影视传媒中“监控”镜头的伦理指向与叙事建构

秦 蒙 王永收

(曲阜师范大学 传媒学院，山东 日照 276825)

从“监控”的本质来讲，摄影机也是一种监控是一种更为成熟、更具艺术性以及更深入人心的“监控”方式。本文所探讨的“监控”镜头是从狭义内涵出发所理解的工具性镜头，即大众普遍印象中位于隐蔽角落、神出鬼没的“眼睛”。但是，当监控镜头进入艺术系统的叙事实践中时，它与摄像机的区别也就更加模糊，监控镜头成为一种叙事语词，这里涉及叙述者等相关叙事伦理问题。大多数监控镜头安装于高出正常人一般身高的位置，俯瞰芸芸众生，人们知晓监控的存在，可较少与之对话交流。在大众的观念中，监控只是在“如实”“记录”“观察”人们外在行为表现的器械，未意识到监控是否存在主体性，人类把自我认为是世界中心，从而忽略了“他者”的存在，自然也就对监控镜头的艺术创造力视而不见。随着时代的不断发展，思维模式的现代化，对于某一对象的认知逐渐由表及里，监控镜头得到了更为深刻的理解与艺术运用。监控镜头的叙事类型与叙述语词出现了较为显性的特征，何人监控、何人叙述的叙事视点以及监控镜头的媒介伦理问题通过叙事实践的逐步深入渐渐揭开迷雾，而假定性表达使得监控镜头具有艺术真实的创造力，进一步把握真实的本质。

一、监控镜头的叙事实践

近些年来，监控镜头的叙事功能得到影视创作者的重视，监控镜头参与叙事由简单的素材添加逐渐触及叙事的本质建构，监控镜头不仅是镜头画面的组合元素，或许就是叙事本身。通过相关影视作品的分析，大致可以梳理出四种监控镜头的有效叙事类型。

(一)线索型监控叙事

线索型临近叙事，是一种最为常见的监控镜头的叙事类型，在一些探案、刑侦等影视作品中较为常见。例如《唐人街探案》系列，秦风具有超常的过目不忘能力，通过多倍速查看监控镜头画面，发现线索，寻找真相，最终侦破案件。在这里，监控镜头提供的线索不仅是案件破解的关键，亦是故事进展的推动力以及叙事的重要手段。当故事的发展进入死胡同时，需要补充新的叙事元素，监控镜头中的细节元素便是叙事所设置的重要节点，通过这一节点的提示，故事得以起伏跌宕，生动讲述。当叙事需要进行转折时，监控镜头同样能承担起此任务。监控镜头中蕴含的信息丰富而具有层次，初次的查看与再次的寻找所获取的不同信息，形成了故事的多层次讲述，比起匆忙地将故事全部讲述完成，慢条斯理的讲述，给予观众享受故事、欣赏过程的空间，是线索型监控镜头的叙事功能。

(二)介入型监控叙事

介入型监控镜头在一些具有伪记录镜头特征的影片、伪纪录片、恐怖电影中可见。伪记录镜头模拟监控摄像，能够呈现特定区域、特定人物的活动画面。2007年香港电影《跟踪》，其英文名是“eye in the sky”，指向的便是“监控”“监视”，仿佛天空中有一只巨大无比的眼睛，注视着地面蝼蚁般渺小的人类发生的一切事情。镜片中频繁出现的监控摄像头与监控画面，记录下人类为了满足欲望所犯下的罪恶，为了制裁罪犯所进行的同类厮杀，人性善恶的对抗与搏斗被冷眼旁观。有一场戏是任达华所饰演的情报科跟踪队长在跟踪梁家辉所饰演的凶残嫌疑犯陈重山时，遭遇对方反侦查识破，在消防通道中被严重刺伤颈部。此时，在正常的镜头画面中插入了模拟监控镜头的伪记录镜头，这一非常规镜头的切入，意指”the opening of eye”，造物者流露出一瞬间的慈悲。在代号“猪女”的女警察找到疑犯藏匿地点时，切换的是监控镜头中疑犯的活动，监控镜头拉出，是警察在隐秘处监视嫌犯的画面，亦是造物者在凝睇罪恶，思考做出何种决定。嫌犯在逃离的最后时刻，意外被船锚划破颈部，终结于他惯常的作恶手法，彰显了“天网恢恢，疏而不漏”的命理。影片结尾，“猪女”成长为合格的警察，继续执行其他跟踪任务，在全景俯拍行人过斑马线的镜头中，再度转为监控画面，两人淹没于熙攘的人群之间，监控镜头中断，视线的延续被破坏，“天之眼”对人类予以警示，影片也随之结束。此种监控镜头的叙事使现实事件产生“非现实化”的效果，是一种介入性极强的叙事实践类型。

