《别告诉她》影像中家园的呈现

张嘉欣

家园代表着“家庭、家乡、自家园林( 或自家住房周围环境) 、家业”，它代表着由个体组成的群体，群体和其生存空间的联系继而产生的具有真实的物质存在的家园，更呈现着一种个体与个体、个体与群体、群体与其生存环境的精神上的连接和依托。无论是物质上的“家园”还是精神上的“家园”，它都“强调某生物(群体) 与其生存空间(或者说生活世界、生境) 之间的紧密联系。”华裔导演王子逸的影片《别告诉她》，横跨美国与中国两个地域描述了这种个体、群体、家园之间的微妙的关系，和此间细腻而又纯粹的情感。

一、生活场景所构建的物质家园

周星对于“物质的家园”的解释是“此一维度指的是剧中的人物所生存的具体的环境、具体的处所和具体的人物关系纠葛所在的地方。在现实里的作品中，具体的家园是展开故事和舒展人心的主要的对象，由此能栩栩如生地表现出生活中和作者观念中所需要表达的东西。”影片《别告诉她》正是建立在这种“物质的家园”之上的，“物质的家园”作为家庭题材不可或缺的表现要素，建立了人物生活最基本的场所。影片根据真实的家庭故事改编，讲述了身居各国的家人们知道了奶奶身患癌症后，以孙子浩浩的婚礼为幌子一起回到中国长春来看望奶奶的故事。因此，无论是美国纽约还是中国长春都成为个体所依赖的生存环境出现在影片中。

在表现物质家园的建构上，主要通过运用远景和全景来展示城市。比如纽约的地铁站、熟食店和洗衣房。这些镜头和场景构筑了碧莉生活的一个模糊的纽约家园图景，这也正传达着碧莉在纽约这一家园中的不适应。这种模糊性还表现在影片开头碧莉和奶奶通话时后景被虚化的纽约街道。碧莉和父母在纽约的家，指代着家园中家庭这一小概念。在构建小家庭时，导演也运用了大量的远景、全景和中景。影片最初表现碧莉和父母的纽约生活时，用一个远景镜头表现了父母的房子，接着是中景长镜头表现了碧莉一家招待宾客的情景。远景和中景、室外和室内，导演仅仅用两个镜头就交代了碧莉父母的家和他们的日常生活。高度简洁和凝练的镜头语言，展现出这个家庭在纽约的大致样貌，即一个小家园和大家园的融合。

长春是导演在空间建构上，除了纽约的之外第二个大的家园背景，它是大家回国后得以栖息的家园。片中的主人公碧莉是生活在纽约的华裔，当她得知了奶奶的病情后，不顾家人的反对终于回到了长春看望奶奶。至此，电影才开始铺叙。长春这一城市主要建立在导演镜头下所展现的城市建筑的拆除与重建、普通人的休闲生活上。与表现纽约相同的是，导演依旧用了大量的远景和全景的景别，让大家来重建物质空间上的长春。但不同的是，表现长春这一城市除了运用固定镜头外，还使用了推镜头、拉镜头和移镜头，勾勒出碧莉最初生长的家园环境。在运动镜头带来的丰富情绪中，长春也显得更有生活气息和亲切感。

影片开端导演就展示了奶奶在长春的生活现状，即一个由奶奶、奶奶的第二个老伴李爷爷和姨奶奶所组成的家庭。他们居住的地方形成的物理空间，正是影片主体部分表现家庭关系建构和精神家园建构的物质基础。当所有家庭成员聚集在这里，奶奶和所有家庭成员这一群体就组成了一个完整家庭形态。家园的物质存在铺垫完成。

二、情感和关系构建的精神家园

“精神家园的实现和家是人际关系的组合，但家园是一种心灵默契的配合。”家园物质存在上的构建，实际上正为影像表达一种更为抽象的“精神家园”起到了铺垫作用。影像在表现家园这一物质形态时，必然伴随着人物在家园中的生活，更投射着被搁置于家园之中的这些人物的情感起伏。家园因此成为人物情感表露的归宿，人物交织在这种关系之中所投射和依托的情感，就形成了精神家园。

