从《雪国列车》到《寄生虫》：奉俊昊导演作品的“阶级”美学研究

熊 芳

(西北政法大学 新闻传播学院，陕西 西安 710122)

第92届奥斯卡颁奖典礼上，由韩国导演奉俊昊拍摄的电影《寄生虫》一举拿下了最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本和最佳国际影片四项大奖，成为此次奥斯卡最大赢家。《寄生虫》的获奖让蛰伏两年的奉俊昊再一次回到影评人和观众的视野中。以《寄生虫》和他之前的作品《雪国列车》为例，两部电影通过故事、角色和视听语言的多维塑造，建构出富有“阶级分层”讨论的电影空间。

文中讨论的“阶级”美学来自社会分层概念及马克思的阶级分层理论。社会分层作为一个社会学概念，是指依据一定具有社会意义的属性，将一个社会的成员区分为高低有序的不同层次的过程和现象。社会分层的概念中包含了马克思的阶级分层理论和韦伯的社会分层理论。本文主要依据马克思的阶级分层理论进行论述，因为马克思的阶级分层理论中强调了“生产资料”的占有程度是划分阶级的主要标准。在奉俊昊的《雪国列车》及《寄生虫》当中，角色身份的阶级划分标准更多地由所占“生产资料”比重所决定。阶级分层的最主要任务是确定社会中的“人”的各个部分是如何做出反作用的，并产生何种效果。在“分层”体系中的“上层”一般是精英阶层，他们是既有的阶级分层和社会秩序体系的受益者，因而通常也成为它们的维护者。处于下层的那些社会成员则成为关注的重点，下层人员会因为不满“分层体系”而采取某些行动，从而“威胁”社会秩序的进行。

奉俊昊的电影中不乏对“上—下”的展示，Amy Taubin评论奉俊昊电影中“可以找到所有的包含‘楼上/楼下’的修饰词”。两部电影中对“阶级”概念及不同阶级代表形象的处理较相似。《雪国列车》的分层结构以车厢为切分形成封闭的阶级分层结构，以下层群体从列车尾端向列车前端的移动行为阐释其对“阶级”的态度。《寄生虫》则使用互相自由流动的阶层开放结构，重点描述下层群体对上层包括对等级制度和社会秩序的“屈从”。

一、由“纵深”至“高下”的空间“阶级”

从《雪国列车》到《寄生虫》，奉俊昊始终遵循在电影中设置独立空间的多重结构或多个独立空间的阶级对比。在当代电影创作与美学表达中，“空间”结构是一个重点段落。20世纪七八十年代西方文化界兴起了关于“空间转向”的讨论。米歇尔·福柯认为当今时代已经进入“空间”的纪元。人类对生存的焦虑与对空间的焦虑形成了一种呼应。传统的美学研究层面同时关注着时间维度和空间维度的并行发展，反映在当代电影的创作和审美当中。

(一)单个独立空间的多重秩序结构

在电影《雪国列车》中，奉俊昊选择“社会”空间中的微观视角：一列永不停歇的列车，展示世界秩序及阶级划分。

电影开始介绍了“秩序”的存在：人类试图阻止地球变暖反而导致地球变成冰封之地，仅存的人类进入一列封闭的列车空间开始了无止境的“流亡之旅”。全片中“列车”空间即为电影的叙事空间和视觉空间。在密闭、无法出逃的车厢内，人类秩序被压缩成为若干个板块。处在车尾的是“乘客”，是列车生态链条的末端，大多数为老弱病残。中部车厢是功能性的车厢，里面是工作人员(如厨师、警卫、教师等)。列车前部则是所谓的“上流车厢”，有丰富的物资和享乐的特权，并拥有“神圣的永动机”。“永动机”也代表着列车的秩序，还有永动机守护者——“维尔福先生”。

