贵州侗族多声丧葬鼓吹乐探究

徐小明

贵州侗族的音乐文化可谓丰富多彩，繁花似锦。著名的侗族大歌早已享誉海内外，其他诸如琵琶歌、牛腿琴歌、河边歌、斗芦笙等也越来越被世人所熟悉。然而，侗族还有一稀罕乐种藏于深山，没被世人所关注，它就是侗族多声丧葬鼓吹乐。它的流行范围主要以贵州从江县洛香镇伦洞、独洞两个村寨为中心，向周边的乡镇延伸，直至黎平、榕江两县甚至与从江接壤的湖南、广西的侗族村寨。其流行区域与侗族大歌相比范围略窄，而与侗族民俗—— “斗芦笙” 的流行范围基本吻合。笔者的研究也是在此范围基础上展开的。

这种鼓吹乐形式几乎不参与族群的任何公开的社会活动和其他娱乐活动，只是在丧葬仪式上方可演奏。加之当地人对丧葬用乐的禁忌，鼓吹乐不受当地人待见，鼓吹乐人的地位也不高，所以平时很少受到人们的关注，甚至当地不少侗族学者和负责文化管理的政府官员都不太清楚本地还有这样的民间鼓吹形式。外面学界对此的了解更是凤毛麟角。

最早获知贵州侗族鼓吹乐的信息是从2000年 《贵州艺术高等专科学校学报》第Z1期发表的张中笑先生的 《侗家心·侗家情·侗家音——侗族 “乐班” 采访记》这篇文章中看到，其中提到： “其多声手法，特别是……两支唢呐与侗族多声歌一样属支声复调对比型，甚至可以听到多声歌中低声部拖长音，高声部流动行腔的 ‘旋律’。” 这是贵州学界乃至全国首次对侗族多声丧葬鼓吹乐的调查采访和文章介绍。在其后的 《中国民族民间器乐曲集成——贵州器乐集成卷》 里，收集了张中笑、吴定邦记谱的从江、黎平两县的19首侗族多声鼓吹乐曲，此后再没有看到有关侗族多声鼓吹乐的进一步考察和研究的学术成果问世。

2015年冬季，笔者在贵州从江县田野考察中第一次看到了侗族多声鼓吹乐在丧葬仪式上的实地演奏，其特殊的音响引起笔者极大的兴趣和关注，便开始对侗族丧葬仪式活动进行持续追踪考察，往返于贵阳至从江六七百公里。几年的田野调查涉足从江、黎平、榕江三县，其中考察过的乡镇有20余个。以下是笔者在考察调研中的一些探索和思考。

一、侗族鼓吹乐生态环境和起源

（一）环境封闭和演奏禁忌形成了多声鼓吹乐的隐秘性

以从江县为例。从江县位于贵州省黔东南苗族侗族自治州东南部，北与榕江县为邻，西与黔南州荔波县、广西环江县相连，南抵广西融水县界，东与本州黎平县、广西三江县相接。从江县地处云贵高原向广西丘陵山地过渡地带，全县地势以都柳江为横轴向两翼递升，都柳江两翼山势的递变轮廓，构成了从江县地形骨架，山地面积占总面积的91.34%。从江侗族几乎都居住在高山峻岭，交通十分不便，生存条件非常艰苦。这也是形成多声鼓吹乐的封闭性、隐秘性的重要原因之一。从江侗族鼓吹乐除了丧葬活动，基本上不出现于侗族其他民俗活动、节日庆典以及带有公开性质的娱乐性表演场合。所以，我们在针对侗族各项民俗活动的田野考察时很难看到它的身影。加之当地侗族对丧葬鼓吹乐的禁忌——在没有丧葬活动的情况下，鼓吹乐是不允许在村寨里随便吹奏的，否则会被认为很不吉利。这就更增添了丧葬鼓吹乐的封闭性和隐秘性。我们即便寻访到鼓吹乐手，他们也不愿意为我们演奏，要听其演奏只能在丧葬活动的现场，而老人去世这样的事情又难以预料。当我们得知消息后，再从几百公里外的省城赶到丧事现场，往往丧事已接近尾声，难以完整考察到丧事的全部过程。

