏向于形而下的 “器物” 层面，但都是 “书画同源” 中自然趋于统一观念的前提。

笔法与墨法的关系，一直是中国山水画家所重视的主要问题，清代沈宗骞在《芥舟学画编》中提出笔法与墨法的关系是 “笔为墨帅”。五代荆浩的 “水晕墨章” 是早期提出墨法与笔法并重的山水画理论。宋代米芾认为 “画用焦墨生气韵，书用淡墨生古色”⑦汪砢玉：《珊瑚网》卷四十八卷之《米襄阳画学》，第916页。，就是将 “气韵生动” 法则落实到具体的墨法中的焦墨与淡墨上。这一法则的形成， “显示了多方面的影响：一是对儒家‘墨分五色’ 传统、禅宗超越色相等观点的吸收；二是宋代制墨技术的高超；三是焦墨与湿墨、淡墨，与白色宣纸等在对比中形成的视觉的、心理的特殊韵味，等等”。⑧蒋志琴：《气韵与墨法——龚贤绘画风格论析》，《中国书画》2016年第5期。这体现了对墨色 “干” “湿” “浓” “淡” “黑”“白” 等物质变化法则的重视。这其中，“干” “湿” 是对水分多少的比较， “浓”“淡” 是对色度深浅的比较， “黑” 则在色度上深于 “浓”，与纸张固有的 “白” 形成对比。回顾中国绘画发展史中，米芾和米友仁 “二米” 在我国水墨山水画的发展上影响极大，他们对 “墨法” 的研究 “经过董其昌的推崇，获得了文人画家的高度认可。而且他的云山图式经过元代画家高克恭的继承和发展之后，也成为文人画的经典图式。清代的龚贤将评画的主要标准定为 “气韵” 与“墨法”，他曾说：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。笔墨相得则气韵生；笔墨无通则丘壑其奈何？今人舍笔墨而事丘壑，吾即见其千岩竞秀、万壑争流之中，墨如槁灰，笔如败絮。”⑨龚贤：《自藏山水》，《中国古代书画图目》第22册，编号京1-4046，第143页。这种说法将 “骨法用笔”理解为用笔和用墨之法的综合。我们纵观画史，知道龚贤的一生深受老师董其昌的影响，而董其昌则对米氏云山图式极为推崇，这也可以看出龚贤与米氏云山图式之间的继承关系。我国的著名美术史论家王伯敏，更是得出 “《芥子园画传》的主编者，画学龚贤，他的画风，与柳堉一样，都属龚贤用墨浓重的一路”⑩王伯敏：《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社，1982年版，第583页。的结论。在《芥子园画传》的墨法范式中，墨法和笔法范式是结合标注的，如：“淡墨重叠，旋而取之，曰斡。淡以锐横卧，惹而取之，曰皴。再以水墨三四而淋之，曰渲。以水墨混同泽之，曰刷。”①王概、王蓍、王臬：《芥子园画传》，上海：上海书画出版社，2019年版，第6页。

通过以上对古代山水画 “理论范式” 中散点透视和笔墨关系的研究可以看到《芥子园画传》是对历代山水画理论整理而来的成果；其他古代山水画的范式理论基础和演变由于篇幅有限，这里就不再一一展开。同时，我们通过以上两个主要问题的理论基础及其演变的探究，可以得出没有历代 “理论范式”的理论基础，就没有《芥子园画传》的结论。

“可视性范式” 画谱中，在龚贤运用自己画山水的丰富经验，总结画树、石、建筑的方法所著《画法册》《树木山石画法册》《柴丈画说画稿》之后，无论是从同时代《顾氏画谱》（顾炳）以时代为序的综合性画谱集唐代至明代画法理论和绘画笔墨技法之大成的《画法大成》，还是从清代之后，编制之法大体延续《芥子园画传》而来的《费氏山水画式》（费汉源）和《南画样式》（顾沄），对皴法和树法进行总结归纳的《梦幻居画学简明》（郑绩）等大量出版的画谱中，都可以发现这种变化——其一方面体现了明代之后 “理论范式” 向 “可视性范式” 的演变，另一方面也呈现出一下以下特点：其一，其“理论范式” 编写上主要涉及史、论、评，较少涉及图谱范式，其 “可视性范式” 是随后人对印刷技术的发展而发展起来的；其二，因没有 “图谱范式”，所编目画史、论、评中的画法和特征与理论要求并不那么一目了然。而绘画是一个动词，是一种视觉实践艺术，它不仅仅需要语境分析，更需要提供步骤和形式特性（形状、构图、线条、色彩等）。从历史中我们可以发现，美术史论家编写的美术史叙事，所展开的主要更多是涉及作品的价值评估活动或者意义的探索联系，而这种联系更多指向的是 “抽象”，而非 “具象”。因此，研究山水画范式也应该以 “理论范式”和 “可视性范式” 相结合为着眼点。