（一）情感认同汇成的精神家园

这种精神家园是作为人类共通的一种精神寄托而存在的，它不会因为东方或西方的地域差异而异化。主人公碧莉从小就被父母带去纽约生活，为了适应纽约这个大的生存家园，她从事着“拯救海洋生物”的工作，然而工作并不顺利的她即将被辞退，她申请的古根海姆奖也没有入选，经济来源的断裂使碧莉的生活开始变得拮据。纽约这个生存空间并没有为碧莉提供相对安逸的环境和充足的安全感，大家园的难以依靠使她开始追求小家园的完整，因此父母的家成为她在纽约唯一的庇护。碧莉与父母的相处虽然并不时刻温馨和谐，但这种血亲的联结让她在精神上得到了一定程度的依靠，从而补足现实生活这一大家园给她带来的精神空缺，精神家园对于她来说是非常重要的。固定镜头和中景带来的一种限制感、距离感表现在影片第一次展现碧莉和母亲的对话中，此时人物也单独出现在画框里。这呈现着母女两人之间的隔阂和对立，母亲对碧莉隐瞒着奶奶的病情，母女两人之间信息的不对等导致母亲在对话中答非所问，他们并没有达成真正交流。直到碧莉进到父亲的房间，母亲和父亲这才告诉了她奶奶患上了癌症的事实，景别至此才变得更小，三人的交流全部以近景的方式呈现，人物也开始成组地出现在了画框中，碧莉和父母在争论中达成了统一。

碧莉在纽约的生活充满了一种“外来感”，她的情感没能在纽约找到宣泄和寄托。父母得知奶奶快要病逝飞回长春，但被爸妈留在纽约的她依旧过着平常的生活。碧莉参加朋友的生日会、乘坐地铁在城市中穿梭，这些镜头都以中景、全景呈现，摄影机和人物保持着较远的距离，镜头冷静克制地展现着碧莉在这座城市中的不适与孤独。当她在纽约的唐人街地铁站看到一个和奶奶一般的华裔时，她整理好自己的心情立刻回到了长春。

导演用了很大的篇幅来展示长春这一家园的生活风貌，展示了回国的海外侨胞们组成多元的家园氛围，展现着这个由个体组成的小家园、几个小家园进而又组成的更大的家园形成的精神共鸣。奶奶的病情让他们这一大家庭得以团聚，海燕、海滨、玉萍，他们兄妹三人和姨奶奶达成了共识向奶奶隐瞒她的病情，而以庆祝浩浩结婚的幌子看望奶奶。在他们看来“要命的不是癌症，是恐惧”，他们决定一起承担奶奶病情所带来的痛苦。而碧莉在美国逐渐形成的观念则认为奶奶有权知道自己的病情，并希望她能在生命的最后完成自己的心愿。当碧莉第一次出现在奶奶家时，所有人的精神都紧绷了起来。但碧莉并没有把事情告诉奶奶，配合大家完成浩浩的婚礼。在家人们相处的过程中，她逐渐明白了长辈们向奶奶隐瞒病情的用意。更懂得了这种隐瞒是家人在分担思想压力，是家园中的个体精神思想的联结。精神家园中个体对自己所存在空间的生活和情感的表达，从而在这个人际关系的脉络中发挥着作用，互相影响。碧莉因此从理性主导行为的方式转变到以感性主导行为的轨道上，开始和家人一起分担这份压力，甚至在影片后段成为隐瞒病情的主导者。这种思想上的认同和精神上的融合正是导演体现的精神家园。

（二）人际关系交织出的精神家园

“家园的起点虽然是家，但落脚点仍然是个体的人。因为个体的人是体验‘家园感’的最基础载体。家园中的人虽然必须以‘家中人’的身份存在，但首先仍是一个具体的、生物的个人。从这个角度讲，借用海德格尔的栖居概念，我们可以认为，家园是一个有归属感的人所栖居的(他所归属的那个) 生活世界。”

影片对碧莉在纽约的社交展现得不多，导演仅用几个镜头就描述了碧莉在纽约的社交圈。碧莉受邀参加朋友的生日聚会，近景镜头下的碧莉闷闷不乐，而后景的朋友们全然不知依然庆祝着。下一个镜头就变成了中景，摄影机和人物保持的距离让观众一下从碧莉的内心世界中抽离出来。此时，声画对立也更让这种人际关系的疏离带来的孤独感折射出来。在碧莉的社交圈子中，朋友并不能和碧莉进行精神上的交流，这种归属感的缺乏让精神家园的建立受阻。