笔者曾在实地考察中亲身感受过这种封闭性和隐匿性给考察侗族鼓吹乐所带来的难度。有一次去一个叫伦洞的侗族村寨，请村里几位乐手为我们演奏侗笛、芦笙、牛腿琴、侗琵琶等，但就是不给我们吹唢呐，问及为什么不演奏？说是怕村民听了不高兴，要骂他们。还有一次笔者在从江高增乡美德村考察，找到寨主说明来意，多次的田野调查使我和寨主已经很熟悉了，寨主很快为我们请来了两位唢呐吹鼓手，当时正逢村里办 “满月酒”，平时都不能随便乱吹的鼓吹乐在这种情况下就更不能吹了，怕冲了 “满月酒” 的喜气。寨老碍于情面只好带领鼓吹手和我们绕过了几座山，直到走到前不沾村后不沾店的丛林路边，才让两位鼓吹手吹给我们听。真可谓 “偷得新翻数般曲” 啊！

正是由于侗族多声丧葬鼓吹乐所处的恶劣自然环境以及自身演奏禁忌所造成的封闭性和隐匿性，才使得这一稀罕的乐种藏于深山鲜有人问津。

（二）伦洞、独洞两村寨侗族鼓吹乐的中心地位

在整个侗族南部方言地区，笔者为什么将伦洞、独洞两村寨定为侗族鼓吹乐的中心位置，主要有以下几点理由。

第一，这两个村寨是目前发现的仅存着大乐和细乐两种器乐演奏形式的村寨。有的村寨说他们以前也有细乐，但现在都不用了。其中细乐更是侗民族乃至贵州少数民族器乐文化中的稀有珍品，具有极高的欣赏价值和研究价值。所以这两个村寨应该成为学界研究侗族鼓吹乐的倾力关注和考量的重要基地。

第二，“鼓吹” 形式在这里得以比较完善的保存。当不少地方都缩减为两人乐队时，这里的大乐还能以七八件乐器、五六人的演奏形式呈现着侗族丧葬鼓吹乐最完善的结构形态。

第三，伦洞村的大乐和独洞村的细乐曾引起过一些专家学者的关注，并将其首次带出贵州参加全国性的民间艺术的比赛或展演。2017年8月笔者曾带领这两个村寨所组成鼓吹乐队参加在陕西米脂举办的第二届全国唢呐学术研讨暨展演大会，荣获二等奖并引起参演选手和参会专家学者的高度重视。随着它逐步被世人了解，人们将渐渐揭开它神秘的面纱。

第四，这两个村寨也是鼓吹乐的主奏乐器——唢呐的制造中心。其中，伦洞村村民吴朝光制作的唢呐远近闻名，他用极简易的工具制作出一对对精致考究的唢呐，已在贯洞镇、龙图镇、洛香镇等各侗族村寨广泛使用。特别要提示的一点是，吴朝光本人就是唢呐吹鼓手，他会根据侗族音乐特有的音高理念调整唢呐音孔的距离，以保持侗族音高的特有习俗。在侗族音律里，5略偏高，而6略偏低，凡是经他的手制作出来的唢呐就能吹出侗族音乐的特殊韵味。而其他一些村寨是从网上或城里乐器店买得，吹出来的音乐便少了侗音之魂。

第五，这两个村寨的鼓吹乐曲数量是最多的。其他村寨的乐队一般只能演奏十几首乐曲甚至几首，而这两个村寨能演奏四五十首，据说以前可以演奏一百多首乐曲，随着鼓吹乐使用功能的缩小，不少乐曲便逐渐消失。现在只有这两个村寨还能说出这四五十首乐曲的曲名，我们可以从这些曲名里窥探到一些乐曲源头的重要线索。而很多乐队演奏的乐曲都是无名曲。

从以上五个方面可以看出，这两个村寨具有侗族丧葬鼓吹乐的典型代表性，当之无愧地承担着 “中心地位” 的殊荣。这里的“中心地位”，非历史源头的意义，也非曾经的中心地位，只针对当下侗族鼓吹乐的实际生存状态而言。

（三）侗族鼓吹乐探源

从贵州各民族鼓吹乐的形态上看，其来源应该是异地外省的汉族唢呐 （这里不包括黔西北彝族的吹奏乐器—— “莫轰”，笔者认为，“莫轰” 虽类似唢呐，但其演奏技法和历史渊源与汉族唢呐不是一个类别）。

