以三部献礼片论主旋律电影叙事策略嬗变

毛 霞 甘庆超,2

(1.兴义民族师范学院 文学与传媒学院，贵州 兴义 562400；2.云南大学 新闻学院，云南 昆明 650504)

20世纪80年代末，基于当时娱乐片与艺术片的崛起，加之两者对国家主流意识形态的刻意疏离甚至颠覆姿态，1987年初中央发布了《关于当前反对资产阶级自由化若干问题的通知》，并在当年全国电影制片厂厂长会议上明确提出“弘扬主旋律，坚持多样化”的口号，同时将“主旋律电影”定义为弘扬民族精神的、体现时代精神的现实题材和体现党和军队光荣业绩的革命历史题材作品，并在政策、资金等方面积极扶持主旋律电影创作，至此，中国电影形成主旋律电影、商业电影、艺术电影三分天下的独特格局。《开国大典》《建国大业》《决胜时刻》均为主旋律电影的扛鼎之作，分别上映于1989年、2009年、2019年。虽然三部电影叙事内容各有侧重，但叙事本体时间均在我国解放战争至新中国成立这段历史之中，这段历史是国共两党军事实力、政治影响力发生逆转的重要时期，被主旋律电影重复书写也就不足为奇。三部影片不仅与真实历史形成互文关系，文本与文本、文本与产生文本的时代也形成了某种有意义的互文关系，从这些互文关系反映的同与不同中，大体可以管窥主旋律电影叙事策略嬗变的历史与概貌。

一、国家话语表述逐渐贴近时代话语语境

新中国成立之后的“十七年”电影基本借鉴苏联电影模式，社会主义现实主义创作方法成为主要甚至唯一遵循，至“文革”样板戏达到极致。在这种叙事模式中，国家话语占绝对主导地位，其他主体话语基本处于失语状态。党的十一届三中全会后，我国实行改革开放，“思想解放”的主调使“‘文艺服从政治、文艺从属政治’的禁锢被解开，‘百花齐放、百家争鸣’的方针重新作为政策获得了一定的现实性”，“思想解放”“思想启蒙”成为社会主潮，并影响到电影等艺术创作。中国第四代、第五代导演崛起，“电影语言现代化”破题电影艺术革新，《青春祭》《城南旧事》《黄土地》《红高粱》等所代表的作者艺术话语历史性地步入前台。另外，80年代中期电影制片厂被确定为独立核算自负盈亏的企业单位，市场生存的经济压力越来越大，观众喜好成为制片厂不能回避的现实问题，于是《神秘的大佛》《保密局的枪声》《少林寺弟子》等所代表的大众商业话语也进入中国电影语境。以上两种凸显的话语却自觉不自觉地疏离甚至与国家主流意识形态相左，与国家政治话语产生巨大裂隙，“这种裂隙使得50—70年代获得合法性叙述的革命历史故事很难被正面讲述”，面对这种情势，官方随即提出并设立专项基金扶持“主旋律电影”创作，以拓宽国家主流话语发声渠道。献礼片《开国大典》即为其代表性文本，是政府重点资助拍摄项目。从文本来看，不同于《建国大业》和《决胜时刻》，《开国大典》多次利用大段说明性文字介绍我军战绩，且不时穿插情感指向性画外音评论、“预判”国共两军的战势。字幕与画外音评论均为影视艺术慎用手段，但《开国大典》却不惜冒艺术诟病之风险来突出其政治性，可见其国家话语的坚定姿态及话语表意的明确性、直接性。影像画面除了顺时介绍战争的进展，另外泼墨描述以毛泽东为代表的共产党领导集体深刻吸取中国历史教训，抓住时机占据主动，顺应民意统一全国、和平民主建国，而国民党内部党派内斗、内耗，互不信任、互相排挤，蒋介石独裁、专制，求天命、倚外援，失军心、丢民心。电影通过鲜明对比揭示国共成败的内因，以确证共产党执政及执政理念的优越性、必然性，意识形态意味浓厚。

