丁辰电影美术风格探析

李云平

(北京电影学院 中国电影文化研究院，北京 100088)

电影美术造型是电影创作的重要组成部分，中国电影美术的发展经过100多年的淬炼，在融合了西方写实主义造型艺术的实用方法的基础上逐渐形成了具有中国传统文艺思想和美学特质的视觉表达形式。一个优秀的电影美术师善于将中国各传统艺术门类的格律气韵、结构意象等巧妙地融合到电影的美术创作中去。

中国影史上的脍炙人口的作品，如：《夜店》(1947)、《万家灯火》(1948)、《乌鸦与麻雀》(1949)、《渡江侦察记》(1954)、《天云山传奇》(1981)等皆由著名美术师丁辰进行美术设计，我们能看到许多研究中国电影史的专著与论文讨论《万家灯火》与《乌鸦与麻雀》中编与导的现实主义纪实风格，分析《天云山传奇》对历史创伤的反思和导演谢晋对思想深度的追求，却很少有从电影的造型特点、环境塑造、气氛渲染等造型语言方面分析影片是如何体现出内含中国艺术传统美学特色的现代主义风格并同时具有古典东方美学的特质的。

一、生 平

丁辰，原名孙鼎臣，上海电影制片厂美术师。1916年，丁辰出生于苏州一个书香门第，儿时性格比较内向不善言辞，但艺术天赋极高，于是他便把兴趣投入到了琴棋书画当中。从小受到良好的艺术熏陶的他1933年成功考入上海美专，专攻绘画。此时17岁的他逐渐体现出对艺术的独特兴趣：当别的学生在画室学习“伏尔泰”“维纳斯”等石膏像时，他便拿起速写本独自前往山川野外、戏院茶楼，画旖旎风光也画世间百态。传神的人物肖像和真实的街头小巷总是以浓厚的生活气息得到大家的赞誉。在上海美专期间他还利用闲暇时间苦练了三年钢琴，与此同时还对戏剧、电影产生了浓厚的兴趣。他凭着对艺术的满腔热情和旺盛的好奇心，在不同门类的艺术技法的学习上均有涉猎，为之后的艺术生涯打下了坚实的基础。

1936年，丁辰上海美专毕业后转入中法戏剧学校进修舞台美术，兼学西洋音乐，中法戏校结业后在进步戏剧运动的影响下，加入上海剧艺社、美艺剧社等若干剧团从事舞台美术工作。1937—1941年抗日战争时期在上海从事进步戏剧活动，课余时间为工人们排练抗日节目，并为宣传抗战的独幕剧《小英雄》《装腔作势》等设计了舞台布景。此时他的美术与音乐才华同时得到尽情发挥，1941年为夏衍《花烛之夜》、阿英的《桃花源》设计了舞台布景并导演了平生唯一的一出短剧——《剧台狂想曲》。

1948年丁辰进入昆仑影业公司，先后在《万家灯火》(1948)、《希望在人间》(1949)、《乌鸦与麻雀》(1949)等影片中任美术设计师。此时电影布景方式逐渐由戏剧化往电影化的方面发展转化，电影美术也在吸收中国传统艺术(戏曲、戏剧、绘画、建筑、园林等)生命力的同时与好莱坞模式进行创造性结合，生产出极富感染力的银幕作品。

中华人民共和国成立后，丁辰担任上海电影制片厂美术师。1954年担任《渡江侦察记》美术设计、1956年担任《家》美术设计，后又分别担任《海魂》(1957)、《黄浦江的故事》(1959)美术和布景设计。1960年担任《马兰花》《关汉卿》美术设计和布景设计，并凭借具有民族风格的装饰性布景的《马兰花》获1960年首届“百花奖”最佳美术奖。1964年在影片《阿诗玛》中担任美术设计，影片中将我国不同民族不同区域丰富多彩的艺术特征和审美观念通过影片的布景、服装、化妆以及道具等方面生动地展现出来。1979年担任《傲蕾·一兰》美术设计和布景设计。1980年担任《天云山传奇》(与陈绍勉合作)美术设计。1981年，影片《天云山传奇》获同年首届“金鸡奖”最佳美术奖。

