乡居何处：日本治愈系电影中的归乡叙事及审美特征

张 容

(北京电影学院，北京 100088)

樱花与海浪，乡野森林，饭团和食这些线条圆柔的视觉元素，成为日本电影中反复出现的文化锚点。没有强戏剧性冲突情节，平和地将日常琐事娓娓道来，这样情节舒缓、以自然风物影像作为“吸引力”的日式风格电影，被称之“治愈系电影”。

日本治愈系电影始于20世纪90年代末，虽然治愈系电影在日本电影创作中颇具规模，但并未成为工业化的“类型电影”，是“治愈系文化”渗透入影视创作之中所形成的电影泛类型。“治愈系(癒し系/いやしけい)”本是流行于社交媒体网络中的非学术词汇，并非对于某类型电影的明确界定，而是泛指具有简素纯美、温馨舒缓风格等治愈特征的大众文化现象或事物，并且往往同自然、原木、植物等联系在一起。治愈系电影具有色调温馨柔和、构图圆润柔韧的影像特征，令观众易产生共鸣、平复观者心绪是其审美特质。《新语·流行语大全》对“治愈”一词的解释为：“治愈系即英文healing，指带有治愈特征和特性的事物(人物角色及物品等)。治愈系大受追捧的现象是本年度的社会表征。”

healing源自古德文的“hale(完整)”，该词被认为属于宗教学、宗教人类学的领域，使得“因某种原因从地域社会和群体被孤立出来的人们，再次被大家当作同伴所接纳，或是借助治愈为目的的音乐、戏剧、舞蹈等，来重新构造精神网络”。治愈系文化产生的背景为日本经济高速发展的20世纪80年代后期到90年代初期。大量投机投资活动催生了日本经济泡沫，政府控制土地金融总量，日本银行也采取金融紧缩策略，导致日本经济泡沫破裂，整个日本跌入经济大倒退的“平成景气(平成景気/へいせいけいき)”，直到2002年，日本经济才逐渐恢复。

在现代化建设致使人与人之间越发疏离，失去了家族、族群体系的归属感的“低欲望一代”在身体和精神上都无从定义自我，西方文化伴随着现代文明不断侵入东方文明碰撞产生的不协调感，大众产生迷惘情绪。而融合日本传统审美观念的“治愈系”文化则成为反思现代与传统矛盾，重新建构民族文化的路径。在新世纪后，日本治愈系电影中出现许多以青年人从都市返回家乡或乡间生活为主题的影片，如《小森林》《海的盖子》《莫西干回到故乡》《山中的汤姆先生》等。这样的“归乡叙事模式”同日本民族传统文化的重建重合互涉，回归象征传统文化的乡野自然，回归传统文化之下的家族群居的田园体系之下。在现实生活的挤压之下，治愈系电影提供一隅喘息之地，以其明朗的影像风格和舒缓的叙事节奏满足观众的精神需求。日式的景观想象，不同于高概念的“奇观电影”，而是通过对人与自然、人与环境空间关系的描摹来形成“景观图像”。将人物融入风景，将自然环境作为现代化社会中不可多得的美景奇观。

一、原乡崇拜：归乡叙事的“故乡”景观建构

在影视作品中，空间作为叙事手段用来塑造人物、支撑故事情境、营造整体氛围。影像对于地理空间的塑型，既是对现实的复现和观照，也是建构艺术形象。所处相同或相似环境空间和文化地域的人，会共有相似相同的生活经验和文化符码，这些经验和符码则能够有力支撑地域空间形象的影视化和风景表象(representation of landscapes)的建构。影视作品在传播过程中，将共有文化经验编织进影像叙事中，在使得地域形象丰富生动的同时，也增加了空间造型的真实感和观影中的现实缝合感。

