论娄烨电影的身份焦虑与创伤记忆

于宁志

(徐州幼儿师范高等专科学校，江苏 徐州 221004)

第六代导演作为具有独特精神标志的群体，在时间长河的游弋与筛选中，一方面继续保留着原先的先锋气质，另一方面又进行着艰难的改变与调整，逐渐从地下走向地上、从电影节展走向市场、从非主流走向主流、从个体抒怀走向时代关注等，他们已然“长大成人”。如果将他们从群体中剥离出来，作为独特的个体，又具有别具一格的自我精神成长史，娄烨便是一位因不断追求变化而显得与众不同的电影作者。上映的新作《风中有朵雨做的云》，既承继了《浮城谜事》等前作的肩扛跟拍、不规整的运动构图、黑色摄影与快速剪辑等先锋镜语，给人一种凌厉而眩晕的视听体验，又在《推拿》等对社会关注的基础上，拓展为对时代的记录，具备极佳的纪实风格。此外，它给人带来的眩晕感，除了摇晃镜头，还在于主角间迷乱的关系，而这种迷乱关系又带来了对自身的身份焦虑；而它给人带来的纪实感，除了对时代的精细描摹，还在于对创伤性记忆的复现，而这两者最终导向了极端暴力的绝望性的反抗。其实，娄烨的电影一如既往地探究个人与时代的复杂关系，既记录了时代，又记录了时代下鲜活的人。而其电影作品中的人却普遍具有一种隐藏于心的身份焦虑感并怀揣着难以忘怀的创伤记忆而痛苦地生活着。

一、关系迷乱下的身份焦虑

与其他第六代导演不同的是，娄烨自第一部长片《周末情人》开始，便痴迷于对情欲的探讨并上升到一种生命迷思——情欲直接通向激情状态，它是本能的情欲又超越情欲，是人作为主体的能动性追求，是一种通过情欲来认清并肯定自我的观念表达。而仔细分析娄烨电影的情欲，它并非局限于两人之间的正常关系的情欲，而是扩展到三人以上的打破常规伦理的复杂关系，而且以《春风沉醉的晚上》为界，大致可以分成两大阶段。

第一阶段多聚焦于多角关系的情感纠葛，而身处这种关系中，他们无疑又是相当焦虑的，并不认同多角关系是一种正常的关系，为了摆脱这种关系而采取了极端的解决行为。例如《春风沉醉的晚上》中的姜城、王平、罗海涛和李静，王平试图在妻子与同性情人间，罗海涛尝试在女友与同性情人间达成某种平衡，他们并不以爱上同性而感到可耻，而是坦然接受并试图维持一种稳定的三角关系。而到了《浮城谜事》，乔永照周旋在妻子陆洁与情人桑琪以及其他情人之间，在妻子之外，与桑琪育有一子并组建了一个与常规家庭类似的家庭。乔永照认同这种关系并试图维持正常化。但其他主体并不能接受这种畸形的、不正常的关系并从知道事实开始便旗帜鲜明地反对，而且最终走向了行凶、逃离、解除婚约等结局。而娄烨的《风中有朵雨做的云》，可以说是既继承了以往作品的多角关系又走向了一种完全迷乱的畸形关系，是对前作的一次总的升级。影片中，姜紫成、唐奕杰、林慧与连阿云间的关系是异常复杂的，而由于利益关系，他们又能在较长的时间内接受并维持这种非正常关系，已经大大超出了人们可以接受的道德伦理。但是，正是由于这种错综复杂的、违背伦理道德的情爱关系，才让他们深陷身份的焦虑中，也正是由于对自我身份的不确定性而最终走向了极端的暴力结局。所谓身份，大致可以理解为个体对其是所是的意识，而扩展到身份焦虑则是指身份的不确定性，即人和其生活的世界联系的被意识到的障碍和有关生活意义解释的困难与危机，以及随之产生的观念、行为和心理的冲突体验。换言之，作为社会中的一员，个人与周围世界构成一种紧密的关系并负责起相应的身份，一旦个人无法确认出并肩负起这些身份，他便感到一种压力感与焦虑感，而这些情绪，究其本质还是对自己的怀疑与否定，是与客体世界的建构性的特征相关的自我知觉变得模糊不清,正在发展的焦虑会威胁自我认同的觉知。