二、可视性范式：《芥子园画传》的符号系统

在 “可视性范式” 画谱中，我们通过明代龚贤诸本画谱之后的山水画画谱著作的元素和符号比较，可以得出，无论是从所涉门类和样式，还是画家人数来看，《芥子园山水卷》都是较为全面和数量较多的著作。就编撰内容而言，《画法册》《树木山石画法册》《柴丈画说画稿》等只提及少量的山水画家；《画法大成》《顾氏画谱》的编撰偏向于 “历代名画作品集”；编制之法大体延续《芥子园画传》而来的《费氏山水画式》（费汉源）和《南画样式》（顾沄）等的编撰范式，并没有更多的创新；山水画元素分类较为细致的《梦幻居画学简明》（郑绩）并不侧重传授画技。由此可见，《芥子园画传》在图谱本体、技艺结合、画理阐述等方面提供了更为科学、客观、广泛的绘画评价，具备范式的“标准性、普遍性、一致性、可信性、共享性、不可翻译性、优越性、示范性、规定性等”②曹院生：《绘画范式及其转变》，《上海大学学报（社会科学版）》2016年第2期。的条件。

2009年，当代国际著名艺术家徐冰应美国波士顿美术馆之邀重新创作《芥子园山水卷》（2009—2016）。 “从作品初步构思到最终完成前后历时长达8年，是徐冰研习中国画著名画谱《芥子园画传》（1679）后，将其中的图画重组而成的一幅巨型山水画手卷。与作品的笔墨技法和制作技法相比，《芥子园山水卷》的更大价值在于作品反映出了中国艺术最核心的部分，揭示出中国艺术的符号性和中国人概念化、符号化的思维方法。”③合美术馆：《徐冰作品〈芥子园山水卷〉：中国绘画最核心的部分就是 “符号性”》，搜狐网：https：//www.sohu.com/a/238264397_740896，2018-06-28。徐冰这里指出的符号性，是指类似于文字一样的中国山水画符号系统。因此，“徐冰认为《芥子园画传》这本古老的教科书，是中国绘画的精华与浓缩，最代表中国文化和艺术核心，他说：《芥子园画传》就是符号的字典。它收集了各种各样的典型范式。”①合美术馆：《徐冰作品〈芥子园山水卷〉：中国绘画最核心的部分就是 “符号性”》，搜狐网：https：//www.sohu.com/a/ 238264397_740896，2018-06-28。以山水画中的山法为例，就可分为起手嶂盖、峦式圆博、开嶂勾叠、宾主朝揖、主山环抱、峦头环抱、高远、深远、平远、平远峦头等共十式。诸家峦头法可分为董源法、巨然法、荆浩法、关仝法等二十七式。树法为例，大类上可分起手四歧、二株分形、二株交形、大小二株、三株对立、五株法、鹿角法、蟹爪法、露根法、梅花鼠足点树、菊花点树、含苞法、根下衬贴小树、树中衬贴疏柳等共十五则提法。诸家枯树法又细分为范宽树、郭熙树、王维树、马远树、萧照树、燕仲穆树、柯九思树、曹云西树、李唐树共九式；诸家叶树法又细分为倪云林树、李唐树、吴仲圭树、黄子久树、梅道人树共五式；诸家杂树法又细分为范宽杂树、盛子昭杂树、刘松年杂树、倪迂秋林杂树、郭熙杂树、李唐悬崖杂树、荆浩关仝杂树、夏珪李成杂树、大小米杂树四式、倪迂杂树二式、董源杂树七式等共二十三式。在具体的树类中，松柏类又可细分为马远瘦硬松、李营丘磐结松、王叔明直干松、马远破笔松、赵大年肥泽松、王叔明写远松和远松、郭咸熙远松、刘松年雪松、巨然古柏共十式；柳树类又可细分为宋人高垂柳、唐人点叶柳、赵吴与秋柳、髠柳、王维勾叶柳共五式；蕉桐花竹蒹葭类又可分为郭忠恕樱橺等十七式。在叶法中，同样有介字点、个字点、胡椒点等三十五式范式。在水云法中，可分为江海波涛法、溪涧涟涧法、细勾云法三式。流泉瀑布石梁法又可细分为子久画泉法、乱石叠泉法、垂石饮泉法等十二式。从以上可以看出不同的山和水、石和树等等范式都是根据以往山水画名家的画作整理而来的。其他相关山水画元素和符号中由大到小、由粗到细等的分类在《芥子园画传》（第1—4卷）中有详细的范式介绍。在具体的技法中，比如皴法中也有王叔明皴、黄子久皴、范宽夏珪皴、荆浩关仝皴、马远皴、刘松年皴、徐熙皴、解索皴、大斧劈皴、乱柴皴、小斧劈皴、披麻间斧劈、荷叶皴、折带皴共十四式。“艺术家只要像背字典一样记住 ‘偏旁部首’，就可以再去拼接组合描绘世界万物。”②合美术馆：《徐冰作品〈芥子园山水卷〈：中国绘画最核心的部分就是 “符号性”》，搜狐网：https：//www.sohu.com/ a/238264397_740896，2018-06-28。徐冰同时指出： “中国画讲究纸抄纸，不讲究写生，过去都是靠临摹，到清代总结出来，这些拷贝的范本分类、细化，变成一本书。这就是为什么《芥子园画传》是集中了中国人艺术的核心方法与态度的一本书。”③合美术馆：《徐冰作品〈芥子园山水卷〉：中国绘画最核心的部分就是 “符号性”》，搜狐网：https：//www.sohu.com/a/ 238264397_740896，2018-06-28。

