论恐怖片的视听语言

潘小楼

(广西职业技术学院 艺建学院，广西 南宁 530224)

自1896年，乔治·梅里爱制作了世界上第一部恐怖短片《魔鬼庄园》，1910年，电影史上第一部怪物电影短片《科学怪人》问世，1920年，罗伯特·威恩执导了第一部恐怖长片《卡里加里博士的小屋》，恐怖片走过了百年历程。时至今日，恐怖片已经逐渐成为一种成熟的类型电影，并拥有一套相对固定的视听语言系统。下面，我们将从七个方面来谈恐怖片视听语言的特性。

一、影 调

恐怖片的影调有着明显的倾向：暗调、冷调。这样的光色基调能够给予观众直观的视觉气氛，实现代入感。红色在这种光色中的表现最为突出。作为一种高能量色，红色具有两极性。作为血液的本色，它既能够象征爱情和激情，也能够象征血腥、暴力和死亡。需要指出的是，单色的冷暖倾向，要放置在具体的光色语境中看。在恐怖片的暗调、冷调中，红色倾向于阴冷。如吸血鬼题材电影《惊情四百年》，在压低色彩饱和度的基础上，对红色做了单色强调。红色是德古拉的标志色，也是吸血鬼世界的标志色。红色在冷调中，拥有让人不寒而栗的强大能量。

也有的恐怖片采用和暗调、冷调相反的影调：明调、暖调。但这种用法，大多是为了表意。如“黑暗童话”《鬼妈妈》，用光色将影片的空间一分为二：现实空间和“鬼妈妈”的空间。现实空间为轻度消色的冷调；“鬼妈妈”的空间则为高饱和色偏暖调。这种有悖常理的用色，也是为了表意：幻想世界是美丽的，但就像肥皂泡泡一样，总会破灭。影片最后，卡洛琳以决绝的方式告别幻想世界，回到现实世界，她重新接纳不完美的一家人，重新热爱不完美的世界，实现自我成长。

二、视 点

恐怖片为了让观众有强烈的代入感，在叙事上一般采用受限视角，即主观视角；对应这个叙事视角，其镜头视点为主观视点。观众跟随未知者，感受气氛的恐怖，探寻事件的真相。

除了未知者的主观视点，恐怖片还设置了偷窥视点。一般来说，影片可以通过机位的设置、景别的跳切、手持拍摄、光线变化、音效等，强调偷窥视点带来的惊悚感。在陈可辛导演的《三更》之“回家”中，阿伟父子走过寂寥的街道，进入小区大门前，几个过场戏镜头就已经对气氛做了充分铺垫。其中，有四个镜头运用了偷窥视点。第一个镜头：将机位设置在米店内，以米店场景为前景，全景景别，固定镜头，拍父子俩的横向移动。第二个镜头：机位设置在临街暗室内，以窗花为前景，跳近为中近景别，手持抖动拍摄，依然是父子俩的横向移动。第三个镜头：机位设置在暗室的门缝后，以孩子为背景，画面主体为锁，依然是手持抖动拍摄；景别随后跳近，变为特写。通过偷窥视点和孩子镜头互切，完成一个情绪小高潮。之后这个偷窥视点仍跟着他们，甚至在他们进入小区、走进大楼之后，依然在搬空的屋子里窥视他们。此时，虽然我们没有看到偷窥的主体，但从镜头设计、音效及被偷窥者自知或不自知的反应上，感受到了不同寻常的气氛。

三、镜头空间

镜像空间在恐怖片中常常会得到强化。镜面和类镜面反射现实，镜像里是虚拟的现实，可以说，镜像世界是最奇诡的镜头空间。

电影《安娜·贝尔2》中恶魔现身一场，珍妮丝走进安娜·贝尔的房间，房间放置多面镜子，它们分别反射着不同角度的空间，镜头着力捕捉的每一次反射，都让人惊惧不已。而恶魔现身的“关键帧”，就是在镜像空间里呈现的。在这个片段里，玻璃窗被当成类镜面。安娜·贝尔走向窗户，玻璃上映出她人畜无害的脸；接着珍妮丝走近，她的脸同样映在玻璃上。两者在镜像中同框。珍妮丝询问安娜·贝尔想要什么。影片用安娜·贝尔的静默延宕了观众在等待中的惊惧。她用手指敲击玻璃的节奏让人越来越不安。忽然，她转过身来(非传统手法的入画调度)，已是恶魔的脸，就这样完成情绪小高潮。镜像在这里形成了画面分割，恶魔现身前后形成鲜明对比，观众在猝不及防中恐惧感更添一层。