进入90年代，对中国电影的最大冲击莫过于1994年开始每年引进10部分账大片的政策，在一片“狼来了”的呼声中，国产电影面临更大挑战，产量和票房持续下滑，制片厂拍摄资金更加紧张，很多创作人员因缺乏资金无片可拍。此时追求艺术个性的第五代凭借其国际影响力借助境外资本拍摄了《大红灯笼高高挂》《菊豆》《霸王别姬》等被评论家批判为带有后殖民主义倾向的“东方主义”文本，新崛起的第六代导演更是将视点对准城市的边缘人群拍起了地下电影。商业电影追寻好莱坞电影迎合大众口味积极向纯娱乐电影进军，并于2002年由《英雄》开启了中国超级大片的时代，这些超级大片虽然让国产电影票房“扬眉吐气”，但是“从《英雄》到《满城尽带黄金甲》的商业大片，对‘海外口味’进行了错误读解和想象，以至于在文化立场、文化价值观方面发生了极大混乱乃至偏差”。面对本土差异性话语和境外资本所携带的外来话语，主旋律电影开始寻求调整，主动融入时代话语语境，积极吸纳有利于自身话语表述和传播的其他话语表述策略，特别是开始贴近观众娱乐需求和社会文化心理，积极向“国家主流电影”转型。《建国大业》虽然呼应2008年“汶川地震”“国际金融风暴”等重大事件中体现的国家凝聚力而将叙事重心放在了共产党排除万难、团结凝聚各党派人士组建联合政府共同执政上，意识形态的应景功能仍很明显但话语姿态明显软化。电影不再刻意追求以往多数重大革命历史题材电影中重要历史人物的形似要求，由172位明星参演，其中主要人物之一的蒋介石由张国立出演，这种史无前例的明星阵容无非是为了更好满足观众娱乐需求。这一策略在之后的《建党伟业》《建军大业》《决胜时刻》等主旋律献礼片中屡试不爽。《决胜时刻》更是虚构了渡江战役之际，英国皇家海军远东舰队“紫石英号”故意挑衅，解放军多次警告无果后毅然开炮直至对方升白旗投降。而毛泽东的一席话：“打得好，一百多年来西方列强在中国的领土上横行霸道、无恶不作，而那个时候的政府也只能割地赔款当孙子，今天老子就是要开炮打掉它的嚣张气焰，要让它知道如今面对的不是大清帝国也不是中华民国，而是站起来的新中国！”不仅与当下中国再一次崛起让中国敢于对挑衅者“亮剑”说“不”的现实形成互文，更是契合了当前中国人民族自豪感、自信心高涨的社会文化心理与情感。

二、主要人物塑造逐步镀上平民化色彩

新中国电影传统对人物塑造遵循二元对立法则，非善即恶，非红即白，阶级站位不能有丝毫含糊，英雄只能高、大、全，敌人只能矮、小、恶，这种人物塑造方式在“文革”“三突出”原则下达到极致。这样的方式塑造出来的是功能化、扁平化、模式化的人，人的欲望、情感、个性甚至性别都被抹掉了，“人”成为政治的注脚被淹没在“历史”的宏大叙事之中。进入新时期，在第四、五代导演的共同推动下，人文建构成为电影叙事的重要方面并发展成不可阻挡的艺术潮流，主旋律电影不可能视而不见、避而不谈，只是主旋律电影对普通人性、人伦、人情、人道主题的重视经历了一个润物细无声的过程。

《开国大典》中重要历史人物开始走下“圣坛”，领袖由“神”开始向真实化的“人”转化。蒋介石不再仅仅是十恶不赦的“敌人”形象，他也有家国情怀，有祖辈对孙辈的疼爱，有江山败北逃往台湾前对故乡深情的回眸；毛泽东也不再只是运筹帷幄、指点江山的政治家形象，他也是一家之长，要操心家庭琐事。只是《开国大典》对领袖人物家庭生活的描写更多不是立足于对“人”的形象塑造，而是服务于政治意识形态的功能痕迹更明显。如蒋介石让孙子艾伦背诗，艾伦背诵的却是南唐后主李煜亡国被俘后所作的《破阵子·四十年来家国》，而蒋介石逃亡台湾与艾伦之间的对话和毛泽东转移北平与李讷的相似性对话不仅在影片结构上形成对称，其意识形态表述的设计意味更浓。毛泽东家庭生活的戏份主要是通过与毛岸英相处来展示的。如影片中毛岸英告诉毛泽东自己找了女朋友，毛泽东很高兴，可当得知女方年龄不满18岁，毛泽东话锋立转，“我们解放区颁布了两个法律：一个是《土地法》、一个是《婚姻法》，《婚姻法》规定，女孩子不满18岁是不能结婚的”，甚至对毛岸英的不理解而大动肝火，言语语态中凸显解放区文化的进步性与捍卫法律尊严的态度超越了对子女的家庭温情。总之，影片中的家庭亲情场景变成了政治意识形态的又一表述场域。