(三)结尾型监控叙事

近些年来最为流行，创作者们乐意去运用的是结尾型监控镜头，例如《少年的你》《江湖儿女》《受益人》结尾处监控镜头的安排。此种监控镜头与常规的镜头展示形成一种异质的关系，仿佛跳出了正常的故事进展，以一种异度空间或平行空间的视角去看待影像世界中人物发生的一切故事，从而思考叙述者如此处理的隐喻意义。抑或跳出了虚拟的影像世界，回归现实的真相，思考影像的镜头机制与生活本质之间的真实关系。《少年的你》中，结尾处监控镜头的出现给予影片主题一种带有希望的表达，小北在保护刘念的路上突然看向监控，观众有一种些许跳跃的惊讶感，影片人物的目光仿佛是在望向镜头之外正在“观看”的观众，向观众诉说他此刻轻松的心情，用他的亲身经历与观众交流。处于同构空间的观众感触于此种云开月明的心境，离不开监控镜头的对照使用。影片中曾出现过类似小北保护刘念被监控捕捉到的画面，小北的做法则是用帽子遮挡住自己的长相，仿佛一只藏匿于下水道害怕光亮的动物。经过生活的痛苦与折磨，小北怀揣少年之心真正成长，结尾的监控镜头蕴含了此种寓意。从害怕监控到自信面向监控，小北已从被迫遭受成长磨难的“少年”脱胎换骨为果敢面对未来，为自己命运做主的“你”。

《江湖儿女》的结尾处，巧巧并没有追回斌哥，而是在门口不断徘徊，此时的镜头已转换为监控中巧巧独自一人的画面，观众的思绪抽离出来，困惑于影像的真实性，斌哥和巧巧的故事于他们自己来说是深刻的记忆，于旁人来讲不过是过眼云烟，江湖如此之大，瞬息变幻，再怎么惊心动魄的事迹也终成为一则虚幻的信息，人的记忆会遗忘，监控则是记录下其存在的唯一证据。然而，当面对监控中的巧巧时，观众又思疑巧巧的真实性。就像身份证上的照片一样，我们知道她的容貌和信息，但是不知道她的故事。影像画面切向监控画面，观众视线由虚拟的造物世界转向现实生活，故事中的巧巧来到生活中。我们注视着她，自以为非常了解她，可我们却无法知晓她内心的真正想法，就如现实生活中的每个人，熟悉而又陌生，非常了解身边人的相貌、资料，可曾在他人身上发生过的经历是否知晓，他人心底深处的情感与思想又是否可以获知。因此，此类监控镜头的叙事实践最为有效，虽然看起来只是一个形而下的机器，但其实它也是一种形而上的“他者”，它用眼睛审视着生活的本质和真相。