在电影《招魂1》中，小男孩罗伊也是在镜像空间里现身的。罗琳和小女孩谈论关于罗伊的事。小女孩交给罗琳一个音乐盒，里面有一面画有螺旋的镜子，上发条后，镜子转动，由于视觉暂留，运动的螺旋形成一个小小的旋涡，像是一个通往另一个世界的通道。罗伊正是在这面镜子里入画出画的。

四、单镜头设计

(一)低机位

低机位是恐怖片中常用的机位高度。 为什么要在恐怖片里使用低机位，究其心理机制，我们可以反观大俯视点的效果。大视野的俯瞰角度，常常被誉为“上帝视点”，因为这个机位高度，凡人非借助外力而不能及，从这个角度看世界，世人皆如蝼蚁；反之，低机位可视为“来自地狱的视点”。

恐怖片里的低机位常常配合仰角使用。最早把低机位的恐怖效果发挥到极致的，是电影《闪灵》。在酒店长长的走廊里，丹尼不管是骑着小三轮车，还是步行，机子跟拍他的时候，用的都是低机位仰角。一般来说，机位高度要和拍摄对象眼睛的高度持平，形成平视角度，容易让观众对其产生代入。诚然，丹尼是个孩子，拍他时，机位高度自然比拍成人时要低。但仔细观察我们就会发现，这个机位高度，要低于丹尼眼睛的高度。同样的镜头设计也用在了迷宫的追逐戏里，迷宫通道的线条和场景与酒店走廊颇为相似，用这种角度拍摄，两边的墙壁对拍摄对象形成“夹击”，拍摄对象就如同困兽般无处可逃。

电影《闪灵》的低机位镜头设计对后世恐怖片产生了深远的影响。在电影《堕入地狱》中，女主角在屋子里遭遇恶魔，在她奔跑的时候，同样用了低机位仰角，配合倾斜角度，带上天花板的压制，会让观众产生压抑感。观众能在这类角度的镜头里，感受到来自地狱的深深恶意。

(二)倾斜角度

倾斜角度相对于水平角度而言，是一种非正常的角度。恐怖片在段落小高潮里，常会用到倾斜角度镜头来呈现人物或气氛的非正常状态。在电影《道林·格雷》中，亨利为道林举办告别聚会，但这只是一个幌子，他实际上是想趁着这个机会，拆穿道林阁楼画像的秘密。当道林意识到这一点的时候，迎来了一个情绪上的小高潮。对应这个剧作需要，道林的近景在广角镜头下扭曲变形，而他追赶亨利的一组镜头综合运用了倾斜角度、入出画调度、快速剪辑、平行剪辑等，来凸显危急感。在电影《堕入地狱》中恶魔现身这一场戏里，停电片段就是用倾斜角度拍克里斯汀；与此同时，还综合了低机位仰角，带上天花板，呈现非正常的压抑状态。

五、调 度

入画出画作为运动性调度的一种，在恐怖片里常常用到。出其不意的入出画设计，尤其是入画，甚至成为整部片子的华彩段，成为观众的记忆点。

入出画调度，除了传统的手法，还有利用遮挡物、光影等手法。我们所说的“光影”是一个相对的概念，如果过多地强调“光”，恐怖气氛会减弱；过多强调“影”，恐怖气氛则会加强。利用光影进行入出画调度，也要考虑到这一点。

在电影《雨月物语》中，源十郎跟随若狭小姐和仆妇进入废园。先是用破门的影像和音效做了气氛铺垫。在废园长满藤蔓的残壁上，以荒草为前景，三人以“影”入画。之后，夜幕降临，在节奏奇诡的音乐中，导演通过源十郎这个未知者的视点，呈现了废园如何变为大名宅邸。影片利用侍女点燃走道灯前后的光影变化，以及走道的竖条挡板作为遮挡物，实现她们入出画的调度。而若狭小姐在官邸再次现身，亦是以“影”入画，她的脸在阴暗中渐渐浮现。大名宅邸的阴森气氛塑造就此完成。