贵州于明永乐年间 （1413年）因一条道路而建省①明代湖广、川黔总督李化龙在平定播州时的 《请罢开矿疏》中指出：“夫贵州何地，此时何时，而尚可为此事乎？盖贵州原非省会……只以通滇一线，因开府立镇，强名曰省。其实皆高山峻岭，军民无几，尚不能当他省一大府，有何名马方物，其谁不知之？”。这条道路是明朝中央政权通往西南乃至东南亚的必经之道。为了保护这条道，明朝政府将四川、湖南、云南等省的边沿偏荒之地拼凑为贵州，故交通极其闭塞，是中国唯一没有平原的省份。世居原住各少数民族是全省主体人口，政治上实行各土司高度的羁縻自治。所以，在明洪武年的 “调北征南” 大型军事行动前，贵州这片土地应该没有汉族鼓吹乐的存在，唢呐本就是外来乐器，直到明代才见史料记载②明朝进士王圻在 《三才图会》中说：“唢呐，其制如喇叭……当是军中之乐也。今民间多用之。”。很可能通过明代的“调北征南”、清代的 “改土归流” 等屯军、屯商行动将汉族的鼓吹乐传入贵州，至清末民初已被贵州各民族广泛使用。

在今天的侗族的丧葬祭礼中，仍可以窥探到明清军中礼乐文化所遗留的蛛丝马迹。主持丧事祭礼的先生 （侗族把主持丧事祭礼的祭师叫 “先生”） 在组织祭礼程序时高声宣礼，依次进行以下环节：

（孝堂肃静）、情堂 （疑灵堂） 孝子祭礼、致乐者、击鼓、鸣金、奏大乐、奏细乐、就位、跪、伏、起、伏、起、伏、起、平身礼毕、xiāng（可能是 “让”）老人一路平安、奏乐放炮。

我们再来看看湖南邵阳地区汉族丧葬成服礼③成服，指盛服；旧时丧礼大殓之后，亲属按照与死者关系的亲疏穿上不同的丧服，叫 “成服”。与三周年以后的 “脱服” “除服” 相对应。语出 《礼记·奔丧》：“唯父母之丧，见星而行，见星而舍。若未得行，则成服而后行。”上祭祀长者的宣礼词，主要包括以下环节：

通④“通”，指的是通盘指挥者，一般站着不动。“引”，指的是引导祭者的引礼宾，引导其走向某一个位置。也称引礼生。：行成服礼，陈设备，内外肃静，执事者各执其事，升炮。

引：升三炮。

通：击鼓 （或：发鼓）。

引：击鼓三通。

通：鸣金。

引：鸣金三匝。

通：大乐。

引：大乐三吹。

通：细乐。

引：细乐三奏。

通：金鼓 （或：合奏）。

引：金鼓齐鸣。

通：更细乐。

引：更细乐长奏。

通：就位。

引：主祭孝男，执杖，率孝孙等，含哀悲泣，皆整冠服，匍匐……⑤谢秉直、周志军：《民间祭奠礼仪-三献礼仪-宾祭礼-邵阳民间文化艺术》，新浪博客，http：//blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_e2ac79cd0102xthg.html？ivk_sa=1023231z

以上两种丧礼祭词大同小异，似乎有一种必然的联系。贵州东邻湖南， “调北征南”的明朝大军就是从湖南进入贵州的。“明代进入贵州的移民以汉族为主……各地区中以四川、湖广、江西人居多，故嘉靖时有 ‘贵州军民鲜少，多系江西、川、湖流民侨居’ 的说法。”①古永继：《元明清时贵州地区的外来移民》，《贵州民族研究》2003年第1期。可见，湖广流行的汉族丧葬仪式很可能随调北征南的屯军之举以及后来的大量移民入黔带到了贵州，被各少数民族所效法习用。“自立军卫以控制，卫之熏陶，渐染中原衣冠之俗，亦尚义而重文，服饰，食器用，婚丧之礼皆可视之”， “苗皆剃发，衣帽悉仿汉人”，“通汉语者亦众”，“婚姻丧葬，与汉人渐同”②《弘治贵州图经新志》，转引自翁家烈：《明代汉民族对贵州社会历史发展的贡献》，《贵州民族研究》1993年第2期，第9页。。