(四)实验性监控叙事

具有后现代性特征的是实验性监控镜头，最具代表性的便是《蜻蜓之眼》，此片全部由监控素材建构而成，通过塑造一个虚拟的女性角色蜻蜓，组织起原本各不相关的监控视频，建立起具有内在巧合性的叙事逻辑。本片打破常规的叙事经验，解构传统叙事主体，并通过对监控镜头的结构重新建构起一种“超真实”叙事。它的实践特殊性在于，每一个镜头都不是演员的刻意表演，而是现实生活中真实发生的一幕幕情景。影片的每一个画面皆是取材于真实的监控素材，这些监控素材来自现实生活中隐匿在生活角落无处不在的监控摄像头，我们的一举一动都被这些监控摄像头所窥探，仿佛上帝在注视他的私有财产。一个监控镜头代表了一种目光的注视，影片由无数细小琐碎的监控镜头所构成，组成了类似蜻蜓复眼一般硕大、密集的目光集合体，彰显出俯瞰众生的绝对视角与绝对控制的权威力量。影片具有后现代性特征的叙事实践不仅是对于监控镜头叙事能力的深入思考，亦是为探究叙事本质所做的探索实验。叙事是人类所特有的实践方式，叙事无处不在，“监控”也无处不在，叙事存在的原因与目的为何，“监控”的出现又为何。人类叙事的目的是为了记录、表达还是为了“监控”、审视、确认自身的存在价值，“监控”的出现当否成为人类无法确认自身是否真实存在所创造的“客观真理”，从旁观绝对体中界定自我的身份、认知自我，这一“客观真理”必须是绝对的，否则无法应对人类对其有效能力与权威性的质疑。问题没有最终的准确答案，唯有随着人类叙事的不断实践而追寻真相。

二、监控镜头的叙述语词

监控镜头从安全系统进入叙事系统，在适应叙事体系的过程中，与常规叙事话语相互作用，显示出自身独特的叙事价值。然则，监控镜头尚存叙事局限，虽为局限却也可以说是其叙事特征，这与其镜头手段的有限以及叙述语词的固定有关。监控镜头在叙事系统中所展示的叙述表现力，与其监控的不同工具属性有关。从广义上讲，一切皆可监控，手机镜头、行车记录仪、家庭摄影机等，乃至于他人的目光注视与心理投射，监控的设备不受限制，核心在于使用目的“监控”。

(一)长镜头

一般而言，监控被安装于超出人类一般视角的天花板高度，且多数情况下固定不动(有些监控具有转换角度以及调节焦距的功能，但安置者通常将其设定为固定形态，较少去调整)。因此，长镜头成为监控镜头的主要表现方式。首先是待机时间长，若非出现技术故障以及停电等不可抗拒因素，或遭人有意关闭，监控镜头则处于二十四小时开机拍摄状态。其次是镜头时间长，监控镜头可以较为完整地拍摄下被摄对象的全部举动，只要其仍停留在“表演区域”。《江湖儿女》结尾处，巧巧在独自徘徊，监控拍下了她在较长时间内的身影才逐渐虚化，给足了影片的叙事空间与接受空间。最后，由于长镜头的特性，其内部蒙太奇的表现力较强，《灵动：鬼影实录》中，监控记录了人物周围所发生的一切异样，包括异样的侵犯：已经被恶魔附身的凯蒂将米卡从半空抛向摄影机，摄影机倾斜着倒下，凯蒂直面镜头露出诡异的微笑向镜头扑来。

(二)镜头运动

监控镜头的长镜头特性以及固定形态，使其更擅长于镜头内部的调度，一般是保留一段较为完整的场景，在这一段“完整”镜头中，不易再进行剪辑，以免丧失监控的纪实性效果。然而，某些影片突破了此种规定，却依然保持了观众对监控镜头的信任。《跟踪》结束部分，在女警察发现嫌犯踪迹与嫌犯最后逃跑之间，插入了一段模拟监控视点的镜头，该段镜头进行了外部蒙太奇处理，将不同角度的监控镜头剪接在一起呈现，显示了其无隙可乘的强大监控能力。除此之外，该部分还体现了监控镜头少有的运动性。运动镜头指的是同一位置中镜头运用的改变(包括焦距、方向、角度等的改变)和摄影机位置的改变(镜头的运动)。该部分则是采取了摄像头位置不变的推、拉等运动镜头形式，“推”将被监控对象放大，强调嫌犯的插翅难逃；第一个“拉”确定了嫌犯的隐匿位置，最后一个“拉”，拉出情理之中的“意外”即警察的监视画面，表现了被摄体与其所处包围环境的关联，并且具有一种即将“收网”的结束感。不同镜头运动方式的综合运用，使得监控镜头产生有效的叙事节奏。这是通过镜头运用所体现出来的运动性，尚存在另外一种监控摄像头位置改变的外部运动。路面监控、道路监控等常规的监控摄像头位置一般不做改变，像是无人机此等跟踪型的监控偷拍则摄像头的位置会随被监控对象行踪的变动而改变。然而，笔者接触资料仍须不断补充，就目前所了解的监控镜头的叙事实践中，此种情况相对而言仍是少数。