相反，在电影结尾，当源十郎回到家，他死去的妻子现身时，观众为何不会恐惧？这是因为导演采用了和之前完全不一样的视听手段。源十郎在破屋里转，镜头跟着他横移，导演利用墙作为遮挡物，让他出画，妻子入画。虽然这个入画出其不意，但由于她处在大面积光区里，非但不会让观众感到害怕，反而，在源十郎的呼唤中，她的出现还会让人感到惊喜。镜头里强化的是“光”，不是“影”。此外，在妻子给源十郎盛吃的时，镜头用了小推运动，源十郎出画，落幅变成妻子的近景，这样的视点转化设计，会让观众对这个人物产生代入，站在这个角色的立场上去看整个事件，从而感受到此情此景她的哀伤。

六、声 音

恐怖片的声音，除了众所周知的音效，还有一种音效不得不提，那就是低频音。

低频音为什么会产生恐怖的效果？究其心理机制，我们可以反观高音的效果。教堂里视听设计的核心，就是要引导来者“向上”，产生崇高和圣洁之感。首先，在视觉上，哥特式教堂高处装着彩色镶花玻璃窗，当光线透进来，五彩斑斓的光线会率先引导人的视觉“向上”；其次，在听觉上，当赞美诗的高音部一起，自然而然也能在听觉上刺激来者“向上”。反之，处于低频区的声音，会在听觉上引导听者“向下”，产生和“圣洁”“崇高”相反的心理感受。基于此，我们就不难理解，为什么在很多恐怖片的声音设计中，低频音出现的频率比较高了。

在电影《道林·格雷》中，就在不同场次使用了低频音。第一场是在离开20多年后，道林·格雷重新现身伦敦的聚会。旧相识们都已狼狈老去，而他就像浸泡在福尔马林里一样，保有俊美的容颜。这场戏的视听设计，采用了低机位、入画调度、慢速率等手段；而在声音的设计上，则使用了低频音。这个无源声，其实就是在场的旧相识们的心理主观声，他们无不被眼前的景象所震惊。第二场是道林要带亨利的女儿艾米丽离开，亨利表面上为他们举办告别宴会，实际上则伺机探究阁楼画像的秘密。在亨利一句“或者你可以拿灵魂做交换”之后，道林有所察觉，恍惚之间，侍者夹着银盘在他眼前经过，他看到银盘上映出自己苍老的灵魂。银盘是高光面，在这里作为类镜面使用。在这一场戏的视听设计里，使用了短较、镜像、慢速率等手段；而在声音的设计上同样用到了低频音。这个声音，其实就是道林恍惚之间的心理主观声。以非正常的视听设计，呈现道林此时非正常的心理和精神状态。

七、剪 辑

(一)停顿或静场

剪辑讲节奏。一般来说，高潮戏之前，都需要有一场节奏比较缓和的戏来缓冲，这是剧作的节奏。剪辑亦如是。剪辑的节奏，就是一部电影的呼吸。只呼不吸，或只吸不呼，都形成不了气息。在恐怖片的高潮片段之前，少不了停顿或静场，其实就是急和缓的调和。电影《堕入地狱》在恶魔现身这场戏里，克里斯汀查看院门，大风猛然刮起之前，有个短暂的静场；怪风过后，厨房的锅碗瓢盆山响之前，又是一个静场；当她拿到手电筒之后，恶魔以影入画之前，还是一个静场。静场就相当于解除观众的心理预警，让他们在毫无防备中接受刺激。每一次静场，都只会让观众对紧跟其后的刺激更敏感。

(二)景别的跳切

在恐怖片中，常用到景别跳切。电影《堕入地狱》在恶魔现身这场戏里，克里斯汀去查看院外被风吹动的铁门，从剧作上看，这个片段并没有出彩之处，之所以能引发观众心理上的恐惧，完全是因为它的剪辑。影片用了克里斯汀的五个景别跳切：中近、近景、近特、特写、大特写。不同的景别对观众心理的压迫程度不同。景别卡得越紧，对观众的心理压迫就越大。而由松到紧的镜头景别节奏很好地营造了危险层层逼近的效果。

总而言之，恐怖片已经走过了100多年的历程，作为一种逐渐成熟的类型电影，它有着鲜明的视听美学特征。梳理其视听语言，有利于促进其视听技法的不断创新、丰富和成熟。