二、作 品

丁辰主要的电影美术作品：《花烛之夜》(1941)、《桃花源》(1941)、《剧台狂想曲》(1942)、《夜店》(1947)、《万家灯火》(1948)、《希望在人间》(1949)、《乌鸦与麻雀》(1949)、《渡江侦察记》(1954)、《家》(1956)、《海魂》(1957)、《黄浦江的故事》(1959)、《马兰花》(1960)、《关汉卿》(1960)、《阿诗玛》(1964)、《傲蕾·一兰》(1979)、《天云山传奇》(1981)等。

如果说丁辰在1948年以前是一位经验丰富的精通如何制造“戏剧化”的舞台美术设计师的话，那他踏入电影界的处女作——《夜店》则标志着其成为一名懂得“电影化”的造型语言的电影美术师。丁辰在《夜店》中所担任“装置设计”(那时的美术师还被称作“置布景师”，或者是“装置设计”)，1947年《文华新片特刊·夜店》中就有对丁辰作为置布景师的相关描述和评价：“《夜店》的置布景师丁辰，与佐临合作最久。”布景师在舞台上的名称是“装置”，这位装置先生对于景戏最为拿手，这大概是感染佐临作风所致。佐临的名作《梁上君子》《夜店》《归魂记》的舞台面都出自丁辰手笔，《夜店》搬上银幕，为驾轻就熟起见，一并隆重登场(摄影场)。

《夜店》的情调与一般装作异致，小客店的设计醇然有厚味。听得人家说，在当今如许名手中，以丁辰收藏参考书籍最富，又沉默寡言笑，他的理论修养，是颇为知名的导演们所折服的。史东山闲来无事，常到“文华”摄影场参观一番，惊奇于丁辰装置的匠心独运。佩服之余，请丁辰为“昆仑”客串一个戏，丁辰初试电影布景，各方延揽，真货卖识家了。”

《夜店》的布景为何与一般装作异致呢？这要从当时电影置景风尚说起，当时流行的布景法被称为“卡片设计法”，首先把布景场景进行分类，再根据分类后的类型进行标签式的归纳，最后形成以一张张“场景卡片”，例如“公司”“交易所”“店铺”“卧室”等。卡片设计法中同类环境都是近乎雷同的，在一定程度上脱离实际生活，无法清晰地表示出具体的人物身份、性格特征等。《夜店》原本是由柯灵与师陀根据高尔基的《在底层》改编的话剧，曾在1945年公演后轰动一时。故事发生在“闻家客”——上海一间下等客栈里，影片与原剧比起来在人物的刻画和情节、场景的安排上更加中国化，如果说这部作品表现了一幅底层百姓艰苦世俗的生活画卷的话，那美术师丁辰就是这幅作品“以笔取气，以墨取韵”的笔墨关键所在。从电影开场由右至左的长镜头中我们看到街头戏子、小摊贩、卖艺者，拾荒乞丐等各式人物，其中江湖骗子的“梅花点穴丹”、乞丐的帽服鞋袜、甚至街头算命人面前桌上的各式民间招摇撞骗之道具、符文都一应俱全，非常精美，具有非常浓厚的街头小巷的市井生活气息。之所以能有这样的效果，原因是丁辰舍弃了“卡片编号”的布景方法，自己到棚户区和各式街道弄堂画速写，真正地深入生活、观察生活、表现生活。