(三)角度

由于监控镜头的位置高度多数时间是高于被摄对象，因此，监控角度采取俯拍形式。一则，俯拍可以较为有效地排除画外冗杂信息的干扰，集中观看者的注意力，突出被摄对象主要信息。《江湖儿女》中，监控镜头俯拍下唯有巧巧这一信息主体，叙事集中于巧巧身上。再者，俯拍使用广角镜头有利于展现全景以及大场面，《跟踪》中结尾处的俯拍镜头则强调出人群数量众多、穿梭马路的场景。此外，俯拍具有一定的变形效果，将被摄体正常比例予以压缩，表现出被摄对象的渺小，同样在此人群穿过斑马线的画面，凸显出监控背后“天之眼”的主宰力量。“偷拍”类型的监控镜头中有时会采取轻微的仰角度，表现出监控对象所具有的力量感。《灵动：鬼影实录》结尾一幕，凯蒂被恶魔控制向监控镜头扑面而来，给人一种强大力量的威胁与恐惧。并且，仰拍具有上大下小的变形效果，与前后情节相结合，还可以使画内主体产生头重脚轻的摇摇欲坠的失败感，一种看似强大实则弱小的虚假力量。平拍镜头透视感弱，压缩画面的立体效果，平拍角度的监控镜头在电影叙事中则少之又少。但其因与常人视线高度较为一致，因此更具有生活感与真实感，具有纪实性的镜头效果。

(四)视点

故事的发展、事件的进程等都需要一位叙述者来进行讲述，这位叙述者可以是当局者，也可以是旁观者，可以第一人称“自说”“，也可以第三人称“他说”。叙述者不同的讲述方式与切入角度带来了多样的叙事效果，也代表了不同的叙事焦点。叙事视点即叙述者所处位置、担当角色，以及叙述者与人物之间的认知关系。叙事视点一般分为两个层面：首先是基础性的“观看层面”，“观看”是讲述的重要前提；其次是带有主体性的“认知层面”，即带有意识与情感的“观看”。譬如《唐人街探案》等刑侦类型的作品中，具有线索型叙事功能的监控镜头视点更多是处于“观看层面”的外部视点，削弱其感情色彩，发挥其叙事辅助功能。监控镜头进入叙事系统中，其“认知”视点的价值得以深入挖掘。根据热奈特所总结的叙事聚焦模式，分为三种叙事视点：零聚焦视点、内聚焦视点、外聚焦视点。根据监控镜头记录、观察的镜头特性以及叙述语词的固定性，监控镜头叙事首要是一种外聚焦视点，读者或观众无法得知人物的思想或情感，这也是所谓“行为主义的叙事”。此时的叙述者以一种冷眼旁观的态度从外部描述具体的事件与人物，不去强制规定观众的选择与想象，而是引导观众主动思考与探索。《江湖儿女》结尾处的监控叙事视点为一种外聚焦视点，观众对于巧巧的想法处于一种无知的状态，叙述者并不想“自作主张”决定巧巧的结局与叙事的结束，而是以最小程度的介入扩建更大程度的观众解读空间。《跟踪》所体现的则是监控镜头的零聚焦视点，叙述者是“全知的”，即他说的比任何人物所知道的要多。监控镜头处于绝对的优势地位，“上帝之眼”无处不在、无所不能，强大而客观，让任何罪恶无所遁形。《受益人》中行车记录仪的“监控”，超越了剧中人物视角的限制，貌似客观记录下吴海与钟振江谋虑详细的骗局计划，实质上融入了叙述者的主体意识，影片结尾行车记录仪存储卡得以发现，叙述者借助“监控”揭示了人性的善恶挣扎。监控镜头的叙事视点具有独立于被描述对象之外的“大影像师”机制，无论是何种叙事视点，都是叙述者所选择的叙述方法与讲述角度。主动干预是一种叙述观点，表达出强烈的主体意识。减少介入也是一种态度，这种视点并非完全的冷静客观，反而是叙述者将情感隐藏，激发观众认知。