(一)自然视觉元素建构故乡原风景

日本各地距海都不超过70英里，高山峻岭举目可见。全年雨量充沛，绿草如茵，森林茂密。季节交替使景色更为绚丽多姿。最早的日本文学就已热情讴歌海景山峰，咏叹森林幽谷之美。治愈系电影以自然景观为主的影像既与日本的地理环境有关，也同其民族文化息息相关。四季分明的气候，使得日本成为稻田文化民族，由于农作物受到自然条件影响和制约，农耕者对大自然产生的敬畏之情，祈求神灵庇佑丰收，认为身边一花一叶皆有灵性，万物俱有神识。而对于自然的依赖之情催生了日本民族对自然的审美。“日本最初的美意识，不是来自宗教式的伦理道德和哲学，而是来自人与自然的共生，来自人与自然密不可分的民俗式的思想。日本人就是从这种人与自然的关系中思考历史，从这种自然中发现美的存在。”

日本的传统文学，对于时间、季节非常敏感，《枕草子》以“春曙、夏夜、秋夕、冬晨”等开头；《古今和歌集》最初六卷是四季之歌。而且在平安时代以后，更加关注四季的变化，对于俳谐师来说，那几乎成为一种强迫观念，众所周知那发展为一种制度化的“季语”。日本四季分明的自然循环变化，决定了日本作为“稻田文化”农耕社会的日常时间意识。而到了平安朝，这种源自农民的对于季节的敏锐性，转移到了审美和文化创作的领域，并加以升华。《小森林》里运用了通过季节结构展示日本东北地区小森的生活时间的叙事方式。春天市子骑着自行车穿过浪漫的樱花大道，飞舞的樱花诉说着青春；夏日里街道处处盛开着紫阳花，青绿的麦片被闷热的空气包裹。秋季，是毛栗子落在堆积了厚厚的斑斓落叶上，金黄的麦秆被捆扎成一列列草垛。通过自然事物来表述时间流逝，使整部电影意趣盎然，像是一首诗歌，吟唱着小森的风物、生活。在日本的传统观念里，归于自然的素材是美的，能够被风化的树木、木材也是美丽的，随着时间的变化，在外物上留下了本以为虚无的时间的印记，产生的幽静、寂寞的美是回归自然的美好，就如同樱花因为绚烂之后会凋谢才更美。治愈系影片中虽感于人与人之间情感的无常，但依旧用柔和光影、优美构图来记录极美的平凡时刻。

克里斯·卢金比尔曾强调，风景与叙事密不可分，风景不仅仅是叙事空间的延展，更能在影片中承担“场所”的功能，通过特定的在场性与历史感，加强影片的现实性。电影通过视觉符号和序列的图像呈现，运用大远景镜头描绘地貌风景、民俗风情，从而建构一个生动的具象空间，并常能召唤出观众强烈的“在场感”。在深受中国传统文化影响下的东亚文化圈，更是把自然景观当作隐喻，以传达人类的情绪。乡村总是作为传统生活的象征，饱含历史意味地出现在社会文化语境中。而乡村与城市则往往被认为是两个相互依存的概念，“彼此划定对方的疆界、定义对方的文化意义……因此城乡的辩证关系，在都市化和资本主义推波助澜下，价值体系土崩瓦解，因而整个社会产生一种渴望，渴望一个井然有序、社群共享、安适熟悉的过往”。在日本治愈系电影中，乡村与城市的反差并未被赋予二元对立的紧张关系，森林、神社、日式旧宅、古早店铺等成为人物活动的主要场景，影片往往将绝大多数的篇幅运用在对主人公乡村生活的描写，仅在只言片语中流露出其都市生活的前史。乡村被建构成独立于历史发展进程之外的传统地方空间，而日本治愈系电影中，主人公从城市出走的返乡之旅，被置换成为精神回归之旅，找寻文化认同，建构自我身份之旅。《山中的汤姆先生》中，两位女主角从东京回到乡下开始农家生活，这里的乡村以传统文化为基石充满着母性意味，对食物充满敬意，重视生活点滴。通过农田劳动与自然接触，过着自给自足的生活，劳作剥离了女主被都市氛围裹挟的麻木感，为女主提供了精神能力。