90年代，随着我国市场经济的实施推进，电影体制改革在摸索中艰难前行。主旋律电影创作在固守意识形态立场的同时积极通过提质进行增效，特别是随着电影精品“九五五○”工程实施，主旋律电影的人文关怀进一步凸显，创作了《孔繁森》《警魂》《鸦片战争》《红色恋人》《离开雷锋的日子》《红河谷》《红樱桃》《横空出世》《我的1919》《生死抉择》等一批注重描写人的情感、人的抉择、人的伦理思想的作品。进入新世纪，随着电影产业化和院线制改革，主旋律电影进一步向观众和市场贴近，更大开掘电影人文深度以缝合政治意识形态与大众文化心理之间的距离，如《云水谣》《东京审判》《集结号》《唐山大地震》《风声》《战狼2》《湄公河行动》等。在新世纪出现的国庆献礼片《建国大业》《决胜时刻》也顺应了这一文化趋势。《建国大业》除了让观众在“数星星”的娱乐快感中接受影片外，其对领袖人物的温情化书写也让影片进一步摆脱了传统政治历史的话语定式，而朝着普世人情的大众话语迈进。如毛主席对伙食的风趣提议、工作熬夜后面对敌机轰炸仍不肯起床身穿睡衣被警卫人员强行抬上担架，战争胜利后毛泽东、周恩来、朱德等领导同志高兴得载歌载舞喝得酩酊大醉的镜头，虽然有些细节有失领导“形象”，却让人感觉更真实、更亲近、更走心。如果说《建国大业》仍然是讲述“历史”中的“人”，那么《决胜时刻》则重点是讲“人”的“历史”，“人”走上历史的前台，历史退居为“人”活动的背景。为了塑造立体的毛泽东这个“人”，影片甚至在真实的历史中虚构了田二桥、陈有福、孟予等人物和叙事副线，以虚写实。相对《开国大典》，影片对毛泽东的家庭生活着墨更多，似顽童一般帮助李讷捕麻雀，与孩子们一起就餐谈论中西餐文化。似乎是刻意凸显与《开国大典》的叙事风格转变，在形成互文的《决胜时刻》中毛泽东却催毛岸英结婚生小孩，家庭中的家长角色更浓。同样与以往同类题材中毛泽东等领导同志总是研究作战思路、部署作战计划不同，《决胜时刻》侧重于同事之情、战友之爱的描写，影片最动人之处莫过于毛泽东、周恩来多次催促任弼时去苏联治病，任弼时终于决定去苏联之前为毛泽东、周恩来、朱德、刘少奇拉小提琴一段，催人泪下。通过对“人”的真实性刻画提升观众的情感认同，从而规避主旋律电影直接的政治说教与道德灌输。