奉俊昊对列车空间构造颇为考究，因为列车的“水平”方位，让以往人们对等级观点固有的“自上而下”有了新的观看体验。首先，水平的列车秩序实现了表面上缓和阶级冲突的功效。自下而上的“反抗”变成水平的从左至右迁移。犹如早期冒险类电玩游戏一般，玩家可以操作角色由左至右向“前”移动，实现闯关。在《雪国列车》当中，以柯蒂斯为首的末端乘客同样进行着对阶级的“闯关活动”。他们从“列车尾部——阶级底层”向“列车前端——阶级顶层”行进，完成了水平方位上对秩序的挑战。其次，这种水平方位的反抗行径，以列车车厢空间作为区隔，恰恰强化了电影当中无处不在的“秩序”感。冰冷坚硬的车厢由一个个厚重大门区隔开来，每一次“前进”都是一次“闯关”。加上大量浅景深镜头的使用，角色与空间的距离被压缩，使人物处在封闭空间中的压抑感倍增。同时，奉俊昊以食物、水、能力、教育、享乐等标签将车厢进行区隔，安排主角从“解决”基础问题开始，直至走向权力的“顶端”。实际上这种由日常化、大众化向所谓的精英化、集权化的走向反映出奉俊昊对“阶级”犀利的嘲讽。

(二)多个空间对比的阶级复调营造

奉俊昊在电影《寄生虫》中延续了对“阶级分层”状态的勾勒。《寄生虫》回到对“自下而上”传统秩序的描绘中，它的过人之处在于对“阶级”空间描述更为丰富，从地表深处的地下室到保留一丝透气的半地下室再到高处的豪宅，三个截然不同的空间对比共同营造出“阶级分层”的形象比喻。

首先，《寄生虫》当中“半地下室—地下室—豪宅”构筑自下而上的“阶级空间”。电影中金家人生活在城市最底端，在地理空间当中他们是阶级的最底端。相比之下管家丈夫蜗居的地下室整体条件要比金家人好。这个幽深的地下室有基础照明及通风系统等。虽然是地下室，但按地理维度来看，它仍是朴家豪宅的一部分，仍处于“上流阶层”的位置中。朴家的住宅等同于阶级的顶端，代表着秩序的持有。这三个空间共同形成了阶级自下而上的蔓延，在地理位置及身份归属中达成秩序的一致性。

其次，三处空间各自形成了不同的阶级隐喻。朴家的房屋通透简约，体现出朴家男主人对家庭秩序和阶级意识拥有绝对的主导权力。金家虽然为半地下室结构，在原本就狭窄的房屋内也有几级简陋的阶梯，阶梯上面是马桶。这种奇妙滑稽的结构映射出金家人处于阶级的下缘，但他们并没有失去对“上层”的渴望。管家丈夫生活的地下室虽位于豪宅之下，但从其内部的构造来看它的空间比金家更为“底层化”，电影中管家下了三次台阶拐了两次弯才进入地下室。金家人的半地下室与管家一家生活的地下室，均是被控制于朴家权威之下的。相较于管家的更为幽深黑暗的生存空间，金家的半地下室表达了导演对他们挑战阶级、挑战权威的隐含的支持认可，使其在银幕中更有说服力。

二、由阴冷至明亮的影调“阶级”

吉尔·德勒兹对电影空间的研究中多次提到了“影”与影像的关系。表现主义善用光影，暗与明、不透明黑底及光呈现出令人着迷的影像空间。“这两种力量不断交织、交错在一起，像一对摔跤手，给空间一个坚实的景深、一个鲜明和扭曲的透视，景深和透视将充满影子。”光线在电影中的作用可以是制造情感氛围、形成冲突和斗争，也可以生产和形成任意的空间。

(一)封闭空间内光线的阶级对比

《雪国列车》中底层乘客从列车末端进入倒数第二节车厢时，看到列车侧面的玻璃，人们被车外的亮光刺得闭上了眼睛。观众迅速意识到处于列车末端的“底层乘客”的车厢是没有窗户的。列车尾部的昏暗、冷光源的照明和乘客身上破烂的黑灰色衣物，使得整个列车空间变得肮脏油腻。“列车尾部—阶级底层”和“列车前端—阶级顶层”的公式继续拓展，成为“列车尾部—阴暗逼仄—阶级底层”和“列车前端—宽敞明亮—阶级顶层”。当柯蒂斯一行人进入一节由透明的列车车身构成的通道之后，则进入了所谓的“上流社会”：光线充足，视野开阔。在列车的前端有各种功能丰富的分区：小型森林、小型水族馆、教室、酒吧等，每一处都设置了较丰富的光源。与列车尾部充满暴戾气息的空间不同，列车前端的空间，奉俊昊多设置软光源，不像在车尾以单一的顶光作为体现冷酷空间的方式。纵观整个列车的光线，奉俊昊有意将底层阶级展示为锋利冷峻，底层乘客的面部光线对比更为鲜明；列车前端角色的面部轮廓更加柔和，上层阶级的软弱与苟且体现得更为戏剧化。