长春的生活则重点表现了她和家人之间相处的变化。她从小就离开了奶奶离开了长春，但她和奶奶之间的联系依然是很紧密的，他们之间的互相牵挂不断维持、强化着两个人之间的关系。他们聊天，奶奶教她做运动，排掉身上的毒气，并且一起操持浩浩婚礼前的准备。这种亲切感带来了认同与归属，他们虽然多年没见但依旧亲密。这次回来看望奶奶使她想到了爷爷的离开，唤起了碧莉的童年回忆。她想起小时候去爷爷奶奶家玩，爷爷陪她一起捉蜻蜓。可是随后他们就去了美国，母亲为了不耽误碧莉的学业没有让她回国参加葬礼，爷爷的病逝对于碧莉来说更像是爷爷忽然消失了。但“家园并不是僵化的——家园可以改变，也一直在改变。但这种改变有其独特的规律——需要漫长的时间和无数的事件、内力与外力的同时作用，且在人类生理和心理能够接受的适应能力允许的范围内逐步演变，而最终产生的结果。那些针对家园突如其来的改变……只有外力的强加，而没有内力的响应，更没有时间的磨合，因此会产生巨大的张力。这种张力会导致丧失家园的人群极大的不适应感、被剥夺感、甚至恐惧感。”碧莉和母亲对于爷爷的事情发生争吵，她借此说出了自己从幼年到美国之后开始的不安、焦虑。突然的移民形成的外部突变，使她所处的家园发生了很大的变化，家庭关系被迫解散和被迫重筑……这一系列的外部突变与个体内部发生对峙，让她难以自适。影片接着就用超现实的手法表现了碧莉梦到爷爷的情景，爷爷就像碧莉醒来看到窗口的那一缕烟，在这个世界上消失，在她的成长中突然离席。

导演使用家庭聚餐来表现整个家庭的方方面面，也体现着整个家庭关系、精神家园的分离与聚合。第一次的聚餐，展现了以奶奶为主导下的大家庭，和大家庭下以男性主导的小家庭——碧莉的爸爸海燕一家和大爷海滨一家。由于碧莉的突然回国让大家有些惊慌失措，除了奶奶对此一无所知仍然沉浸在碧莉回家的欢喜情绪中，大家都显得有些尴尬。在饭桌上奶奶回忆着碧莉和浩浩的童年生活，大家一起感叹着时间的流逝，镜头也不断聚焦在正在说话的人物身上。家庭成员成组地出现在画面中，家人的背影占满了前景左右的画框，和后景说话的家庭成员形成了封闭式构图，让这场聚餐的气氛变得拘谨，家庭成员在这场饭局上也变得小心翼翼。第二次的家庭聚餐姑姑玉萍一家也来了奶奶家。这一场聚餐中镜头使用的景别更大，成组出现在镜头中的家人也更多，画面几乎容纳下了整个家庭成员，虽然说话任务依旧被置于后景，但前景中的家人们不再与画幅边缘形成封闭式构图，相比第一次的家庭聚餐，这次气氛就更为轻松融洽。第三次的家庭聚餐大家在聚在一家餐馆，画面中的人物全部以对称构图的形式出现，这种规规矩矩的镜头增加了一丝严肃，家人之间更有了一些距离感。饭桌上大家对“价值观”“归属”“外国的月亮比较圆”的问题上产生了不同的意见，虽然整场饭局大家不欢而散，但语言和思想上的摩擦并不会拆散一家人之间的关系。三个家庭所代表的多元文化差异产生了碰撞，虽然碧莉的父母已经认同了自己是美国人的身份，但碧莉却不这样给自己定位，也正如她每次被问到外国是不是比中国好时，她总是回答“不一样”；碧莉的大爷一家虽然是日籍华裔，但他们永远认同自己依旧是中国人。影片也在这里将单纯的东、西方文化差异解构，而建立起个体和家园的关系。

第四次的聚餐是碧莉心态的一次重要转折。因为奶奶身体突发的状况让她和长辈们在医院又一次讨论了是否应该继续骗她，但这次她知道了奶奶在爷爷去世的时候也是这样瞒到最后，因此她对这个善意的谎言有了进一步的认同。这种从对立到接受的心态转变，才有了最后一次婚礼上家庭聚餐结束后碧莉主动冲去医院拦下保姆小高，拿着检查报告跑到打印店去修改的行为。

三、民俗元素搭建的象征的家园

影片《别告诉她》不仅仅展示了各种形态的物质家园和精神家园，也利用民俗元素搭建起了一个象征的家园。“除了那些能够看得见、摸得着、听得到的。一般意义上的民俗事象——诸如：民居、服饰、方言、饮食、武术、戏曲、民歌、仪式以及五行八作等‘硬民俗’之外，民俗的范畴还应包括；传统观念、民族心理、民族精神民俗情感和民族思维习惯等‘软民俗’”。