另外，两种祭词中都提到 “鸣金” “大乐”“细乐”“击鼓” 等。“大乐” 在古代指典雅庄重的音乐，用于帝王祭祀、朝贺、燕享等典礼，到了民间则多指配有锣鼓、唢呐等音量宏大的音乐。 “细乐” 指典雅纤细之乐，很类似今天的 “丝竹乐”，与 “大乐”相对而言。并且，大乐和细乐是明朝军礼用乐的形式。“鸣金” “击鼓” 都是军乐用语，“击鼓” 表示进攻， “鸣金” 表示收兵，今天的侗族鼓吹乐直接将包锣叫作 “鸣金”，从动词转变为名词，其明代军乐之遗韵依稀可见。

二、侗族鼓吹乐队的结构

贵州侗族鼓吹乐队的规模一般来说都不大，属于小型乐队性质，并且各乡镇、各村寨又各不相同。规模最大，使用乐器最齐全的由两支唢呐、一面包锣 （当地叫“鸣金”）、一面小锣 （当地叫 “一金”）、一架三面云锣 （当地叫 “三金”）、一面小鼓 （当地叫 “边鼓”）、一副小镲 （当地叫“切”）、一支长号 （当地叫 “大号”）、一支竹笛组合而成 （见上图）。上面9件乐器一般由4—6人演奏，其中大号、竹笛、鸣金、切等乐器由乐队队员兼奏。有的乐队由两支唢呐、一面包锣、一面小鼓组成；也有的由两支唢呐、一面包锣组成；甚至只有两支唢呐组成的两人乐队。这种两人乐队以前并不是只有两人，是逐渐减少到两人，而且后来这种两人乐队有不断增加的趋势。造成这种现象的主要是经济原因，由于侗民族多居住山区，经济条件比较差，大部分普通百姓只能请两人乐队，以减少丧事开支。虽然这样的两人乐队只有 “吹”没有 “鼓”，应该是在原来乐队建制上的简易之变，所以还是将它归在 “鼓吹乐” 的范畴。由此我们也可以窥探到侗族鼓吹乐艰辛的生存状态。

以上我们谈到是有唢呐、锣鼓的侗族鼓吹乐队， 他们也将这种形式叫作 “大乐”。另外还有一种形式的丧葬乐队没有唢呐和锣鼓，全是由侗民族自己的乐器组合而成的乐队，侗民族将这样的乐队组合叫作 “细乐”。“细乐” 由两支侗笛、一把大三弦、一把侗琵琶、一把牛腿琴、一支侗芦笙、一面 “一金”、一架自做的扬琴组成，类似汉民族的 “丝竹乐”。其音色柔润，纤细典雅，仿佛深山里回荡着宫廷雅韵。虽演奏的音乐和 “大乐” 是一样的，然其韵味却有云泥之别，深得侗民族老百姓的喜爱，奏大乐时听者寥寥，奏细乐时观者如潮，纷纷用手机拍照录像，人们还不时要求演奏细乐。

既能演奏 “大乐” 又能演奏 “细乐” 的丧葬鼓吹乐队最齐全时有8个人，所以这样的乐队又叫 “八仙”，能请 “八仙” 乐队的丧家一般经济条件都是比较好的，在乡里乡亲面前也很有面子。可让人极其担忧的现实是，整个黔东南南部侗族方言区目前只有从江县洛香镇伦洞和独洞两个侗族村寨尚有“细乐” 存在，其生存现状如千钧悬发，危在旦夕。“细乐” 不仅具有较高的娱乐性和观赏性，并和 “大乐” 一样共同具有音乐学、史学、社会学等交叉学科领域的极珍贵的研究价值。可谓明清遗留的古乐 “活化石”。

“大乐” 和 “细乐” 在整个丧事演奏过程中以大乐演奏为主，“大乐” 主要承担仪式功能的作用，细乐则起到调节丧事现场情绪、活跃现场气氛的作用，有较明显的娱乐观赏性，这种具有娱乐观赏性的音乐出现在整个贵州各民族的丧葬仪式里是极其罕见的。

侗族鼓吹乐队的每一个成员都是多面手，无论是谁都要具备演奏任何乐器的能力，特别是都要具备唢呐演奏的能力，较之其他乐器，唢呐演奏的难度最大、最吃力，需要大家轮流演奏，守灵那一夜乐队必须通宵演奏，轮流演奏的方式便显得非常有必要。