在《寄生虫》中，奉俊昊对光线的处理则更为直接。将三个空间做出了“单一光源”“半自然光与单一光源”和“自然光与多种光源”的安排。朴家人的房屋采用简约设计，落地玻璃窗采光充分，整个空间呈现高端洁净之感。“阳光”影射上流阶层的优越，与此对应的是金家人和管家丈夫居住的地下空间。这两处地方从采光上来看，金家人的半地下室空间采光受限，房屋中光线最“好”的地方是客厅，至少还有一半的光线可以透进来。管家丈夫居住的地下室没有光照，只有几盏低瓦数照明，空间更为黑暗，人如蟑螂一样寄居于阴影下，角色在黑暗中“爬行”。

两部电影均利用光线在封闭空间当中的体积比例来展示“底层人的压抑”与“富人的特权”。地位高低、能力强弱与贫富差距在电影空间中呈尖锐对立状态，“阶级感”从而产生。“与黑暗潮湿的贫穷家庭的地下室相比,那里的每一寸塞满了东西,因为他们不能把东西扔掉,富人的家庭洋溢着宽敞,壁橱和柜子,所以日常生活的必需品和奢侈品玷污纯建筑设计。”压抑与空旷，逼仄与通透，在影像呈现层面来看奉俊昊非常清晰地将“上层/下层”割裂开来。

(二)时间及色彩变化的阶级对比

电影《雪国列车》中，奉俊昊隐藏了剧中角色和观众对“时间”的认定。由于故事发生的场景为封闭的列车，加之部分车厢没有玻璃，使得角色和观众均不清楚故事发生的准确时间。《雪国列车》是以分割空间——18节车厢作为对柯蒂斯一行人“上行”之路的“计时”，即每进入一个新的车厢都意味着一个关卡的结束，观众也会发现从列车尾部进入列车前端时，柯蒂斯一行人在每一节列车上花费的“通关时间”越来越少(列车头除外)，无形中显示出列车中部至前端手握特权的“上流人士”愈加软弱不堪，无法经受来自底层乘客发起的冲击。色彩上，《雪国列车》的颜色为两极化设置，列车尾端只有大面积的黑色与灰色，底层乘客被深色覆盖，形成视觉上毫无个性但面积庞大的色块，象征底层的凝聚力与势不可当。当柯蒂斯经过了列车的各个功能车厢直至最前端“神圣的永动机”车厢，观众注意到奉俊昊刻意将列车前端色彩做成高饱和度、高亮度的以暖色为主的颜色搭配，与列车尾部形成了鲜明对比。与光线一样，色彩成为“上层”的特权之一。“色彩是情愫本身，即它捕捉的所有对象的潜在关联。”如梅森这个角色首次进入列车尾部时，她柠檬黄色的套装与车尾黝黑相对照，“阶级”感非常明显。当柯蒂斯进入“永动机”车厢时，他看到的是维尔福和他身后以银色、白色为主要颜色的巨大引擎，高亮度的颜色令车厢空间充满威严神圣之感，与柯蒂斯身着的破烂灰暗的衣服再一次产生对比，令柯蒂斯面对“权力”诱惑的犹豫和踌躇显得令人同情又充满讽刺。

电影《寄生虫》当中的色彩调度则紧扣剧情发展。电影开始，金家的半地下室出现在镜头中有浅浅的一排窗户透出日光，但房间内的色调仍是冷色为主，光线映在墙壁上呈现出偏绿色的状态，使屋内显得异常冷清。随后，一家人在窗前看见了一个醉汉试图在他们家窗前小便，被儿子基宇的朋友敏赫呵斥住了。此时金家室内是日光灯照射，室外为黄昏，青色的房屋与远处暗淡的日落整体呈现出绿色色调，使金家人看起来更加窘迫。而同样的场景发展到金家人已经在朴家有所“收获”的时候，恰逢夜晚，又有一位醉汉试图在金家人窗外小便，这个时候的基宇“勇敢”地端了一盆水冲出了家门。基婷掏出手机，用慢镜头捕捉下基宇向醉汉泼水的画面。在这一组镜头当中，奉俊昊弱化室内的冷色调，强化了窗外橘色的路灯，使整个画面呈暖调质感，透露出底层人获得的快乐是如此简单和难得。电影中角色的穿着也透露出导演对其身份与阶级的标注和强化。金家人整体的衣着颜色以深色为主，与朴家人特别是女主人明艳的套装呈对比状态，有如“阳光”是上流阶层的“特权”一样，对颜色的选用实则也无处不暗示“阶级”的存在。