三、“监控”的伦理属性

监控从安全防护工具转变为一种叙事手段，其叙事功能得到逐渐开发，叙述语词也显现出自有特点。由安全系统进入叙事系统，横跨不同的功能体系，监控镜头在融合两种系统的过程中，彰显出一种兼具的态度，自身的伦理属性与影视的伦理属性相互交融，充分体现出监控镜头的伦理内涵与监控叙事的伦理价值。

(一)叙事伦理

监控镜头的叙事伦理主要有两种，一是叙述者与接受者问题。监控镜头存在两种叙述者，第一种是剧中人物作为显性的叙述者。一般来说，监控镜头的安装者是不具有叙事能力的无关者，显性的叙述者是查看监控的剧中人物。刑侦、探案类作品较多如此，例如秦风、唐仁等人查看监控寻找真相，此时的监控所呈现的画面是查看者视点所投射，秦风、唐仁便承担了显性叙事者的职能。有时，监控的安装者同样是重要的叙事者。在《一个母亲的复仇》中，私家侦探所佩戴的是一种特制的具有“监控”功能的眼镜，最后一位穷凶极恶的嫌疑人识破了位于明处的监控镜头，却遗漏了这一更为隐蔽的“监控”眼镜。侦探作为“监控”眼镜的安装者，亦是实实在在的叙事者，即便被害而无法查看到最终的监控画面，但“监控”眼镜还在继续叙述。《人类清除计划》中James通过监控防范着罪犯的一举一动，监控画面代表了James的叙事视点所在。其次是全知的隐性叙述者，《跟踪》中看似是警察监控嫌疑犯陈重山的行踪，本质上是全知叙述者的强烈介入。《受益人》中全知叙述者一直处于隐藏状态，直到最终行车记录仪揭露真相，才发现一直都在掌控之中，计划许久的筹谋不过是全知叙事者眼中一场滑稽的闹剧。既然有叙述者的存在，便有相应的叙述接受者。叙述接受者存在两种情况：首先是剧中人物成为接受者，一旦剧中人物查看监控便自然成为接受者，最明显的仍然是刑侦类的案例；其次是观众作为接受者，取决于叙述者给予观众的位置与认知。监控镜头作为安全工具使得叙述者问题被遮蔽，观看不等于叙述，叙述是一种具有意识性的能动行为，监控与叙事融合重新建构了监控镜头的叙事主体性。

二是关于无声图像问题。影视作品中的监控镜头大多停留在图像叙事层面，这与电影发展初期的无声电影模式类似。无声镜头的形成最初是由于技术的局限性，难以将声音与画面完美匹配，随着制作技术的不断发展，这一生理缺陷被克服。直到后来，无声成为一种不亚于图像的声音叙事理念。监控镜头倾向于图像叙事，一方面是由于音频监控降噪的技术难度。监控镜头大多是如路面监控一般处于公共场所或室外场景中，嘈杂的环境声干扰了对目标声音的识别与处理，降噪是一个难度较大的考验。因此，对于监控镜头而言，图像叙事更为容易，声音叙事则具较大困难。另一方面，无声图像也是一种有效的叙事方式，更适合于表现全知叙述者的“沉默的力量”。监控叙事的叙述者具有主体意识性，但不代表可以随意干预被摄对象的一切，须得是以承认、尊重被摄对象的主体性为前提的主体间叙述。无论是选择图像叙事还是声音叙事都是一种叙事伦理的选择，嘈杂的声音亦具有重要表现力，可以凸显环境氛围、映射人物心理变化等，富有创造性的运用可以将劣势变为优势，值得去深入挖掘。