三、侗族鼓吹乐的音乐特征

为了让读者清楚地了解侗族鼓吹乐与侗歌大歌之间的关系，笔者将贵州侗族多声鼓吹乐 《花调》乐谱部分呈现出来，以便大家更清楚地进行分析了解。

（下略）

此曲是笔者2015年10月8日在从江县洛香镇四联村98岁梁树先老人去世的丧葬仪式上采录的，由独洞村鼓吹乐班演奏。

在众多的鼓吹乐曲中，这首乐曲有其特殊的意义，它将汉族音调与侗族传统音乐理念巧妙地融合在一起，主要体现在几个方面：其一，侗族已经将自己特有的多声性音乐理念融入其间，迈出了与本土传统音乐相融的十分重要的一步；其二，公母声 （关于鼓吹乐的 “公声” 和 “母声”，后面将有详细阐述）旋律以不同的调式重叠进行，公声 （高音唢呐）旋律代表异地徵调式，而母声 （低音）旋律则代表侗族传统的羽调式进行，但由于公声唢呐的音符进行较之母声唢呐更为密集，又处于高音位置，所以给人徵调式的感觉更明显，这种双声结构的双调式结合，体现了侗民族对异地外族音乐文化的大胆吸纳；其三，直接将侗族大歌的结构用于鼓吹乐的演奏之中，与侗族大歌分若干段落，每个段落称之为 “角”，每一 “角” 又分 “起顿”“更夺”“拉嗓子” 三个部分几乎完全一样。整个谱例就是一个较完整的 “角”。

乐曲一开始的三个小节相当于 “起顿”部分。“起顿” 起引子、提示的作用。演奏什么乐曲，乐队成员从来不会事先商量，而是由领奏者先演奏几个小节的 “起顿”，另一支唢呐便知道是什么乐曲，看准一个节奏点便自然跟进来，打击乐也随之进入。“起顿” 既可公声也可母声，可长可短，比较自由，一般在三四小节以内。侗族大歌起唱方式也是这样，先由领唱者唱出 “起顿” 部分，合唱部分随之进入，不同的是合唱进入的时间是固定的，这样才能保证合唱的整齐进入，而在鼓吹乐的 “起顿” 里，第二支唢呐进入的时间比较随意，可长可短。

这里需要说明一点的是，曲名对乐队队员来说并不重要，所有要演奏的乐曲早已滚瓜烂熟地记在心里，领奏的 “起顿” 一响，其他队员便知道是什么乐曲，曲名对他们来说并不重要，这也许是很多地方的乐曲曲名逐渐消失的原因吧！

第4至第26小节相当于 “更夺” 部分。“更夺” 是 “角” 段落的中间部分，也是“角” 段落的主要部分。此段落可大可小，可长可短。

第27至33小节相当于 “拉嗓子” 部分。这是模仿侗族大歌的极富特色的部分，用衬词演唱，是 “角” 段落的延伸和补充，旋律优美，极富个性。上下旋律形成一静一动的阴阳辩证关系。

第1至33小节是具有代表性的比较完整的 “角”。整首乐曲由6个大小结构不一的“角” 构成，由于篇幅原因，笔者只展示了其中的第一 “角”。

从以上分析可以看出，侗民族已经将自己特有的音乐理念、表达方式融入到鼓吹乐中。鼓吹乐虽然被贵州各个民族广泛使用，但这种现象在贵州其他少数民族的鼓吹乐中是十分罕见的，其他民族的鼓吹乐表现的旋律与本民族的传统音调几乎没多大关系，汉调痕迹比较明显。所以我们认为，侗民族在吸收异族音乐文化的同时又将自己的传统音乐文化融入其间方面，已经走在其他民族的前面，率先迈出了具有创造意义的一步。这就是侗族鼓吹乐最具价值之处。

在所有鼓吹乐曲的曲名中，有不少仍保留着汉调的曲名，如 《大开门》 《小开门》 《满堂红》 《游街》 《浪淘沙》 《小阳调》 《河南仙》《闹海》等，也已有不少乐曲在曲名上已经本地化了，有以当地地名为曲名的，如 《皮林调》《弄向调》 《小黄调》等；有冠以侗族语音的，如 《渊顿》《摆良》《弄乃》等。