三、由领袖至平民的身份“阶级”

(一)被迫式“领袖”的踌躇与无力

从电影塑造的“阶级分层”来看，《雪国列车》中的柯蒂斯是符合导演设计的。柯蒂斯完成了一个“野生领袖”的形成过程。他从一个吃过其他底层乘客的肉的“恶”的代表，逐步接受了维尔福和吉连姆的“暗示”，成为一个“被动的领袖”。维尔福和吉连姆二人深谙如何平衡列车内所谓的“秩序”之道。类似渔夫打鱼时，总在一群沙丁鱼之间放几条电鳗以保证沙丁鱼的活力。柯蒂斯就是“电鳗”，用来刺激死气沉沉的列车，“平衡”人口比例与阶级分层。

柯蒂斯最开始是“非正义”的代表，虽然为列车尾端的一员，但他实际上仍处于尾端列车生态链的顶层。当秉承弱肉强食的人数清洗活动结束之后，他接受了吉连姆“断臂救人”的感化，转而成为代表底层乘客“顿悟”的“领袖”符号。他即是“领袖”的成长，代表面对阶级特权与暴力压迫之时，“领袖”做出的反应和应有的情感波折。当柯蒂斯站在列车的最前端，面对维尔福的“移权”流露出明显的犹豫、挣扎直到最后同样通过“断臂”的方式达成自省。最后代表着“领袖”的柯蒂斯与其他成年乘客一同丧命于爆炸。奉俊昊对“阶级”的表述非常明确：这是一个界限清晰、与“起义者”的身份和特质没有直接关联的阶级空间，没有人能逃开“阶级”的主宰力量。电影爆炸的结局无非也是“底层”与“顶层”共同“消亡”而不是“阶级”划分的消失。电影从头到尾都充满着对“阶级”的展示和强化，这是来自奉俊昊最直接的“交代”与“感慨”——“阶级”是无处不在的。

(二)主动“平民”的臆想式逆袭

电影《寄生虫》中，奉俊昊对“阶级”展示的趣味不减，保留了他对“阶级分层”化生态审慎的思考。与《雪国列车》末尾“不破不立”的思路不同，《寄生虫》看似“皆大欢喜”的结局中实际上体现了奉俊昊对韩国社会深深的忧虑。朴家豪宅宛如一个“上流阶层”的培养皿，每个人都在这个空间中享受了“特权”。虽然最后他们可能会离开这个上流空间，但这个阶层本身并不会消失。

《寄生虫》中的三个角色鲜明标出了奉俊昊对“阶级”的玩味。第一组角色是“朴社长—金基泽”。金基泽的角色设置贴近观众熟悉的“底层小人物”，他并不是好吃懒做，只是某些原因他们一家陷入窘境。在社会底层浸淫久了，金家人身上出现了“小人物”的“可爱”与“可恨”，但他们所折射出更多的是下层的无奈、阶级层面上从下至上通道被完全封死的无望。金基泽与朴社长代表下层和顶层的典型形象。这两个人在电影中展示了彼此无法“逾越”的“鸿沟”。有一场戏是金基泽开车载朴社长回家，金基泽试图向朴社长推荐自己的老婆来当新的“管家”，紧接着他开车出现紧急避让动作下意识地骂了一句脏话。之后朴社长在跟夫人聊天的时候提到他与金基泽，他说了一句耐人寻味的话：“总之那个人(指金基泽)整体言行举止在越线的边缘试探，但最终又不会越线……但是味道越线了。”这里金基泽的行为指他与朴社长的日常沟通，“气味”则是奉俊昊着力描绘的阶级区隔、身份区隔符号。朴社长虽然能够接受金基泽个人行为，却不能接受他散发出的代表着底层的“气味”。在另一场戏中，金朴二人装扮成印第安人在草丛后面聊天，金基泽对朴社长与朴夫人关系的言谈最终令朴社长产生了反感。之后朴社长对“味道”的敏感也刺激了金基泽，使他做出了疯狂的举动。奉俊昊直言不讳地对“阶级”进行展示，两个身份等级完全不同的人物之间被“味道”严密地区分开来。