(二)媒介伦理

媒介伦理最初发源于新闻界，作为媒体从业者的自律约束，随后领域连续扩展，媒介伦理内涵不断丰富。媒介伦理就是指处理传播活动参与者之间关系的标准和要求，对每个传播活动参与者行为起到规范制约作用。而在影视传媒中，监控镜头的媒介伦理则是处理叙事参与者之间关系的准则与要求。监控镜头的功能范围已不单是记录、观察等如此纯粹，监视、窥视等更是触及监控的媒介伦理性。《楚门的世界》中，楚门的一生处于“监控”“直播”的层层包围中，成为满足他人窥视欲望的娱乐对象。如今观察类真人秀如此火热，究其原因在于迎合了看客的窥视心理。包括人们为何如此喜欢看电影，也是对影片人物的一种窥视。“看”文学作品、“看”美术作品、“看”建筑作品等，“看”的不仅是作品本身，同样是在“看”“窥视”作者的内心。现实社会种种“看”的行为，莫不是对于他人的“窥视”，一种对于好奇的挖掘带有“恶”的因素。《楚门的世界》通过“监控”镜头放大了此种“看”的消极作用，投射现实社会的“监控”的本质。人与人之间处于一种相互“看”、相互“监控”的伦理关系，自我的满足建立在对他人肉体或思想的窥视基础上，这是一种普遍存在却畸形的相互关系，对自我来说是娱乐与满足，对他人而言是罪恶与伤害。这种窥视隐私的娱乐正逐渐成为一种“娱乐至死”的大众文化，“我们将毁于我们热爱的东西”——大众文化正在努力成为“充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化”。

监控镜头的包围不单单是摄像头的拍摄，更有卫星这一巨大的“上帝之眼”对地球的注视，摄像头与卫星可以关闭，但无法逃离他人的捕捉，我们时刻处于他人目光的可视范围以及思想牢笼中，《蜻蜓之眼》中监控所创造出的“蜻蜓”则是证明。“我只能从某一点去看，但在我的存在中，我却在四面八方被看。”监控的媒介权力被绑架、被架空，变为权力的媒介，不仅放纵了窥视欲望的无线延展，并且纵容权力欲望猖狂放纵。《1984》则描绘了一个通过监控媒介实行统治的规训社会。监视成为掌权者控制个体思维模式的统治工具，个体在权力之眼的凝视下逐渐丧失了最本真的思考能力，成为符合统治要求的驯顺的思想同质体。《逃出克隆岛》中，林肯等人只不过是人类圈养的替代品，为了实现有效的掌控，向其灌输“最后一批存活人类”的幸运思想，以此让他们甘愿被“监管”。监控镜头的存在不仅是出于维护公共安全的防护目的，潜藏的是维护私人权利的属性，当这种私人权利因欲望的放纵失控而变为一种强势权力，监控的媒介原则丧失，导致媒介伦理关系恶化、媒介秩序紊乱，带来一系列消极伦理问题。因此，应该恢复监控的媒介权力与责任，建构底线伦理与媒介正义，创造监控媒介的伦理生态，发挥监控媒介的积极作用与合理权力。

(三)艺术真实

真实性是关于本体论的永久命题，电影艺术诞生之初就面临着这一复杂的难题，并形成了两种不同的观点。一种观点认为，电影作为一种存在的艺术，它的任务是将物质的现实进行复原，再现生活的真实。电影本质上是摄影的延伸，电影的特性就是记录和揭示现实。而其他人提出相左意见，电影是对生活进行的选择，是表现生活真实乃至创造生活真实。电影作为艺术在于它不是现实的复制，影像是对真实世界的经过选择的受限定的再现。电影作为一种独特的艺术形式，具有一种特殊的真实性——假定性，假定性是电影所具有的一种对生活真实重新选择、进行安排、不受局限的创造能力，假定性所创造的真实有时具有超越生活真实的可接受性与信任度。因为，纯粹复制的真实往往是单向的亦步亦趋，而假定性的表现真实是充分尊重接受者判断与感受的双向真实。银幕真实复原生活中发生的事件，却被观众认为是虚假而得不到认可，而虚构的故事因符合接受者的感官判断得到信任而具有真实的感觉。所谓“天然无饰的”艺术可能只是技巧最圆熟的艺术。艺术家的职责根本不是照相，不是记录事实，而在于用想象和幻想的办法去创造事实，即虚构事实而又做得叫你感觉不到这是虚构，却说:这就是它，真实！

