视觉建构中的上海与上海女人—电影《长恨歌》的美术设计研究

郝 丹

在中国当代文学的精品序列中，王安忆的《长恨歌》以其着卓越的城市书写占据了重要一席。小说着眼上海都市，以“三小姐”王琦瑶四十年间经历的爱恨情仇展现了个人和城市在时代更迭中的万千姿态。2005年，这部经典之作被改编为同名电影搬上银幕。

对于一部有文学原著可依的电影作品来说，其美术设计一方面要遵从原著的主题、思想和韵味，把文学语言有效地转化成视觉语言，并进行合理的延伸；另一方面也要符合电影本身的艺术气质，要能够与导演的个人风格相契合。电影的美术设计蕴含着丰富的内容，从宏观上看主要指向环境的造型和人物的造型两方面，就《长恨歌》中所建构出的上海城市形象和上海女性形象来说，对环境的造型更具体地凸显在了场景设计和道具设计层面，对人物的造型则以服装设计，特别是旗袍的设计最为突出。

一、风格养成：张叔平电影美术设计的典型性

张叔平从1981年开始担任美术指导，在他近四十年的电影美术设计工作中，以与导演王家卫的合作最具代表性，从《阿飞正传》到21世纪以后的《一代宗师》，张叔平以美术指导、服装设计、造型设计、剪辑等身份，几乎参与了王家卫所有电影的制作，斩获了无数奖项，二人也因此被业界视为金牌搭档。

对城市风貌的呈现，对城市的细胞—人，以及人与人之间的关系的表达，一直都是张叔平美术设计的着力方向。复古、怀旧，是张叔平赋予镜头下城市生活的视觉语言氛围，这种氛围的生成得益于他对城市自然环境景观、室内陈设以及都市人的日常打扮的细心观察和想象。楼群林立所形成的密窄街巷，陈设或老旧简陋、或精致典雅的公寓，残破而斑斓的霓虹灯，规模不大但始终人来人往的茶餐厅和酒吧，穿着跨栏背心、体恤、西服套装或拉链夹克衫吸着香烟的男人，穿着时尚连衣裙或典雅旗袍莞尔一笑的女人……这些元素是张叔平从一座城市的底层搜集到的烟火气，透过布景、道具和服装漫漫弥散开来。

对不同时期文化气息的捕捉逐渐累积，成为张叔平电影美术设计的格调。让无数装修雅致的屋舍和身着华服的人物都覆起层层云气，进而散发出或潮湿，或沉闷，或含蓄，或凝滞的感官情绪。也因如此，在张叔平参与制作的诸多非香港题材影片中，观众仍旧能够感受到一种旧时光的飘荡，比如《让子弹飞》开篇将要赴任的马镇长衣着颇具北洋时期特色的白色丝质长衫，乘坐的“马拉火车”冒着长烟飞驰在林间；《金陵十三钗》中十四名妙龄女子在战火纷飞的城市里以精致的旗袍装束构成了一道温柔而悲凉的风景线。

然而怀旧复古的格调并不仅仅是通过布景、道具、服装、化妆等实现的，张叔平的美术设计能够释放出别样的魅力，与其对光和影的高度要求有着密切的关系。在张叔平看来，“一部电影的美术要从总体看，灯光、摄影、构图，不能分开”。“光线和色彩是影片表达主题、营造情境的重要手段。通过光线和色彩的变化，可以调节影片色调的变化，从而影响整部影片的基调。”杜可风被称作王家卫的御用摄影，其与张叔平的合作更是相得益彰。准备《阿飞正传》时，王家卫让张、杜二人看了斯坦贝克的《伊甸园东》，后来在进入拍摄时杜可风认为这部片子里应该有大量的绿色，张叔平听了之后，打开了道具室的门，里面是准备好了的绿色和橙色的服装。这些充分证明了张、杜二人在艺术构想和审美品位上的高度契合。

二、环境造型：细节中的上海城市文化的符号

上海文化，或曰海派文化，一直都是中国都市文化的代表。王安忆在小说《长恨歌》开篇就把上海这座城市最典型的文化符号“弄堂”放置在了读者的面前，这是王琦瑶人生故事的发生地，更是上海的“背景”、上海的底色。不过在电影中关锦鹏没有像小说的描写一样给弄堂留有过多的全景和远景镜头，只是在一些需要增加叙事韵味的时刻插入了弄堂这一环境背景，比如王琦瑶和蒋丽莉在雨中挽臂撑伞、亲密无间地走在弄堂里，表示二人在经历了误会后和好如初；再如王琦瑶和李主任同居后第一次回家探望母亲，她走在弄堂中微笑着扶了一下正在嬉戏的小朋友以防止小朋友被自行车撞到，这一刻她手里拿着送给母亲的礼物，心里是自豪的，同时这一幕也象征着一种对主人公少女时代的短暂回归。