这首 《花调》，有乐曲丰富、复杂之意，《花调》之名表示这首乐曲在形式和内容上的多元综合性和复杂性。我们在对布依族民歌的实地考察中也发现有叫作 《花调》的歌曲，问其意也是多种音调融合在一起的意思。

四、侗族鼓吹乐的音高问题

（一）侗族鼓吹乐的特性音程

侗民族在他们的音乐表现里，无论声乐还是器乐，其音律的音高是很有特色的，会使我们这样的受过 “专业训练” 的人初听时很不适应，会认为音不准。这种音律特性也体现在鼓吹乐里。在鼓吹乐音乐里最明显的就是筒音 （按住所有音孔所发出的最低音）5偏高和6偏低 （大多数乐曲都是筒音作5的指法），使5和6这个大二度的音程变得更加狭窄，造成了很奇特的音高感觉。

假如只有个别人的演奏才出现这种现象，我们可以怀疑没有吹准，毕竟唢呐的音准控制是有一定难度的。但我们在侗族大歌、侗戏的唱腔、伴奏中发现，这是从江地区整个侗族音乐的共性表现，也可以说是他们的特性音程，有这种特性音程才是地道的侗族音乐。前面我讲到过，本民族的唢呐制作师傅制作出来的唢呐是可以体现这种特性音程的，会吹唢呐的乐器制作师傅尤其如此，但随着唢呐制作师越来越少，从网上和商店里买唢呐的越来越多，侗族鼓吹乐的这种特性音程正在逐渐减少。

（二） “鸣金” （包锣） 与乐队的音高关系

侗民族把包锣叫作 “鸣金”，如前所述，是古代军中鸣器的遗存。“鸣金” 在鼓吹乐队里有着很特殊的作用。由于它余音悠长，有明显的固定音高，侗族乐人要求此音一定要与唢呐的最重要的音也是最主要的音在音高上要一致。那么，哪个是最重要、最主要的音呢？当然是调式的主音，而侗族鼓吹乐绝大多数乐曲都是徵调式，主音是5，并且所有徵调式的指法都是筒音 （手指全部按住所发出的最低音）作5。筒音既是乐曲中最重要、最主要的音，也是最低、最稳定的音。从谱例中可以看出，“鸣金” 所发出的音高一定要与这个筒音相一致，并且每一次 “鸣金” 都是在乐曲的徵音较长、分量很重的地方进行敲击。强调的是调式主音并且要与调式主音高度一致。可当地又不能生产这种锣，要去相邻的湖南道县购买，购买时要带上唢呐边吹边试，音高一致的才买，不满意便要等到下次去的时候在新制造出的 “鸣金” 里挑选，一而再，再而三，直到满意为止。所以是先有唢呐的音高，再挑选与唢呐筒音音高一致的 “鸣金”，以后制作的唢呐音高都以这面“鸣金” 为标准，最后 “鸣金” 成了整个乐队的标准音。

由于 “鸣金” 只在主音上敲击，所以他在乐队里主要起强调主音的作用，而并非强调节奏，这是跟其他打击乐器很不同的地方。但笔者在黎平县纪堂村考察时发现，那里侗族鼓吹乐的 “鸣金” 的音高与唢呐的所有音都不吻合，这里的 “鸣金” 就没强调某个音，而是强调节奏，每四拍敲击一次。这说明即便是侗族鼓吹乐，在大同小异的前提下，各地不同的村寨又有不同的表现特性。

笔者在田野调查过程中还发现一个有趣的现象，不同的村寨对 “鸣金” 和乐队的音高关系有不同的表达，比如从江县高增乡民主村鼓吹乐队的包锣 （鸣金）的音高并不是唢呐筒音的音高，而是第一孔6的音高，于是包锣便不敲在5音上而是敲在6音上。而羽调式是侗族的传统调式，将鸣金击在羽音上，不能不说是从另一个角度对传统声韵的强调。

在打击乐和旋律乐器的关系上，有的强调两者之间的音的和谐，有的强调节奏的规律进行。由此可见侗族乐人对两者关系的敏感和挑剔。

五、侗族鼓吹乐的多声性思考

侗民族是个对多声性音乐非常敏感的民族，他们的侗族大歌已经有上千年的历史，这种多声性民间声乐体裁，必然要对侗族的器乐文化产生影响，从今天侗族的牛腿琴、侗琵琶、侗芦笙、侗笛、三弦等乐器来看，都是多声性表达的器乐，追根寻源，都无不受侗民族多声性音乐观念影响。只是当今学界的绝大多数研究视点都集中在侗族大歌身上，有关侗族器乐的多声性以及与侗族大歌之间的关系并没有引起太多人的关注。有关侗族鼓吹乐多声性的研究就更是凤毛麟角。