“故乡”常常被建构成不为社会变迁所撼动的，如坚固磐石的传统文化象征，是物理空间、情感空间和记忆空间的聚合体。日本治愈系电影在对于乡村形象的塑造中，往往忽视或“美化”乡村的落后和不合时宜，保留着在现代化进程中消失于城市的种种美好事物，着重描写其风景之美，民风淳朴，民众和乐，描绘一则抚慰人心的“原乡神话”。“故乡”这一视觉文化符号在影像作品中出现，便使人产生与家族、童年、田园等有关的文化认同。《小森林》中，乡村成为抚育童年的温床，是市子和母亲相伴生活的地方，而这片乡野也具有了母性意味，也是市子从都市返归家乡的内在动因。影片在展示市子乡村生活日常的同时，不断插叙市子幼时同母亲生活的回忆，并将其对于母亲的感情通过复现母亲的料理表达出来。令市子重新振作找回自我的，是乡土风景，也是糅合了母爱的村庄生活的点滴。这里民风淳朴，人际构造简洁，田间劳作与生存需要将村中的人联系为一个整体，乡村居民构成具有整体性连贯性的共同体。季节循环规定着这里的时间和生活节奏，如同其“夏秋篇”“冬春篇”的片名一样。而人与自然的关系如同四季更迭一样可知而具有平衡点——人类需要自然的馈赠，需要通过劳作向自然索取，却无法全然征服自然。这种可知的不可控反而使得乡村田园生活成为带有“恒定”安全感的世界，与城市空间的不可捉摸形成反差。而乡村景观所带来的可靠形象，吸引着被城市空间流亡(exile)的个体开始返回乡村空间生活。正是电影中所建构的和谐纯美、与大自然合而为一的乡村生活，才让陷于都市的人群，对乡村田园产生特别强烈的情感召唤，在观影过程中，结合想象性体验来获得心理满足。

在社会文化语境中，城市空间指向现代性，而乡村空间往往作为传统文化的象征符号。大都市生存的个体或多或少对于现代化城市有着不安感和疏离感，也成为“回归乡村”和“回归自然”的叙事动因。而森林环绕的自然田园风光，萌系的动物、亲友睦邻和饱满美食成为建构乡村空间的符号范式。《哪啊哪啊神去村》里，在大篇幅描绘山林美景与伐木工人热烈生活之外，也铺垫了“山林神隐”的传说，唤起观者对于自然的敬畏之心。日本治愈系电影中的乡村景观，在传统意味之上又多了一层神圣气息与宗教意味。在乡土空间中，源于自然的神秘灵韵，成为治愈现代性精神疾病、弥合世俗创伤的“良药”。

(二)精神家园与“代偿故乡”

随着日本城市化的不断推进和日益成熟，日本治愈系电影中的叙事空间，不仅局限于风光秀美的乡村田野，也表现在城市中具有故乡、精神家园特征的空间，即“代偿故乡”。而从都市回归故乡，不仅是身体行动，更深化为一种精神心灵的回归之旅。建构出隐秘在城市中偏安一隅的“代偿故乡”空间，作为慰藉人心的公共空间场所。这样的公关场所装饰上去除工业化痕迹；料理、物品以手工制作为主；店铺员工关系、顾客关系充满热情与熟络，营造出摆脱物质喧嚣的治愈空间。以自然风景对抗都市化对人物化，以传统传承观念对抗现代性中的冷漠疏离，是新世纪日本现实主义电影的重要表达内容。

无论是故乡或是“代偿故乡”，其治愈的力量一方面来源于传统文化的召唤，另一方面来源于集体中人与人之间建立的羁绊，最终都指向了自我价值的确认。和崇敬自然一样，集团文化也渗透在日本文化中，而这种集团主义深受稻田文化的影响。日本雨量充沛，四季分明，属于稻作文化圈，水稻种植方式也以集体劳作为主，地主分配土地给佃农，而佃农家庭以集体协作劳动的形式进行。男女老幼协调合作，定期向地主缴纳。以此为基础，同一片土地的各家族之间因水稻收获共同祭拜神灵，祭祀庆丰收，从而形成稳固团结的群体。而到近代之后的日本，由于集团主义深入其文化内部，因此出现了一种“类家庭”关系——“生活共同体”。日本社会对于家庭概念的理解，更多地在于共同生活的空间，即家人=共同生活在一个屋檐下的人。在中根千枝《纵向社会的人际关系》一书中，讲述到日本的“家”观念是作为“生活共同体”去共同经营的，日本更强调共聚一处的生活空间概念——“场所(ばしょ)”，并举例了“外来共同生活者”比“血缘关系的家里人”更为重要，比起空间概念，世代绵延的时间概念、血缘血统观念反而处于次位。共同生活的“类家庭”空间建构了非血缘的情感关系。“代偿故乡”空间把离散的人群聚合起来，也为人物回归精神故乡、重识自我提供了情境。