纽约的民俗风情在片中展示不多，但片中所呈现出的纽约繁华的街道、墙上的彩色涂鸦、街上各种肤色来来往往的行人、和陌生人开怀交谈的碧莉，都呈现出了纽约这一多元、自由的家园意象。长春这一家园的表现，则出现了许许多多与物质家园息息相关的民俗元素，为我们描绘出具有中国风情的家园环境。姑姑玉萍带碧莉他们去做按摩，碧莉和爸爸在与店员的交流因为文化隔离而闹出了不少笑话。随后他们分开按摩，碧莉第一次体验到了拔罐，回到酒店的碧莉身后全是拔罐拔出的印子，碧莉对这个印记感到困惑、不适。然而这些民俗却构成了更具市井生活氛围的家园形态。

安妮·波尔（Annel Bower）指出“几乎所有的电影都会借助食物来表达角色的情绪、个性及文化身份，并且会通过饮食表现民族、宗教、性别及哲学的错综复杂的叙事。”不同地域、宗教、民族使得世界上不同的地区都有各自独特的家园文化，并逐渐形成了每个民族独有的民俗内涵。而饮食恰恰是每个家园中的民族生存的基本，当饮食不再是个体简单的温饱所需时，它就具有更高的意义，成为折射家园文化的载体。陈运飘、孙箫韵在分析中国饮食的深刻内涵时也指出“食物是社会关系的象征，如在婚宴、馈赠品、宴席、宴会等的食物；食物是阶级、阶层、等级、层次、身份等的一种符号；食物还隐喻着一种文化的自我解释和族群认同特点。”

浩浩的婚宴是全片最为盛大的一场仪式，但他们的婚礼并不属于东方或西方的婚宴，整场假婚宴看起来更像是一场大型的宴会。浩浩虽然西装革履，但新娘爱子却身着一身蓝色礼服，整个婚礼宴场的装饰也并不像中国的婚宴一般喧闹喜庆或是像西方一样庄严神圣。会客厅都以蓝色为主色调，突显出这种喜悦之中淡淡的忧郁的气氛。中国人的情感表达是比较含蓄内敛的，而从小就在纽约成长起来的碧莉并不善于隐藏自己的情感，这也正是碧莉一开始被父母阻止回国看望奶奶的原因。而日本与中国在一些软民俗文化上具有相似性，因此对于浩浩来说，他更擅长隐藏自己的情绪，包裹住自己柔软的内心，影片结尾家人们欢聚一堂，喝醉的浩浩才突然控住不住地哭了起来。同时，中国人也十分注重礼教。奶奶作为家里的长辈，大家尊敬她、孝顺她，扶她过马路，饭桌上要坐上座。婚礼之前，奶奶叮嘱着碧莉见到长辈要主动上去问好，不要扭扭捏捏……这些礼数都是片中软民俗的体现，他们默默地安插在影片里，却带了很强的共情，形成了一个更为抽象的家园形态。

结语

导演王子逸以西方身份、东方视角勾勒出了一个又一个大小形态各异的家园。虽然影片讨论了对于看待“欺瞒”和“隐私”这些问题上东西方文化的对立，但在展现东西方文化差异时却深入地建立起了更为普世的“家园”概念。无论是个体生存的物质家园，还是心灵上得以依靠的精神家园，这种家园给予的联结都是能够打破东西方文化差异引起共情的主题。在王子逸娓娓叙述碧莉的个体生命体验时，这种生命体验却能被放大到每个个体身上，就像那只闯入碧莉家的麻雀一样，它所属的家园终究会为它的肉体或灵魂提供得以栖息的角落。

【注释】

① 罗竹风.汉语大词典[M].上海:上海汉语大词典出版社，1997:2067．

② 李晓非，朱晓阳.作为社会学∕人类学概念的“家园”[J].兰州学刊，2015(01):121-128.

③ 周星.影像中的“家园”问题透视:精神情感折射的梦幻乡愁[J].现代传播，2018(11):92.

④ 周星.折射与构造精神家园的电影理想世界景观[J].广西民族大学学报（哲学社会科版），2019(02):24 .

⑤史博公.中国电影民俗学导论[M].北京：中国传媒大学出版社，2011:12.

⑥ Annel Bower.Reel Food:Essay on Food and Film[M].Routledge，2004:01.

⑦ 陈运飘，孙箫韵.中国饮食人类学初论[J].广西民族研究，2005(03):07.