除了绘画性的构图和装饰性的道具以外，大量典型的道具和与之相对应深入的复杂后景也是影片美术的成功之处：影片中有大量从典型的任务道具或近景开始，通过推拉镜头的方式呈现出复杂的后景的段落，景物与人物有机结合，也更真实和动人。“所谓‘艺术’，对创作者来说是借‘生活的真实’的‘景’，言‘艺术的真实’的‘情’，可是对欣赏者来说那是借‘艺术的真实’的‘景’言‘生活的真实’的‘情’。这样才能产生艺术欣赏的共鸣作用。”在美术置景中，“真”是最基本的要求。韩尚义在1959年总结出的比较通俗地归纳了电影布景从创作设计、技术制作到节约和速度等各方面的电影布景要领——“八字工作法”，即：“思、真、动、巧、美、借、接、套。其”中，“真”做代表的含义从艺术典型的真实性到生活质感的真实性无疑都在丁辰的美术设计中体现了出来。与发展时间相对较短的中国电影美术创作理论相比，中国传统美术发展中的画论思想发展相对完整地从理论上集中体现了中国绘画艺术的艺术品格的形成和发展；无论以什么艺术形式呈现，中国传统艺术思想的文化血液是一脉相承的。唐末的伟大山水画家、理论家荆浩在《笔法记》中强调作画要“图真”。“图真”，是《笔法记》中的核心观点。所谓“真”，就是物象的本质特征。“画者，画也，度物象而取其真。”事物的美是客观存在，但画家只有真正深入观察生活才能真正理解物象的真实，从而表现艺术的真实。由此可以看出，一部影片的美术要同时做到“似”和“真”是需要美术师在气韵生动和神形兼备上下功夫的；电影美术人如果想创作一部视觉造型上具有民族化和中国传统艺术风格特征的作品，必定离不开对传统绘画思想的深研细磨。如果说《夜店》实现了丁辰美术设计的现实主义美学的第一步，那么《表》和《万家灯火》则是他民族化现实主义美学风格的代表作品。

《表》是1949年上映的国产影片，由黄佐临执导，沈扬、程之主演。影片讲述解放前，杂乱的上海街头，饥肠辘辘的流浪儿小牛，偷了万老头修表铺中一块金表的故事。《表》是丁辰与佐临合作的又一部现实主义代表作品。改编者将原著中的内容与中国社会的现实生活结合起来，就更具有现实意义。而电影是视觉艺术，一切的现实性都得通过视听语言表达出来，《表》的场景选择非常具有代表性和典型性，且多用实景；真实的码头街道、店铺澡堂与搭建的场景相比减少了戏剧舞台化的痕迹，场景的空间安排和布景的总体构思比《夜店》更富有电影表现力。

《万家灯火》(1948年，导演：沈浮，摄影：朱今明，布景：丁辰，美术：牛葆荣，制作：褚富祥，道具：姚志荣，服装：曹明、姚永福)并没有采用这ー时期影片常用的战争前后纵向对比的方式，而是细致入微地为观众呈现了生活的某个横断面：抗战胜利后的上海，物价飞涨，小职员胡智清靠勤奋工作和妻子又兰的持家有方维持温饱：母亲与弟弟春生夫妻到上海投靠智清，打破了这种平静，智清的生活很快陷入困境，婆媳之间也产生了矛盾与不和。智清被公司解雇后，又兰因体力不支而流产，老母吵着回乡要路费，智清走投无路之时乘公共汽车拾得一个钱包，归还原主时反被诬为窃贼而遭毒打。最后，智清精神恍惚，被汽车撞伤，婆媳之间相互谅解，一家人重又团聚。丁辰的美术设计既追求真实，又求“有戏”——有鲜活的生命，即：场景注重情节冲突的运动调度，服装符合人物的个性特征，道具具有环境的细节体味。这些一方面来自于丁辰丰厚的艺术修养，另一方面得益于他长期在戏剧舞台的实践经验。