日本影视作品中，小饭店、居酒屋、日式甜品铺等公共空间被赋予了母性、包容、治愈的意味。是由于在20世纪60—80年代，“日本传统的‘慈母片’中，典型的寡母劳动者会经营一家小饭店、公共澡堂或居酒屋。这类工作为她展现母性提供了充分的空间：换言之，母性被赋予了公众化色彩”。惬意而温馨的城市一隅，具有着浓厚乡土气息的令人安定的古早味店铺，予人以安稳、温情的“故乡”的联想，或是“拟家庭”的氛围。日本治愈系电影中城市里作为“代偿故乡”的公共空间，诸如“深夜食堂”“铜锣之春”“森崎书店”，这样的带有日本传统文化意味的公共空间，提供了一个消解现代性社会身份、重构自我身份价值的场所。《日日是好日》中的大学生典子，起初对前途充满迷茫，通过学习茶道这种日本传统艺术，逐渐体会到了“一期一会”与“日日是好日”的真意，进而找到了自我的价值与主体性。反复操作直至身体记忆下茶道烦琐的规则和细节动作，感受落樱、细雨、水滴、青苔，典子在修习茶道的过程中，打磨自己的感知而对生活的点滴变得敏感。而电影更是通过二十四节气串联起典子对茶道和人生的学习体悟过程，令影片轻盈治愈，如行云流水。影片中的茶室已然成为训唤典子回归传统文化、回归主体性的场所。典子同表姐美智子性格不同，不如美智子在都市职场的如鱼得水，而在茶道之中找到了自己的兴趣与价值，重构了自我。

除却如茶道这样充满民族艺术文化意味的空间场所，在日本治愈系影像中，会对“代偿故乡”空间内食材烹调步骤，进行细致的描绘。它们以纯手工制作为主，特写手与食材之间的关联，角色的现代性主体地位在去工业化、去流水化的料理过程中以进行自我确认。“任何类型的食物，无不因其与大自然母体的深刻渊源而勾连着永恒的人类乡愁。”《澄沙之味》里被缓缓搅拌的红豆在小火中熬出醇厚的豆沙，《幸福的面包中》根据季节划分制作不同的手工面包。在这些美食治愈系电影中，食物除却果腹的功能，也成为寄托制作者情感以传达给食用者的中介，更包含“心灵灵药”的意味。影片也通过不断放大食物的制作过程，将其同传统农耕文明意味联系起来，意图舒缓现代性焦虑，这也是治愈系电影的核心，从而达到观众或者受众能够接受自我主体价值的目的。治愈系影片会通过展现自然、清新的空间，通过训唤温馨质朴的情感，来消解物欲消费时代所带来的身份不确定的漂泊感和面对社会主流无所适从的焦灼，而产生精神如同回归故乡的舒适感。日本治愈系电影的内核便是“归乡”，电影主题或是归乡之旅，或是讲述漂泊之人找寻到心灵栖息处。