事实上导演将小说原著第一部第一章的“弄堂”“流言”“闺阁”“鸽子”“王琦瑶”等内容全部省略，直接把故事的起点放在了小说第一部第二章的“片场”。由郑秀文扮演的女主角王琦瑶一出场是背对着观众的，而她所面对的片场置景恰是20世纪40年代上海海派公寓卧室的一个缩影，在这一场景中最具有象征意味的便是王琦瑶所面向的圆形玻璃窗以及窗外灯火辉煌的城市建筑群像，窗外的风景吸引王琦瑶在不知不觉中爬上了摆在窗边的欧式铁艺床，这个镜头预示了王琦瑶接下来的人生轨迹注定要与“外面的世界”和“暧昧关系”相勾连。除了片场的圆形玻璃窗和拱形墙壁空间设计，影片还在上海小姐比赛舞台背景上采用了半圆形设计—通过圆形和半圆形这样的几何图形布景，影片达到了一种柔和的、向内心聚拢的视觉艺术效果，能够有效地突出位于画面中间位置的景观或人物。除了片场和弄堂，影片中有许多场景和道具都带有典型的海派特色，像王琦瑶和程先生第一次会面的西餐厅整体的装修风格就是欧式的，厚重的旋转门、欧洲古典建筑立柱和带有镂空金属设计的沙发卡座与咖啡、蛋糕等一同构成了一种很有格调的小资生活氛围，让王、程二人的这次相见显得极为高雅和暧昧，也非常符合女学生和摄影师这样的社会身份所富有的文化气质。上海文化更显现着一种中西合璧的美，在欧式装潢的西餐厅中坐着的是穿着旗袍和针织外套的王琦瑶，在程先生的摄影室放置的是西洋皮腔折叠相机和本土化了的木箱相机。

环境造型，无论是场景设计还是道具设计，其最终目的都是服务于影片的叙事构建和情感烘托。在电影《长恨歌》中有一组颇具上海特色又饱含情感意味的空镜头，即程先生和蒋丽莉第一次到王琦瑶和李主任所居住的公寓拜访时影片插入的三个空镜头：第一个空镜头给到卧室，卧室内包含碎花壁纸、欧式壁挂椭圆形梳妆镜、浅粉色真丝床单、双层布料复古窗帘、欧式布艺床头灯、玻璃烟灰缸、床头软包背景墙等；第二个空镜头给到客厅，客厅里有百叶窗、丝绸窗帘、立式落地台灯、茶几、玻璃烟灰缸和带有装饰布的沙发等；第三个空镜头给到餐厅，餐厅当中是一张铺着桌布、压着玻璃板的圆形餐桌，餐桌上放着一个盛满水果的玻璃制果盘，餐桌周围可以看到有五把椅子，餐桌的上方挂着吊灯，而临近窗户处的摆台上则放置着插着红花的蓝色花瓶。这组空镜头的突出作用有二：其一是通过布景来呈现上海上流社会女性的日常生活环境，这个环境与学生时代王琦瑶自己那面积狭小、布置简单的闺房形成了鲜明的对比，由此表现出女主人公人生境遇的巨大转变；其二这组空镜头是王琦瑶内心情绪的折射，表达了她在这栋公寓里苦苦等待李主任时的孤单寂寥的心情，事实上影片在呈现这三个空镜头的同时，程先生和王琦瑶正在发生对话，程先生夸赞房子漂亮，王琦瑶回说“漂亮有什么用，老一个人在家，没意思”，而这般的空虚寂寞后来又成为王琦瑶一段时间内的生活常态。