侗族鼓吹乐的最大特点就是它的多声性。两支唢呐所吹奏的旋律一高一低、时合时分，这样就形成了多声性音乐，与侗族大歌有着千丝万缕的联系。

侗族鼓吹乐与中国北方地区的鼓吹乐相比，前者还处于对丧葬仪式的依附状态，这种只注重仪式效果的音乐在很大程度上限制了它往娱乐性的方向发展，因为它还没有从仪式状态中独立出来，或者说还没来得及独立地向娱乐性方向发展。所以，其音乐进行中庸平和、稳定淡然，没有明显的情绪变化，音域较狭窄，音乐表现手段比较单一。但它的多声性音乐结构却是全国鼓吹乐中十分罕见的，上百首乐曲全部是多声性音乐结构，我们不能不说这是继侗族大歌之后侗族多声性音乐文化在器乐方面的又一重要发现。另外，它还说明，每个民族的器乐文化发展，总是建立在自己民族的民间声乐的基础之上。民间歌唱总是其他音乐部类 （歌舞、器乐、说唱、戏曲） 的重要依托和音乐源泉。其他部类总是以民间歌唱的风格、旋法、音乐结构等为依据进行自己的发展。因为民间歌唱总是和这个民族的语言有着千丝万缕的联系，所以它是民族个性最直观的、最基础、最到位的音乐表现方式。侗族鼓吹乐也不例外，也受到侗族民间歌唱的很大影响。

在多次的田调过程中，有一个现象总是引起笔者的困惑和思考。当地的民间鼓吹艺人们几乎都不曾意识到他们音乐是多声性的，问他们两支唢呐的音调是否一样时，他们会满脸疑惑地回答 “是一样的啊”，似乎很奇怪我为什么会提出这样的问题。一个引起我们极大兴趣和学界认为是重要发现的多声音乐现象他们竟然浑然不知，是他们缘于此山，不识真面目？还是他们的对自己的多声音乐另有所解？因为他们毕竟是这种音乐的创造者啊！

在对侗族多声性音乐的思考中，笔者之所以放弃了 “多声部” 音乐的研究思维而代之以 “多声性” 或 “公母双声结构” 的称谓，是因为笔者意识到，侗族鼓吹乐将两支唢呐分 “公” “母” 二声，这种思维应该说是来源于 “侗族大歌”。前面我们讲到过，侗族的器乐文化与侗族的民间声乐有着千丝万缕的联系，通过谱例我们可以看到，侗族丧葬鼓吹乐受侗族大歌的影响也是显而易见的。

侗族大歌中的两条旋律 （绝大多数情况下是两条旋律，偶尔会有三音重叠的现象出现），侗民族理解为一公一母的关系， “大歌上、下两个声部有特定的称谓：上方声部称‘所滂’ （高音）或 ‘所赛’ （雄声）；下方声部称 ‘所吞姆’ （低音） 或 ‘所梅’ （雌声）。高音部一般由两位歌手轮流领唱，侗语称 ‘赛嘎’，即唱雄声之意，也译为 ‘歌首’；低音部由众人 （4—10人）合唱”。①张中笑：《侗族大歌研究50》（上、下），《贵州大学学报 （艺术版）》2003年第2、3期。

由此可见，侗族对大歌的高声和低声两条旋律是从公 （雄）、母 （雌） 观念去理解的，这应该来源于中国传统的阴阳文化。而将两支唢呐分为公母二声也是中国古代阴阳文化在侗族鼓吹乐中的具体体现。阴与阳泛指所有事物的正与反，动与静，表与里等两方面的对立或矛盾以及相互的转化。阴阳学说是中国最古老的哲学思想，它源于原始社会人类对自身和自然界物象的观察。音乐中，母声唢呐常以长音 （静）的方式与公声唢呐旋律的流动进行形成 “动” 与 “静” 的对应关系。在侗族大歌里，这种 “动” 与 “静”的对应关系是非常典型的。而侗族鼓吹乐中两支唢呐巧妙地将这种对应关系运用在自己的音乐表现中，并同样将这种对应关系理解为公母 （阴阳）关系，体现了中华各民族对自己音乐文化的理解。我国传统的阴阳学说《易传·系辞下》中，认为世界的本质，就是阴阳两种势力相互作用的结果。这两种势力相互作用，产生万物， “刚 （公）柔 （母）相推、变在其中”。在这种学说中，一阴一阳相对相反，并不对立相克，而是错综复杂的变化，并在变化中生成发展，和谐统一。