影片开头清晨通过调皮的小猫、温馨的卧室营造出一家三口甜蜜的家庭氛围，但随着又兰拉开窗帘，阳光下她的身影掠过墙上的结婚照片，原本温馨明朗的环境气氛突然变得凝重和不安，墙上绰约的影子透露出一种潜在危机感；果然，小家庭甜蜜的日子很快烟消云散。当老太太一家五口人从乡下来到大儿子智清上海的家后，考虑到剧情需要丁辰将本来就拥挤的一间房，用帘布分割成为好几间“房”，他把场景摄影机的拍摄角度和演员的调度都考虑了进去。在一家人到来之后，整个家巨大的开支让又兰感到深深的焦虑，再三考虑之后她拉着智清商量，而此时二人浮动的影子通过台灯的光线投影在了用作隔断的窗帘上，从老太太的视角拍摄，攒动的黑影让人感到老太太内心的不平静。这场戏完美地体现了丁辰巧用道具的能力，在给人视觉冲击的同时巧妙地映衬了人物的内心活动，配合摄影将影片想要传达的思想内涵通过造型语言表达了出来。

影片的布景设计细致入微，从纷乱的街道和公司办公室，到胡智清家墙上挂着的算盘、杆秤，账簿、儿童玩具等，全都样样到位，无懈可击。丁辰以朴实无华的造型和具有强烈生活真实感的上海弄堂，阁楼和亭子间的塑造，揭示了社会现实的不公与不平衡。影片的美术设计，从场景空间的关系到人物的服装，化妆，从外景的实景拍摄到内景的道具陈设，无不细致入微地展现出了各种底层人物的个性特征、场景的生活特征和社会的时代特征。在那个苦难时代，人人都经历过贫穷、饥饿、失业、被欺骗等痛苦的社会现实生活，这些不幸在《万家灯火》里，运用摄影机“笔”把乱世之中的各种世事人伦一一通过具体而典型的场景展现了出来。影片无论是在环境的安排、道具的运用、空间的构建上都具有强烈的生活色彩。从此，丁辰一直沿着现实主义道路探索。

20世纪40年代末期都市题材电影在艺术上的最大特点，几乎都是将镜头对准现实生活中普通人的平凡人生。通过对日常生活的真实描写，揭示深层的人性特征和复杂的内心世界。它们一方面以深刻的社会批判进行对时代的真切表现，另一方面从电影艺术语言探索上，呈现出民族电影的艺术成就。在这一题材的影片中，《万家灯火》与《乌鸦与麻雀》(1949年，导演：郑君里，布景：丁辰，美术：牛葆荣，徐子诚)是最为出色的作品。

《乌鸦与麻雀》的故事发生在1948年冬天上海一幢老式房子里。小官僚侯义伯非法霸占了房子，把房主孔有文赶到后面的客堂里住：把亭子间租给中学教员华洁之一家，把客堂间租给摊贩肖老板一家。虽然大多场景只能在摄影棚内完成，但对于有才华的艺术创作者而言，艺术条件的有限往往更能激发艺术创新能力。在此片中，丁辰的设计吸收了中国古典诗词“比兴”的传统，借物喻人，以景抒情。如影片开头肖老板的出场：手推车上的美国罐头、吆喝用的拨浪鼓、左手的香烟、右手的茶壶，细致典型的道具配上赵丹生动自然的表演，将一个怕老婆，长于算计，常做投机的发财梦，市井气十足，同时有些许正义感，既能与流氓称弟兄，又能够帮助比他更弱的小市民形象表现得生动无比。华先生房里书桌上摆满了笔墨纸砚甚至还有鲁迅石膏像，但是闻有人来，夫妻俩拼命烧《展望》的画面又讽刺地隐喻了华先生是个自命清高，事实却是个胆小懦弱、不敢抗争的小知识分子。电影中的道具和空间造型共同实现了人物性格符号化的隐喻功能，和情绪的烘托与象征一起构成了一种电影化的比兴。孙道临饰演的这一角色也成为中国电影史的经典形象之一。