三、叙事方式积极融合商业类型元素

类型电影源自好莱坞电影制片体系，其“在本质上是电影工业化机制及其商品化的产物，是为了满足观众的娱乐消遣需要而创造出来的具有某种可复制性，甚至批量化生产的电影系列产品”。以宣传、教育功能为旨归的“主旋律电影”似乎天生就与类型电影“道不同，不相为谋”。80年代虽然国家实行改革开放，但电影生产基本还是计划经济体制，仍没有类型电影生存的土壤。官方提出创作“主旋律电影”，其出发点也并不是以市场和观众为导向的消费性商品，而是执政集团单方面提出的、维护国家意识形态的宣传性工具，其也不可能有类型化创作理念。如果说“主旋律电影”承袭我国自“十七年”电影开始就有的叙事传统，在主题表达、人物塑造、情节设置上呈现一定的规则性，从而从宽泛意义上把“主旋律电影”也视为一种“类型电影”或者说中国特色的“类型电影”，那么从“主旋律电影”概念提出之时起，就已经面临叙事程式化、模式化甚至呆板化的生存危机。《开国大典》除上文提到的在人物塑造上有些许探索外，在叙事方式上没有任何太多变革。传统的战争题材、敌我斗争的双线叙事、敌暗我明的影像运用是自“十七年”电影到“文革”电影的常规叙事样式与叙事策略。虽然《开国大典》最终票房达到1.7亿元，但“红头文件”的行政作用也起了不可忽视的重要作用。

20世纪90年代，基于市场生存的压力，并由此带来的观众接受度问题，主旋律电影开始有意识地进行类型化“改装”和“重组”，与其他商业类型或类型元素进行联姻或融合。“最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金刚》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与言情类型片的统一；而在1999年，《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一，《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体这一主题的统一；《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型与国家国防主题的统一”。如果说90年代主旋律电影与商业类型元素的联姻还有点儿“你不情我不愿”的尴尬错位，那么新世纪商业大片的冲击使主旋律电影的商业类型融合更加自觉和成熟。这一方面是国家电影产业化改革以势不可当的潮流推开，为商业类型电影的发展厚植了土壤；另一方面随着中国经济的高速发展和国际地位迅速抬升，执政集团在处理文化事务上更加自信和从容，电影政策更加开放与包容，主旋律电影在主流意识形态的坚守中甚至对“无伤大雅”的“挑战”也开始采取宽容的姿态。《云水谣》以爱情片为叙事类型缝合爱国主义情感表达；《集结号》在战争片的类型包装下建构平民英雄，同时也揭示残酷的战争对普通个体生命的无奈放逐与价值拷问；《湄公河行动》在融合缉毒、枪战类型中，展现我国军警跨国缉凶的能力与决心，其中警察张新武跨越法律红线擅自枪杀歹徒为女友报仇的情节设计足见主旋律电影的包容度。

在商业类型对主旋律电影全面“改组”的大背景下，以历史真实见长的重大革命历史题材电影也开始向类型化做着市场化努力。如《建国大业》对喜剧元素的创造性运用：当部队一往无前攻入北平城下，但因是晚上看不清，这时王宝强饰演的士兵急匆匆向葛优饰演的军官报告：“前面有家地主大院，墙太高了攻不进去，请求炮兵支援！”不仅博得观众一笑，更缓和了主旋律电影的严肃说教意味。影片虽囿于对史实的真实性坚守而限制了其类型化“改组”的力度，但毕竟做出了积极尝试，影片向观众靠近同样赢得了观众认可，投资3700万元收获票房4.3亿元。相对《建国大业》，《决胜时刻》在类型化融合上走得更大胆，不仅沿袭了《建国大业》喜剧类型元素的运用，更是融合侦破片类型设置了蒋介石派人暗杀毛泽东、以陈有富为代表的警卫人员及时侦破敌谍的副线，从而制造商业类型片“悬念”，虽然这个“悬念”设计得还不够复杂和精妙，但已是此类题材的较大突破，不断印证了主旋律电影向类型化融合的决心与信心。

“主旋律电影”从概念提出至今已有30多年，是中国电影版图中的重要组成部分，也是中国特色电影品类。从一种以宣传国家主流意识形态为唯一或核心功能的政治化电影发展成集意识形态、艺术、娱乐功能于一体的国家主流电影，这从重大革命历史题材电影《开国大典》《建国大业》《决胜时刻》的互文本演变可窥全豹。这是主旋律电影随着国家电影体制改革主动适应时代话语语境、努力让宏大叙事铺上平民底色、融合多元商业类型的策略化转型带来的积极成效，归根结底也就是顺应观众、顺应市场所做出的策略性“退让”，以退为进，占领市场，从而扩大主旋律电影的传播范围，实现票房与口碑双赢，也让主旋律电影步入中国电影视域和市场的前景。