“多声部” 是西方和声理论的特有概念，如果我们把侗族大歌以及侗族鼓吹乐中的多声性表现叫作 “多声部音乐” 时，便缺失了对侗族多声性音乐特有的人文关照。

西方和声织体的多声部和侗族唢呐音乐中上下两条旋律构成的阴阳公母结构关系也许在音乐观念上完全不是一回事。前者只是音乐本体的形态概念，追求的是和声的功能性以及协和与不协和的矛盾展衍效果；而后者却强调更为宽泛的人文意义。黄帝内经有 “阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，神明之府也” 之说。“一阴一阳谓之道”，世上有阴必有阳。阴阳平衡天人方能合一，如果阴阳失调必有灾难。我们可以将儒家的中庸哲学理解为阴静阳动辩证关系中的平衡支点，儒道文化在这个平衡支点上得以完好地结合；老百姓通过这个平衡支点追求着 “天人合一” “消灾去祸” “逢凶化吉” “年丰人旺” 的理想生活。从阴阳文化的角度重新审视我国各民族的多声结构也许是研究中国民间多声音乐的新思路。

侗民族之所以没有 “多声部” 的概念，是因为他们并没有刻意追求两条旋律之间协和与不协和的对比关系，更没有通过不同音的重叠去追求所谓的功能进行，即便是重叠的音，表现的也多是自然和谐，是阴阳的平衡，与功能和声的概念大相径庭。在贵州黔南地区长衫瑶的多声民歌里，凡重叠的音程竟有一半以上是 “不协和” 的二度音程，据说当地瑶民非常在意和追求这种 “不协和” 音程发出的类似蜜蜂飞舞的 “嗡嗡” 声响 （密集的拍振现象），认为两个音才 “粘” 在了一起。这不光与西方功能和声理论背道而驰，也是其无法解释的问题。假如我们继续用西方 “多声部”的思维去理解、分析、研究中国民间多声音乐，便很难对中国民间多声音乐从文化特性的角度给予准确深刻的诠释。中国民间的传统多声音乐的深刻人文精神便被错误的音乐观念所消解。

结 语

关于贵州鼓吹乐文化的历史背景，鼓吹乐与贵州主体文化的关系以及对贵州礼乐思想的浸润等，本人在 《贵州鼓吹乐与 “古苗疆走廊” 的关系》①徐小明：《贵州鼓吹乐与 “古苗疆走廊” 的关系》，《贵州大学学报 （艺术版）》2018年第3期。《从贵州民间鼓吹乐与“苗疆走廊” 的关系看贵州文化主体性认同》②徐小明：《从贵州民间鼓吹乐与 “苗疆走廊” 的关系看贵州文化主体性认同》，《云南艺术学院学报》2019年第1期。等文章中有所论述。本文主要从音乐形态角度对侗族鼓吹乐进行微观探究，希望能揭示西南地区鼓吹乐文化特有的风貌和音乐特征。

由于历史的原因，唢呐主奏的鼓吹乐入黔相对较晚，其发展也较缓慢，致使贵州的鼓吹乐基本上还囿于对民间仪式的依附状态。另外，对各少数民族的鼓吹乐来说，在音乐方面明显还停滞在汉族音调的表现上，还没来得及将本民族的传统音乐元素充分融入其间。但侗族鼓吹乐已经在这一领域有所突破，他们将本民族的多声音乐思维体现在所有的鼓吹乐曲中，更可喜的是，某些乐曲在双声思维的基础上已经将本民族固有的音乐元素以及侗族大歌的音乐结构有机地融为一体，比如 《渊顿》《花调》《八月半》等乐曲。侗族作为在多声音乐思维方面有着特殊天赋的民族，率先在这一领域走在贵州其他民族乃至全国其他地区的前沿，是有其特殊意义的。