第二组“金基泽—管家丈夫”的关系相对来说比较模糊。金家和管家一家均处于社会的最底层，甚至管家一家的遭遇还不如金家。但同样身为底层群体，这两组人并没有因为共同的生活背景而变得“团结”，而是处在互相欺压的状态。金基泽和管家丈夫两个人均是为了利益不惜一切的角色。唯一不同的是，金基泽代表的是处于阶级秩序下缘的群体，他们企图推翻秩序，也试图将自己与那些“上流人士”区隔开来。而管家丈夫甘愿在“寄生”的环境中蜗居忍耐。同样是处于社会底层的人，金基泽和管家丈夫截然不同的行为则体现出了所谓的“秩序”与“特权”给底层人带来的几近妖魔化的影响，使得人性出现了各种偏差。

第三组“朴社长—管家丈夫”的关系较为简单，不管是从物质层面还是从精神层面，朴社长对管家一家的影响根深蒂固。作为“寄生”生活中最为“纯粹”的管家丈夫，他已经彻底地忘记作为人的本性和本质，只对能够庇佑自己、保证自己安全的衣食父母朴社长投去最为崇高的敬意。由此可以看到“上层”对“下层”进行了全方位的控制，特别是在意识形态层面，“阶级”固化与守恒，令处于底层的民众迷茫且不自知。

虽然在《寄生虫》的最后，代表着下层“领袖”的金基泽杀死了朴社长，但他所杀死的也仅是“上流社会”中的一个个体，并没有撼动“上层阶级”，或者说他的影响收效甚微。处于顶层的阶级空间继续流动着的生命力并未消逝。处于底层的基宇也仍旧试图以融入上层阶级作为生存的目标。经历过失去家人的悲痛，基宇以及与基宇相似的处在社会边缘的人们，内心对阶级秩序的认定并没有改变，并且这种“唯上层”论的观念仍旧保持着旺盛的生命力。

四、关于国产电影中“底层想象”审美的思考

不仅是《雪国列车》和《寄生虫》，在奉俊昊的其他作品中均不乏对“阶级”层面的展示，包括了调侃、嘲讽与感慨。在他早期作品《绑架门口狗》当中就已经出现了“地上”与“地下”空间的设置；包括后来的《汉江怪物》《杀人回忆》《玉子》当中，均有对“阶级分层”的严谨表达。《寄生虫》反映出当代韩国年轻人面临着巨大的就业压力，社会逐步两极分化，富人占据了绝大多数的生产资料，底层群体面临生存困境。对这些问题的思考在奉俊昊的作品中时常能够看见。自2013年韩国电影结束“产业自律期”之后，有现实社会意义和年代痕迹的电影进入观众的视野，观影人数于2013年达到历史新高。其中就有观看人数超900万次的《雪国列车》。

回望我国当代电影发展,在观照底层叙事及力图刻画底层人物时，普遍存在“去政治化”“去左翼化”倾向，曾经被视为主流分析框架的阶级分析视角，被视为一个富有悲剧性而又荒诞的笑话，遭到中产阶级话语的挑战和排斥。至少在流行文化语境中的国产电影，其对“底层”的理解与“小人物”视角成为新一代导演在反映社会现实层面中的“灯下黑”。自20世纪90年代中期之后，“百姓”“小人物”等代表性词语不知不觉中被替换成为“边缘群体”，代表着“层级”自上而下的扩大化，底层的地位岌岌可危，从现实性语境中悄然离场。在大众传媒和学术话语合力作用下，“边缘群体”再次被“底层”这个词语所替代，“底层”最终得以命名，其背后凸显的正是中国社会加剧分化、社会“底层”开始形成规模巨大的结构性存在。在这个意义上，“底层”的命名是对已经完成的社会分化的追认。与《雪国列车》或《寄生虫》不同的是，国产电影中的“底层”是绝大程度上的“向善”集合，角色没有其他的性格瑕疵和人生污点。紧缩的角色产生出的故事结构则愈加狭窄,除了“赞美平凡”“歌颂平凡”，并没有更多的拓展空间可言，“底层群体”的起底变得不切实际，浮于做梦的表面。不管是观众还是电影创作者本身，他并不能直接进入电影叙述的“阶级”当中，而对处在“下游”阶层的角色群体始终投射出怜悯的目光。“阶级分层”的意识形态建构思路在国产电影当中仍旧处于某种“边缘”而不能进入主流话语当中，成为非常模糊的存在。