二、治愈系审美：归乡叙事的自然审美与审美文化

现代生活中，“崇高”审美逐渐转向日常生活审美，虽然该概念仍存在争议，但是就日本治愈系电影的审美特质而言，与日常生活审美化存在着内在联系。费瑟斯通认为，日常生活的审美呈现有三种含义：第一是指那些艺术的亚文化，它们一方面挑战艺术品的传统地位，另一方面认为艺术可以出现在任何地方和任何事物上；第二指艺术作品回归生活的反向转化；第三是指充斥于当代社会日常生活的符号和影像，消费社会就是通过影像在生产着人们的欲望，消解了实在和影像之间的差别，也是当代消费文化发展的中心。日本治愈系文化是基于大众日常审美下的“微审美”，与“崇高审美”形成了鲜明对比，而“治愈”最终指向抚慰大众焦虑情绪，能够让生活在沉闷与压抑中的观众调节情绪，转换心情，而鼓足勇气继续生活。在叙事方面，日本治愈系电影除了“归乡叙事”的大叙事主题外，避免戏剧性冲突，着力书写日常生活的细微琐碎，多用闲笔、留白以淡化情节的戏剧性，窥探日常生活蕴含的诗意和哲理。新世纪以来，日本治愈系电影在题材的选择上，越发倾向拉近与现实生活的距离感，着眼于平凡人物的日常生活，以小人物作为叙事主体，叙事背景也不再是宏大的，将社会背景和意识形态压缩扁平化，甚至隐去不谈。空间建构也是平实化、现实主义的，用轻简的画面细腻地表达情感。同时，在情节设置中，也用极具日本民族文化色彩的神话、神秘主义作为小人物琐碎日常生活的点缀，探索生活的本质。

而在日本日常生活的审美中，感受“无常”之美又成为本质特征，“日本人从中学时期就开始学习一些阐述无常观的文章”……“日本的文学思想中文学本身的作用即在于向人们灌输无常观”。“无常”一词出自于中国古典文学和佛经，认为“诸行无常”，万物流转、不存在常住事物；认为“无蕴无常”识别判断万物流转的主体本身即无常；认为万事皆“空”，超越有无之对立与差别的涅槃才是真正的无常。日本文学哺育日本电影创作，在日本文学的传统里，旅行深深地承载着宗教性巡礼的意味，不仅如此，还被进一步赋予了作为“冥想性”体验过程的深意，以此来亲身体验生命的无常。而在归乡叙事模式的治愈系电影中，对于田园风物、自然风景的高浓度强烈展现是极具特征的，以景寓情，表达创作者对于自然、风物的崇拜情感。这种情感在昭和时期略有呈现，木下惠介版本和今村昌平版本的《楢山节考》中均含有山岳信仰、自然崇拜、泛灵论的元素。1972年斋藤耕一的《孤独之旅》通过少女阿玲无拘无束的自由之旅展示了日本农耕风情和自然风光，怡人风景在舒缓音乐中如画卷般徐徐展开。1979年村野铁太郎的《月山》中，向大山、森林、宗教仪式迈进，对民俗宗教传统认真探求。1982年电影《远野物语》描绘了对森林中的本土众神的神秘、温情幻想。

日本治愈系电影的主要审美对象是自然以及对带有自然特质的物象审美。列斐伏尔将受众的观影经验分为两种模式——“叙事”模式与“景观”模式，认为只有在“景观”模式下，布景才能从叙事中脱离，成为能够被受众自发凝视的“风景”。在日本文化中，人崇尚自然、与自然融为一体，全情投入审美过程并试图与自然合而为一。乡村作为一个具象的审美感知对象，有指涉性特质，而日本文化具有感性特质，对于乡村风景的审美是靠想象和情绪。治愈系电影抒写乡村风景的镜头多是“小津式”的，影像缓慢流动，用“空景(pillow shot)”展现无叙事功能的静物、风景画面，逆光下的梅子酒，樱花树林片片花瓣飘零的樱吹雪美景，微尘悬浮光线下质感粗粝的栗子面包卷。以此物象，凝结情绪制造氛围，意图使观众进入、共情、思考，使情感表达丰富并使得电影具有文学性诗学美感。以深焦镜头展现多层次的视觉空间，扩增空间感，强化人物同空间环境关系的复杂度。镜头在空间中的运动方式和镜头的调度，把人物同自然环境，同其他角色之间的关系联系起来。日本治愈系电影，多是以个体叙事为主的，将宏大叙事内化为人物前史背景，由此来观照与社会背景格格不入的个体人物内心。电影情节简单，节奏舒缓，归乡叙事中随着主角的移动而展示的自然美景成为影片“吸引力”的重要因素。

日本审美文化基础在于对自然的崇拜，在乡村时间是周而复始，时间的标记是透过自然界的四季交替，形成基本的生命节奏。日本人在传统上对物就有一种崇敬之心。日本人在物的名称前都要冠以“お”“ご”这样的敬语接头词，以表示敬意，如お月さん(月亮)、お陽さん(太阳)、お砂糖(白糖)、お茶(茶叶)、お料理(菜肴)、等等。由于日语的子音必须与母音一起使用就会显得悦耳柔软，因而日语不太有抑扬顿挫，所以听起来感觉也较为温静。