在“轧金子”那场戏中，丁辰在环境的处理上可以看出用心非常，其为了将剧中人物集中在一起，将房屋设计成了两层楼的上海老式建筑，为了能将场景拍出实景空间的效果，别出心裁地搭建了很大场地景。前客堂赵丹饰演的“小摊贩”的道具(美式罐头)摆满了房间、杂物堆积如山，但小摊贩依然坐在杂物中的椅子上做发财的黄粱美梦。椅子被坐塌后赵丹与吴茵来到了银行门口，“轧金子”过程中你争我夺弄得整个场景滑稽又混乱，无疑将当时社会的动乱和老百姓的不安表现了出来。至今，上海博物馆里还有《乌鸦与麻雀》的这栋建筑的布景供人观摩。

《渡江侦察记》(上海电影制片厂，1954年，美术设计：丁辰)是一部以惊险情节为主的战争影片。“敌防工事”一景，选在“渡江第一船”的长江边，为了表现战争实景，挖了战斗壕沟、装上了密集的铁丝网，整个实景规模非常宏大，但是开拍前丁辰对十几座碉堡产生了不满，原来是觉得碉堡的位置太平面化，没有层次感。他准备在远处的山顶再加两座碉堡，但是开拍在即，于是巧妙地运用了连布景板，画了“平面碉堡”代替。果然，拍摄样片的效果显得层次感丰富、真实了很多。在拍摄解放军渡江的场面时，丁辰细致地安排了每一个烟火的爆炸点，因为无法重来一次，所以布景的准备工作需要万分谨慎和准确。《渡江》的外景也体现了丁辰扎实的美术基本功：皖南的徽派建筑式地主老财的家府、山区村庄里搭建山棚茅屋的竹林，精心的外景设计把徽州的山山水水的质朴美丽表现得细致而动人。

贯穿中国民族风格的美学观念影片《阿诗玛》(1964年，美术设计：丁辰)以浪漫的情感色彩，优美抒情的曲调赞美了阿诗玛和阿黑两个撒尼青年英勇顽强、追求爱情的故事。围绕这个富有神话色彩和歌舞结合的动人故事，丁辰把云南石林真实的美丽自然风光和富有浓郁撒尼族特点的民居建筑，民俗生活结合一起，形成了既有诗情画意又有民族特色的撒尼族风俗画面。他在设计中提出场景设计要简练几笔、厚实几点、朴实几条，去除一切烦琐的细节，以突出撒尼族歌舞神话的特殊韵味。《中国画的特点》中有言：“山水画所要处理的问题很多，表现空间大得不得了，一望便是几千里，表现无限的层次，表现气候之变化，山水画一落笔便是空间。”中国画构图重要的方法是“以大观小，小中见大”，并认为中国绘画的空间表现，以少见多，以小见大，以有限表现无限。影片中江边的青松、青色的远山、荡漾的水波和远处的云烟雾霭，这些意象共同组成了层次分明、疏密有致、诗情画意的水墨意境。

丁辰也将古典绘画的韵律和趣味运用到影像空间里去：每一景都与人物、情节有紧密的联系，例如阿诗玛在江边洗衣的画面其旁边的景物就是婀娜的柳树和秀气的灌木丛，阿黑等人物的出现在蜿蜒刚劲的大树下，不但有变化、有色彩，而且都与人物个性有联系，这里体现了中国传统诗学“赋、比、兴”的美学思想。在电影布景的空间构建方面，中国传统艺术精神的哲学思想根源对其也影响很大；宋人沈括在《梦溪笔谈》中提出了一种中国山水画的空间建构方法：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。”即“以大观小”。郭熙也说过类似的话：“学画花者以一株花置于深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。”不仅是绘画，在电影美术的创作中也需要“如人观假山耳”，一个好的布景和构图不仅要能表现一个面，还要构造一个全面、整体性的镜语空间，为摄影机的机位、演员的调度提供足够的场景和空间。在影片中“相识”第一个镜头，镜头缓缓平移，用长卷式的表现方法不断地透过前景的树木来窥察青年男女内心的甜蜜和幸福。影片中用多姿的凤尾竹和一丛丛盛开的鲜花等意象来象征爱情的甜蜜和幸福，以江边的青松、青色的远山和荡漾的水波来衬托阿诗玛的美丽，以风沙弥漫的山岭和凌乱的枯藤老树来强调即将搏斗的气势。在拍摄时，摄影和美术部门密切配合，做到虚实适度加之片中颇具诗意的歌曲、传奇性的神话情节和美丽的异域风光，使影片呈现出既适合歌舞表演，又具有电影化特征的空间艺术效果。