三、《芥子园画传》的范式转换路径分析

《芥子园画传》作为可视性范式的代表样本，其范式对创作的转化路径。以下以石涛中期创作中所借鉴《芥子园画传》的路径个案为例来展开。日本京都国立博物馆名誉馆员西上実认为石涛的绘画史可分为早期、中期和晚期，中期（1678—1692）是石涛山水画形成的重要过渡期，他通过比较这一时期创作的《为苍公作山水卷》（苏州博物馆藏，1685）和《细雨虬松图》（上海博物馆，1687），得出 “此时期正是其画风处于多变的时期”。④［日］西上実著：《石涛和芥子园画传》，汪莹译，《紫禁城》2014年第7期。而《芥子园画谱》序文和跋写作的时间为康熙十八年（1679），但以 “书稿制版、印刷、装订的时间来计算，《芥子园画传》初集的成书和发行应该是延迟至了第2年，即康熙十九年。……另一方面，石涛在《芥子园画传》初集面世后不久即来到南京”。⑤［日］西上実著：《石涛和芥子园画传》，汪莹译，《紫禁城》2014年第7期。在此之后，通过研究石涛1688年12月创作的《黄山图册》（京都国立博物馆藏）这套图册来看，可以发现与《芥子园画传》初集相类似的画法。例如《黄山图册》第五图中山石形态与《芥子园画传》卷3山石谱第24页 “郭熙” 云头皴的形态较为相似（如图2），“《芥子园画传》初集的胡椒点在石涛的画册中演变为松叶点。虽然石涛将皴法略为简化，但是其共同点不容忽视。”①［日］西上実著：《石涛和芥子园画传》，汪莹译，《紫禁城》2014年第7期。《黄山图册》第1图中流泉的流向和造型与《芥子园画传》卷3第40页 “山口分泉法” 之间也有着无法忽视的联系（如图3）；这样的联系还有《黄山图册》第7图隐藏在山石下的泉水流向关系和山石与水面关系，与《芥子园画传》卷3 “垂石隐泉法”“画细泉法” 的画法类似（如图4）。类似的借鉴关系在日本学者西上実著（汪莹译）《石涛和芥子园画传》中还有大量的佐证材料，如《黄山图册》第3图中树的表现，《黄山图册》第4图中石桥、树丛、藤蔓、桥下急流的河水等的表现。“除此之外，美国纽约大学教授乔迅在他的知名著作《石涛》中也指出，石涛在其晚期，即康熙四十二年（1703）创作的《为刘石头山水图册》第七图（波士顿美术馆藏）中，借用了《芥子园画传》初集卷3第35页山石谱 ‘画山田法’。虽然他将画面左右颠倒了，但是整体构图和主题的类似都是非常明显的。”②［日］西上実著：《石涛和芥子园画传》，汪莹译，《紫禁城》2014年第7期。（如图5）他还指出了 “作为石涛作品而言略显缺乏创作性”③［日］西上実著：《石涛和芥子园画传》，汪莹译，《紫禁城》2014年第7期。不足的问题。与此同时，石涛虽然借鉴了《芥子园画传》，但是并没有完全拘泥于《芥子园画传》中的范式，而是在借鉴的同时又不断变化和创新，这样灵活运用的过程，正如李渔在序文中提到的“与人物、花鸟画不同，山水的画法只可意会，难以形传” 的要求相符。从另一个角度也体现了，对范式的认知，虽然有章法，但是，这种章法是通过认知的变化而变化的。而这种变化也是符合托马斯·库恩在《科学革命的结构》一书中指出的范式理论。