基于崇物思想以及对于自然的审美，日本治愈系电影中“归乡叙事”的叙事策略则通过增加自然风景的神秘化，加深影片中的自然崇物色彩，以此来建构“故乡”作为精神乌托邦心灵乐园，将“治愈”引导回其宗教意味。茂密的自然森林是对都市水泥森林的远离，象征着与现代性保持着距离，而在自然所象征的传统文明、原始农耕与现代性之间的游移状态，则正是日本治愈系电影“归乡叙事”所呈现的。在日本文化中，森林深处是神的居所，人和神的居所间有着约定俗成的结界，而森林小径上也会供奉着地藏、山精等。讲述林业的《哪啊哪啊神去村》中巧妙设计了男主勇气和山神通过饭团结缘的情节，来塑造大自然的神秘和令人敬畏的形象。《第八日的蝉》里，希和子带着小薰在濑户内海的小豆岛暂住，参加“护摩仪式”中希和子提到小豆岛上有许多神灵，两人一同许下心愿。参加祭祀活动时，村镇里的人都拿着火把，在山中水田小路间列队行走。暮色中的梯田被摇曳的火把勾勒出轮廓，整个画面颜色氤氲，充满神圣气息与来自大自然古老而幽深的魅力。

三、自我抒写：归乡叙事的文化想象

急剧的变迁改变了全球当代社会之面貌，引发的后续效应之一，就是社会学家佛瑞德·德维斯(Fred Davis)所谓的“巨大认同错置”(massive identity dislocations)。当一个社会眼见各个文化楼起楼塌，变迁之速有如白云苍狗，人们会发现他们的根本信仰、价值、理解模式不断被打破、被撼动，惊觉自己失去了社会、心理和道德的归属。日本社会高速发展，经济从泡沫时期逐渐恢复，人口向城市流动，生存竞争加剧，而城市化、现代化的日趋成熟也带来了巨大变革。现代化同本民族的传统文化有着无法契合的部分，如工业化带来的职业分工细化、劳动机械化同日本文化传统匠人精神的矛盾，地域文化传统也与同化的城市文明形成矛盾。萨义德就认为：“我们太习惯把现代想象成精神上的孤儿、精神上的异化，一个充满焦虑与疏离的年代。”文化语言、社会文本都在不断变化、分离，从历史传统文化精神中逐渐剥落，社会群体在文化接续不协调感中焦灼而不安、孤独而迷惘，又渴望寻求恢复文化完整感的途径，期望从个人经验或历史经验当中，重新发掘根本认同和自我价值认同。卡伦·卡普兰(Caren Kaplan)更认为，因为全球化改变了当代社会的面貌，人在身体、文化、社会或语言层面的归属感消逝，引发了持续性的“认同错置”效应。“移位”(displacement)作为一种回应多元文化格局中个体认同困局的叙事模式，旨在提供一个“还在前进、能包容多元文化的认同”，“认同不再只是一个既定状态，而是持续演变的复杂过程”，“一个不断移动的过程”。影视媒介相较于单纯的静态图片和文字来说，具有召唤力，能够更有效地支撑“想象共同体”(imagined communities)。

《生存家族》中就讨论了“移位的”归乡旅途对于人的身份、文化认同的反思。影片设定为一夜之间世界失去了电力，日本社会骤然间从科技时代退回到了农耕社会。铃木一家为了生存，踏上了寻找生存之地的旅程，在四处碰壁后最终回到了鹿儿岛的老家村落里。诙谐幽默夹杂在日常生活描写中，使得整部影片比起灾难片更偏向于公路喜剧。秩序崩坏的失调家庭在归乡的过程中，一家人不但重新建立起羁绊，开始审视自身在家庭中的责任，并且弥合了自身对于农村生活的断裂式认识。角色从城市生活者的思维中跳出，完成转换和成长，也认同了不同生存环境的社会群体都有其自洽的存在意义，应当予以尊重。影片中的角色在“归乡叙事”中，重拾了家庭责任和对家庭身份的认可，完成了“秩序家庭身份认同”；重拾了对于自然和劳动的认识，回归到自然与都市价值平衡状态之中，完成了“社会价值认同”。而影片的“治愈感”则在完成了双重身份价值的认同之后得以成立。