丁辰在《阿诗玛》中的设计与制作拍摄方法，被上影厂作为电影美术设计的典范在《上海电影志》上做介绍。三月三“火把节”的场景，阿黑找到想念已久的阿诗玛，优美的夜色中，天空飘着浮云、星星，两棵粗壮巨大的榕树挺立在斜坡上，树旁有几丛灌木衬托得榕树更觉壮大。(拍摄时)整个摄影棚中，缓着高低远近的山峰，炭精粉打出的白云飘浮在灰蓝色夜空中更显得清新优美。在另一端夜空中挂几颗星星，那是用白纸团成小纸团，用黑线吊着，并用2000瓦灯仰照，纸团受灯光热浪烘烤，不停地转动，闪闪发光。山坡岩石上坐着阿诗玛，最后，以阿黑的剪影映衬着明亮的阿诗玛。整个画面场景，简约的几笔，晶莹的几点，以特有的情趣勾画出一幅美妙的景色。

从这些富有情感和诗意的镜头中我们可以看出丁辰在影片中有意塑造了具有民族风格和审美情趣的空间环境，展现了云南石林的美丽风光以及富有浓郁撒尼族民族特色的风俗画面，并且在美术创作的过程中自觉追求空间格局的东方意味。整部影片的美术风格含蓄典雅，不事雕凿，信手勾勒，自然天成。

《天云山传奇》由上海电影制片厂于1980年拍摄，由谢晋执导，石维坚、王馥荔、施建岚主演，于1981年11月14日上映，是我国第一部触及“反右斗争扩大化”的影片。该片讲述了1957年，知识分子罗群被打成右派，未婚妻宋薇离他而去，而宋薇的同学冯晴岚在危难时刻与他组成家庭，二人相濡以沫共渡难关的故事。影片通过描述“右派分子”罗群从1956年到1979年间的命运，反映政治厄运对普通人的影响。在中国传统美学关于“情”与“景”的论述中，特别强调要在艺术作品中借景抒情，利用意象表达“境外之情”。刘勰《文心雕龙·物色》篇提出了“心物宛转”说，认为“物”是创作的对象，是“情”“思”“辞”的根基。因此在电影造型中，也应该利用情景交融的思想加强影片的戏剧感染力。

“借景抒情、见物思情、情景交融是影片造型表现的有力手段。用好一个景、一件衣服或一件道具，通过电影的蒙太奇手段，会产生极大的感染作用。”例如《天云山传奇》中罗群为妻子冯晴岚买了一件棉袄，将其拿回家中时冯晴岚正在切菜，于是镜头转到冯晴岚放下有缺口的菜刀来换衣服。破旧不堪的棉袄被脱下时露出了二十年前她和宋薇一起上天云山时喜欢的紫色毛背心——现在已经是千疮百孔了。观众无疑都会被他们二十年来的艰苦生活和不离不弃的爱情所感动，这无疑体现了丁辰在利用服装的造型表现力制造影片感染力的艺术功底。