在《风中有朵雨做的云》中，相对于姜紫成与林慧而言，唐奕杰与连阿云以及小诺的身份焦虑感更加强烈，对其焦虑感的解除也更加急迫，他们相当于《春风沉醉的晚上》中王平的妻子林雪与《浮城谜事》中的陆洁。唐奕杰身为林慧合法的丈夫与小诺的父亲，却由于利益关系而任其妻子与姜紫成保持非正常关系并让女儿与姜紫成保持紧密的关系，为了释放自己的焦虑感而选择了对其妻子实施家暴并与姜紫成的情人连阿云保持情人关系，他的丈夫身份与父亲身份都无法得到确认，而是被姜紫成所剥离。连阿云深陷三重不确定性的身份焦虑中，正是这种知道但不能戳破以及整体的混乱现实让年幼的她难以承受这份痛苦之重。正是脱离了正常的关系秩序，他们才陷入了身份无法确认的焦虑之中，而这也正是娄烨电影作品中一以贯之的关注与表现焦点。

二、如影随形中的创伤记忆

记忆是解读娄烨电影的一把私人与公开性质相互交杂的钥匙，它既是娄烨个人生命体验的影像书写，更是时代里的社会变迁的视听记录，而对记忆的特殊偏好则是从20世纪90年代《周末情人》便开始的，且一直延续到2019年的《风中有朵雨做的云》，时间跨度长达30年。

《周末情人》可以说是一声对往昔记忆的轻声叹息。在电影开篇，娄烨便用文字的形式告诉观众，“本片讲述的是一个真实的故事，故事中的人物都是真实的”，“她(李欣)终于开始回忆过去的一切，回忆那些幼稚，那些轻狂和冲动”，“我们把她说的都记了下来”。娄烨强调电影讲述的故事是真实的，而这份真实性的基础则来源于个人与群体相互交织的共同记忆。到了第二部长片《危情少女》，娄烨则是通过噩梦来对主人公进行精神纠缠，而梦的生成则是由于过往不堪的记忆——母亲自杀。《颐和园》再次延续了记忆叙事，它是用余虹日记的形式来展开这段青春故事的，正如开篇便用“有一种东西，它会在某个夏天的夜晚像风一样突然袭来”的文字来提示，故事是真实的。

而这些记忆并非温暖的与怀旧的，相反是阴冷的与带有创伤性质的，换言之，电影中的人们普遍性地携带着创伤记忆而投入现实生活，无不被这段痛苦的记忆所折磨。《周末情人》中的人们认为“回忆令他们感到痛苦”，因为记忆里充满青春时代的迷茫、激情与伤害；《危情少女》中的岚岚之所以痛苦、被噩梦缠绕并带来精神幻觉，则来自母亲的突然死亡；《颐和园》中的主人公则被黏稠而混乱的大学情感记忆压抑得喘不过气；《春风沉醉的晚上》中的王平之所以痛苦不堪，是因为情人的离去，美好的记忆撕扯他的精神。总之，他们的创伤记忆既是个人的，是对心理的一次突然而有破坏力的打击，它撕裂了个人的抵御机制，以至于个人无法进行有效的回应，同时也是集体的，是对社会生活基础机理的一次集体性的打击，共同组成了群体的痛感记忆。

首先是个体创伤记忆。关于唐奕杰、林慧、小诺等人的个人创伤记忆，《风中有朵雨做的云》并没有通过回忆、噩梦等形式来进行直接的展示，却通过现实中人的痛苦反应间接反映出来。唐奕杰之所以对林慧实施家暴，是因为被关于林慧与姜紫成保持暧昧关系且小诺并非自己亲生女儿的记忆所控制与折磨，心理出现病态；林慧则是通过对身体进行“花朵”的文身来遮盖因家暴带来的伤疤与掩饰痛苦的过去，她带着记忆的伤疤而生活；杨家栋的严肃、压抑、沉闷与神经质等则是由于父亲被陷害的痛苦记忆所致。影片中对创伤记忆进行最直接展示的是小诺。她通过私密性的网络日志来记录过去、倾泻怨恨与自我救赎。面对唐奕杰与林慧的结婚照片，她写道，“虚伪的笑容，虚伪的婚礼，这是所有一切问题的根源，这本身就是一个错误，我深深地厌恶这场婚礼”；面对姜紫成、唐奕杰与林慧的合照，她对母亲林慧产生了怨恨，因为“恨她的懦弱，保护不了自己，为了一个男人屈身于另一个男人”而“不想再跟她亲近”“很久不叫林慧妈妈了”。她不仅通过对过去记忆的、母亲的否定来完成自我情绪的发泄，更是通过对唐奕杰的想象性弑父来完成自我拯救。而这些都是记忆所带来的创伤性反应。