归乡叙事的“治愈感”是对回忆中的故乡或者引起归属感的事物的一种想象性加工，而经过创作主体加工，故乡和“代偿故乡”具有了虚构性文本的特点——比起真实性和现实主义，更多的是美化和浪漫色彩。从审美生成的角度看，我们发现对于故乡的怀念、怀旧“不再是对现实客体(过去、家园、传统等)原封不动地复制或反映，而是经过想象对它有意识地粉饰和美化，怀旧客体变成了审美对象，充溢着取之不竭的完美价值”。传统的文化与精神，被现代化发展冲刷褪色。在日本治愈系影片中，回到自然、故乡、精神家园，更是对往昔自我价值主体化的寻回。日本治愈系电影试图治愈社会群体，通过影像来构造令观众产生归属感和安稳感觉的精神场所——故乡和“代偿故乡”，是对生活环境的诗意美化性的建构。在边缘化空间场所营造具有象征意味的共同体——“代偿故乡”，同城市中心和城市主流区隔开来，因为他们自我认同价值和现代化社会的社会价值无法无缝对接，在城市中的他们认为自己是“精神的孤儿”，文化的“流亡者”。

社会心理学家南博认为：“在日本人的自我中，外在的‘客我’意识特别强，过于在意他人看法的意识影响了自我构造的整体。由于外在的客我意识太强，内在的客我受到压制，形成了否定性自我。”日本人的文化心理特点也是基于个体在群体中获得自我价值确认和主体化认同。而“代偿故乡”则强化了游荡到此处的人们彼此间的羁绊，加固了他们因与社会格格不入而寻求精神家园的联结感。而自我价值的确认，主体认同则在被美化诗意后的代偿故乡这一精神场所中被寻回。

日本治愈系电影中的“归乡叙事”，其情节线——“回归”成为影片故事的精神层面的支撑，更是电影所意图表达的主旨。而叙事情节线的设计依托于社会文化，社会文本与电影文本互为建构。电影中地域环境、空间意象的建构是主客观的融合，特别是在治愈系电影中含有一定的美化元素，在客观物象中融入了叙事主体和创作主体的审美认识与情感。电影的创作被社会文化想象滋养，而电影文本的主导叙事又在影像的展示过程中满足了大众的审美想象，形成了电影媒介的文化和价值方面的塑造。治愈系电影在展示主人公归回故乡或找寻到精神故乡、“代偿故乡”的故事，来缓解观众面对现实生活压力的紧张感与错置感。《哪啊哪啊神去村》《从河底问好》和《银之匙》都是创作于日本城市就业压力的背景之下，叙事情节线都讲述了主人公都市就业困难重重，从起初一些不纯粹的原因到乡村环境中谋生，到最后将乡村作为自己的“故乡”，与乡村的人们打成一片。同时，这两部电影的上映，也对引导农林业就业产生了一定的影响力。

综上所述，日本治愈系电影在叙事上体现出的简素、诗意和幽静的意象，其影片叙事风格的形成与日本的民族文化及东方诗意叙事有着深厚的内在联系。而在21世纪以来，“归乡叙事”越发成为日本治愈系电影中的重要叙事模式。“归乡叙事”的运作机制，主要通过建构具有审美价值的自然风景、故乡和“代偿故乡”的空间，为剧作角色提供能够确认自我价值的场所，而“归乡”过程中人物的行为和心理的成长转变，则是影片着重展示的情节。通过美食、风景、静物缝合观众对于影片和现实的认知，令观众在产生共情的基础上将自身带入“想象共同体”之中。治愈系电影建立在日本简素、无常、崇物的审美特质之上，通过上述的叙事机制，在一定程度上暂时缓解了观众的焦虑与压力。而治愈系电影中对于视觉叙事元素与文学系结合的探索，也折射出日本空灵雅趣的文化底色。