监控镜头贴近于影像真实的“照相本性”，倾向于对影像的记录，而电影(故事片)则是一种表演影像，倾向于接受真实。当监控镜头进入影视叙事系统，为了实现艺术真实的目标，必须理解与接受影视艺术的真实原则。首先是影像真实原则。影像真实存在多种二元对立关系，例如造型的逼真性与想象性、物质构成的还原性与选择性、技术的透明性与创造性等。若以通常的观点来看待，则监控镜头在造型、物质构成等影像表现手段上具有较小的选择余地，而在拍摄剪辑技巧上具有一定的能动性，主要体现在长镜头与蒙太奇的认识与创造。长镜头与蒙太奇代表的是再现与表现两种不同的真实观念，长镜头通过镜头内部调度的连贯性来记录真实，而蒙太奇依靠不同镜头之间的组接创造新的真实。监控镜头仿佛更适合长镜头真实，完整记录下出现在镜头中的一切活动。然而，《跟踪》中，对监控镜头进行了尝试性的剪辑，创造了全知者的真实。《蜻蜓之眼》中，进行了更大程度的蒙太奇真实的剪辑实验，将众多无序的监控素材进行重新结构，监控素材中记录了生活的真实，解构无意识的生活真实，建构艺术世界中更为本质的真实，这与柏拉图从现象中抓住本质的理念相契合。

其次是叙事真实原则。叙事真实在较大程度上是依赖于接受者的双向叙事与感受叙事，通过假定性表达从生活真实中选择、创造符合接受逻辑与接受情感的感觉真实，叙述者与接受者相互磨合，逐渐摸索出平衡双方情感与认知可接受性的真实，这关系到叙述视点、叙事结构、叙事时空等叙事话语的具体实践。《楚门的世界》所展现的是一个虚构的故事，现实生活中并没有像楚门一样的人，生命中出现的一切事物包括生命的存在都是“监控镜头”的预设与安排。可观众却接受了这一虚构故事，纵然情节虚构，可细节、逻辑、情感的表达是真实的，符合观众对电影真实的期待心理。现实生活中虽没有与楚门完全一致的经历，可无处不在的监控摄像头的存在以及他人目光时刻注视的“压力”，让接受者感同身受，体验到了更为本质的真实。《蜻蜓之眼》中，零散的监控素材并没有意识主体性，而创作者运用假定性的能力成功塑造了具有逻辑真实与感受真实的叙事主体，看似是全知全能的零聚焦叙事视点，然则不过是一种外部行为主义叙事，创作者也只是帮助叙事主体塑形的辅助者，真正的叙述者由这些分散而又重新结构的生活真实碎片凝聚而成。这种视点、结构、时空等假定性叙事话语表达，具有一种消解叙述者的本质真实特征，体现了后现代性思维对于真实的理解，试图证实真实的多元性，消解真实亦是真实所选择的一种存在方式。艺术真实是一种介入性真实，不仅是记录生活的表征真实，更是选择、创造生活的本质真实。电影是感官上感觉“真实”的幻觉，是感性认知的想象真实。而监控镜头倾向于客观现象的理性认知，与影视相融合是其所做出的一种选择，选择用艺术来感受与认知真实的本体。

结 语

现象世界中，监控镜头作为记录手段与安全工具是一种目的性的存在物，而在艺术真实中，作为叙述者是具有叙事实践性的创造者。监控镜头融入电影叙事体系，容易出现两种问题：其一，基于自身叙事语词固定而过于机械、僵化的认识论与方法论。监控镜头的叙事价值远非线索、介入、寓意、解构等几种叙事类型所能概括，叙述语词与叙述话语仍具有巨大的叙事潜力，而对于监控镜头的理解以及如何发挥其创造力则处于一种滞后状态。因此，理应突破固化思维的束缚，更加灵活地解读监控镜头的存在性，释放其被忽视的表现力。其二，监控镜头“委身”于影视系统的偏颇。将监控镜头作为电影艺术的占有对象，按照电影艺术的创作原则进行实践，从而忽略了监控镜头本身的主体性。监控镜头“进入”电影艺术与之“融合”，并非是一种附属与统治关系，而是主体间的相互促进、平等交流。监控镜头丰富了电影艺术的创作内容与表达方式，影视叙事则发掘出监控镜头新的实践可能性与多元价值属性。因此，监控镜头向来担任“看”的角色，而此刻，它也值得并需要“被看到”。