丁辰对影片使用道具的精细程度非同一般，在设计影片中的板车时，他要求一定要有地方特色，用当地原汁原味的实物，不能有丁点人工痕迹。我们从影片中看到的板车造型就是当时花了很多心思才寻觅到的具有当地民风特色的重要道具；据说拍摄这场戏之前丁辰还根据其对剧本的理解和感悟绘制了些许分镜头草图，也难怪导演谢晋打趣说，老丁抢了导演的饭碗，把这场戏的镜头都分好了。在一些重要外景的场景设计上也颇见丁辰之用心，在九华山麓的一个僻静的山坳里，摄制组终于找到了一个由废弃的磨房和山水、树木组成的极富诗意的外景，破旧的磨房可以表明罗群“发配”在穷乡僻壤的困窘，秀美的景色可以衬托罗群和冯晴岚在困窘中，奋然前行中精神的昂扬和情操的高尚。同时为了冯晴岚来天云山探访罗群的问路，在磨房和水车的左侧加了一个长40米的木桥。著名日本美术家间野重雄(曾担任《野麦岭》美工)都曾称赞《天云山传奇》的美术设计富有地方特色，真实而动人。

三、成 就

中国古人常说：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候。”艺术当“夺天地之工，泄造化之秘”，艺术生命实乃宇宙生命的体现等。中国艺术创作无论是绘画、诗歌、戏曲或是电影的创作都蕴含一个“师造化”的过程，中国人对道和艺的关系感知则是体悟性，天人合一性，道在艺中，艺如是道，两者可以说是同体而异形。正因如此，造化之真的哲学思想与中华民族的美学精神在中国电影中同样也能通过叙事策略、视觉造型语言等方面体现出来。在20世纪五六十年代，具有相当丰厚的中国传统文学艺术修养的艺术家们在中国电影的历史上留下浓墨重彩的一笔，他们在接受西方艺术文化冲击的同时不忘传统，把中国的古典艺术的其他门类(例如诗词、书法、绘画、音乐等)的创作方法和表现形式等运用到影像空间之中，形成了具有传统民族特征的、中国特色的电影艺术风格。

丁辰的美术设计力求银幕中环境的真实感，乃至造型细节的真实，以符合生活的实际。他的设计质朴，生动，富有生活气息，因揭示出环境的典型性而享有盛誉。丁辰既有中国传统文化的积淀，也懂音乐、会弹钢琴。把在音乐中的感觉运用到设计当中去，使整个影片场景构成富节奏感。不仅如此，在色彩和光线的运用上，丁辰也体现了自身对于影片色彩处理的突出能力：“色彩在摄影和美工手中，不仅使它们有基调，有变化，而且不要离开主要的东西，从戏剧内容出发要求色彩的情绪感染，因此该红该绿，该冷该热都各有自己的位置和准绳，这一点，我在《蔓萝花》上看到的比较满意。它是根据作品的意境来创造色彩的调子，做到浓不堆垛，淡不轻薄，使我感到浑厚朴素，感情真擎，这远比那些初晃其华丽，再晃其烦躁的彩色影片是高得多了。”在影片《蔓萝花》中，中国传统绘画中的“随类赋彩”的风格也在具有情绪感、空间感、节奏感的色彩气氛中体现了出来。丁辰作为电影美术师一生创作逾50部影片，这些影片集中反映了其创作观念和美学思想，既有典型环境所体现出的时代氛围又富有中国传统美学的精神特质。

丁辰是一位杰出的舞台美术师、电影美术师。在他的电影美术作品中不仅传达了写实严谨的现实主义创作思想和民族化电影美术语言的创作观念，还充分体现了他贯通各艺术门类进行电影美术创作的艺术造诣。戏剧舞台美术设计师出身的丁辰在其三十余载电影美术设计生涯中参与制作了不少中国电影史上的经典和脍炙人口的电影佳作，其在昆仑公司的作品集中反映了这一时期中国电影美术的现实主义风格，影片的美术设计真实、质朴、富有生活气息，具有很强的现实性和典型性。上影厂工作时期丁辰的电影美术视觉风格更具中国传统美学“情景交融，诗情画意”的特点，特别是在少数民族电影美术的设计中吸收了中国传统民间艺术的审美意识和文化特征，成功塑造了具有中国传统民族艺术风格的银幕空间造型。丁辰在其电影美术作品中始终坚持现实主义风格和中国古典美学的诗意传统，给中国电影史上留下了不朽的艺术佳作。