其次是集体创伤记忆。虽然第六代导演普遍关注个体而非时代，不是以宏大的表征和对于大环境气氛的营造入手，但并不意味着他们不关心时代；相反，他们更关心时代里的人，且正在集体地进行转向，从个人情绪走向了时代反应。例如管虎从《头发乱了》走向了颇具怀旧与伤感意味的《老炮儿》，王小帅从私人记忆走向了宏观叙事的《天长地久》，贾樟柯也由对时代变迁下人的书写转向了对时代的描摹。而娄烨自《浮城谜事》开始便转向了时代与社会，并相继推出了《推拿》与《风中有朵雨做的云》。

在新作中，时间跨度从1989年到2013年，而正是这20多年的时间跨度，才对时代进行了有选择性的全景式扫描。电影开篇便以航拍的形式对广州的河流与城市楼房进行了有条不紊的记录并最终嵌入了发生于2012年的激烈冲突的城中村拆迁现场，随后在插叙等碎片化叙事中相继再现了1989年的年轻人的舞会、1992年的家庭场景、1996年的下海从商、2000年的快速干线运营、2007年的慧鸣酒楼的开业典礼、2009年的香舍别墅、2010年的紫金置业大厦以及1998年的台北西门町夜明珠夜总会等。将这些符号线性地串联与拼贴在一起，便组成了一个相对完整的时代。《风中有朵雨做的云》则是广州的“梦呓纪录片”且始终带有沉重的“幻灭感”。也就是说，在飞速发展的时代里，人发生了异化，由简单走向了复杂，由道德走向了非道德，由纯粹走向了腐化，一言以蔽之，人被金钱、权力与情欲等欲望所控制而滑向了人性幽暗的深渊。而这并非仅仅是姜紫成、唐奕杰等个人的创伤经历，而是时代的血污记忆，很容易与观众产生共情，因为这便是人们所经历的真实的时代，是人们所拥有的共同记忆。

三、暴力倾向下的极端反抗

娄烨在他的电影作品中渗入一股存在主义思想，他较为直接地聚焦人的情感、人生等问题并赋予他们以反抗的精神与行为，以求自我救赎以及与社会和解。但他们偏偏又采取极端的反抗形式——伤害身体的肆虐的暴力乃至走向死亡。暴力便也成为解读娄烨电影的另外一把密钥。

可以说，娄烨的每一部电影作品里都涉及暴力。《周末情人》中的拉拉，刺死了为夺回爱情而前来挑衅的阿西；《危情少女》中的母亲，选择了跳楼自杀；《苏州河》中因无法接受真相的牡丹，选择了跳江，而最终马达与牡丹共同选择了自杀；《春风沉醉的晚上》中的王平，选择了割腕自杀，而王平的妻子林雪将匕首刺向了姜成；《浮城谜事》中的乔永照，对桑琪进行性暴力并杀害了拾荒人；《推拿》中的王大夫，在逼债的人面前，用菜刀对身体进行自我伤害；而到了《风中有朵雨做的云》，暴力更是充斥着整部电影。他们之所以选择暴力，是因为他们无法确认自己的身份，从而陷入身份焦虑中；也是因为他们无法将创伤性记忆抹去，携带着创伤性记忆就像戴着镣铐，他们无法安心地、自然地、自由地生活。在不断的压抑中，他们的心理出现了偏差，从而选择了极端的反抗行为。

总之，娄烨电影作品中的时代是飞速发展的，它并不像贾樟柯电影呈现的那样，时代将无法适应时代的人抛弃掉，而是将人的欲望高高吹鼓起来，人在欲望中迷失自我并走向异化。深陷身份焦虑与创伤记忆的他们，在极端的暴力中走向伤害他人与自我伤害。娄烨的电影有如一面镜子，自然主义地照出了真实的时代之痛，这是娄烨的勇敢之处。电影虽然还有动机与行为不符等瑕疵，但那种关注人生，正视现实的勇气和力量，使得作品获得了一种前所未有的葱郁勃发的艺术生命力。