也因此，《芥子园画传》对日本画家的影响很大，同时我们也通过徐冰为波士顿美术馆创作的《芥子园山水卷》了解到，在欧美，《芥子园画传》是认识和了解中国古代山水画的重要窗口。

从中国山水画史编撰的分类来看，在《芥子园画传》之后，松年的《颐园论画》（1897）虽以随笔的形式辑录，但基本都是山水画作画中的范式法则，如山水画中的 “十字诀” “瀑布水三等” “皴、擦、钩、斫、丝、点” 的笔法， “渲、染、烘、托” 的墨法等 “堪称十九世纪传统的古典画论之绝唱”。④邓乔彬：《中国绘画思想史》，贵阳：贵州人民出版社，2001年版，第1335页。其分类是否是从《芥子园画谱》之后开始变化的，有待学界更系统细致的考证。通过研究，我们也可以看到，《芥子园画传》正是基于对以往山水画不同范式的全面、较为完整的理解和再现，才催生出之后众多山水画家将其作为学习典范的共识，齐白石便是临摹《芥子园画传》数遍得其要旨，将所学之法与师法自然相结合，终成大家。

然而，这种 “可视性范式” 也较 “理论范式” 容易让人陷入形式主义的争议。而争议的分歧大多存在于创作者有较高绘画造型基础之后，是否还需要依据《芥子园画传》中的画法。这其中之一是一旦规定了范式，则容易步入程式化、死板化、单一化等的误区；其中之二是在对其范式特征的抽取过程中，必然会让人得出简化前人、将复杂的绘画步骤简单化的见解。但对于绘画学习前期，尤其对于初学者，其是一本入门的范式书籍是较少有争议的。

石涛是山水画创作实践中的一个高峰，我们通过上述《芥子园画传》对石涛中期和晚期创作的影响可以引出，《芥子园画传》所构建的范式虽然并不完全符合各阶段的山水画学习范本要求，但从其对石涛中期创作的影响，仍可以看出《芥子园画传》的专业高度。“世界上没有尽善尽美的人和事，即使占有高峰地位大师的创作也是如此。”①邵大箴：《当前中国画继承与开拓之我见》，《中国文艺评论》2017年第1期。当代美术史理论家邵大箴教授在《当前中国画继承与开拓之我见》一文中也指出：“中国画取得今天这样的成就，是对传统程式创造性地继承和突破。中国画跟传统戏曲都是程式化艺术，所谓程式化就是语言形式较为固定的格式。”②邵大箴：《当前中国画继承与开拓之我见》，《中国文艺评论》2017年第1期。“透视” 程式、“笔墨” 程式等等的变化其实就是新旧绘画词典的不断更新和转变。

结语

通过对古代山水画中的理论基础，到《芥子园画传》的范式标准为样本的研究，结合美术史著作中观点的演变，可以看到古代山水画明显的两个变化趋势：第一，明清之后的美术史学者开始越来越多地将 “可视性范式” 纳入山水画史的编撰之中；第二，《芥子园画传》是中国古代山水画范式中绕不开的画谱，其可以作为中国古代山水画的范式标准。虽然，“理论范式” 更具有 “标准性、普遍性、一致性、可信性、共享性” 等特征，但就绘画视觉艺术的特殊性而言，“可视性范式” 的 “不可翻译性、优越性、示范性、规定性等” 较 “理论范式” 具有不可忽视的特色。

另外，从《芥子园画传》的编撰方法来看，正因为绘画是艺术活动之行为，而其行为的复杂性很难在《芥子园画传》之中单一地呈现出来，故而山水画史研究之中的形式分析、符号法则等研究方法只是重要手段而非唯一手段，同时还必须大量以 “理论范式”作为编撰之基础，而这样 “理论+可视性”的范式法则在《芥子园画传》中是同时存在的。从山水画史和创作的视角出发，《芥子园画传》的编撰，除了按传统山水画史 “理论范式” 中 “求真” 的第一要义之外，更解决了服务于山水画创作实践的 “求解” 的第二重任务——作为山水画实践的范式标准；同时，更进一步体现了 “致用” 的实践目标。因此，《芥子园画传》在中国古代山水画发展中具有重大的意义。这也验证了弗洛里安·兹纳涅茨基所说的： “从具体现实到抽象概念，再从抽象概念回到具体现实的转变，是一种使科学保持活力和高速前进的永不停歇的脉动。”