三、人物造型：作为上海女性美学标签的旗袍

在《中国旗袍文化史》一书中，作者刘瑜对1920年至1949年这一时段中国旗袍的论述是围绕着“民国旗袍”或曰“海派旗袍”展开的，这三十年间的旗袍款式因在剪裁上融入西方理念而体现出了紧身合体的效果，旗袍便也由此变成了流行服饰，是其时中国都市女性的普遍着装之一种。王安忆笔下的王琦瑶是出生于上海普通人家的姑娘，在小说的主线故事开始之前，作者是把“王琦瑶”作为一个群体来写的：“王琦瑶是典型的待字闺中的女儿，那些洋行里的练习生，眼睛觑来觑去的，都是王琦瑶。王琦瑶是闭月羞花的，着阴丹士林蓝的旗袍，身影袅袅；王琦瑶是追随潮流的，不落伍也不超前，是成群结队的摩登。上海的时装潮，是靠了王琦瑶她们才得以体现的。”

电影中的王琦瑶一出场便是一身灰白细格纹带零星红色花朵点缀的棉布旗袍，旗袍外面穿着一件若草色薄呢绒大衣，颈上系着蓝海松茶色的围脖；而她的好朋友蒋丽莉则身着绯色和鸢色相间的小方格棉布旗袍，外衣的设计很像披肩，是生成色、石竹色、锖浅葱色相间的大方格纹理。从图案和配色上看，王琦瑶的打扮偏于清冷、素净，和她温婉内敛的性格相契合，蒋丽莉的衣着则偏于热烈、丰富，与她活泼、直率的个性相呼应；另外，因为此时的二人都是学生，所以旗袍的质地还很普通，显出的尽是邻家小妹的气质。而为了配合她们的年纪、身份和着装，在发型上采取的也是典型的民国女学生设计——厚重的齐刘海短发，也称学生头或五四青年头，实际上属于波波头的一种，但同样的发型又因人物性格的不同而有细微的设计差异，即王琦瑶的双耳是被头发完全盖住的，看起来更乖巧、文静，而蒋丽莉的头发是别在耳后的，看起来大方、俏皮。影片中学生时代王琦瑶的“清雅”之美，程先生是借了杂志社人的评价说与王琦瑶听的，而登上杂志的黑白照片中的王琦瑶，穿的仍是最普通的碎花棉布旗袍。

服装和发型的变化映射着人物身份、生活环境和心境的变化，在当选上海“三小姐”并与李主任同居后，王琦瑶的旗袍变得华贵靓丽：她第一次陪李主任参加舞会时穿的是一件金色丝质亮片旗袍，这件旗袍除了面料上看起来价值不菲外，在样式上又设计得格外大胆，即旗袍虽是高领，却在锁骨到胸上方处做了薄纱透视的效果处理，由此让着衣者显露出雍容而性感的美，此时的王琦瑶已经彻底与那个躲在蒋丽莉后面颔首低眉的王琦瑶告别；在蒋丽莉和程先生到王琦瑶的新公寓拜访时，王琦瑶穿了一件黑底银朱色大花铺排的丝质垫肩旗袍，嬉笑中右手举着点燃的香烟模仿起老上海美丽牌香烟广告海报上的女郎姿态，少女时代的羞涩单纯早已不再，取而代之的是沪上名媛的风尘与妩媚；在搜捕李主任的一干人等找到王琦瑶并进行盘问时，王琦瑶已经许久未见过她心心念念的李主任，这时的她身着黑底丝质旗袍，旗袍仅在正面上半身绣有白色百合花，大面积的黑色象征着沉闷、压抑、灰暗，白色的百合花象征着绽放、静候、典雅，而二者相叠合在一起又生了王琦瑶的绝境中的美。与这一时段的着装相应，王琦瑶的发型也发生了巨大的变化，她不仅留起了长发，而且梳的是沪上名媛常有的浪漫长卷发，更为微妙的是从王琦瑶身穿白色婚纱参加选美比赛开始，她的头发就别在了耳朵后面，这显然是一种人物性格和心态转变的隐喻。另外，代表民国交际花形象的穆小姐在其第一场舞会戏上就穿了蕾丝质地的黑色垫肩旗袍，梳的是鬟燕尾式发式，这又是长期混迹于上海风月场上的名媛的一种典型装扮。

结语

《长恨歌》是一首写给蛰伏于时代更迭中的上海市民阶层女性的挽歌，恰如王安忆所说，“市民阶层是城市的主要角色，市民阶层是社会最稳定的阶层，他们靠天吃饭”。当小说被改编成电影搬上银幕，文学作品的文本语言所营造出的想象空间和美感就通过视觉语言的呈现被具象化了。在这个具象化过程中，故事的情节和演员的表演往往被视为核心，观众们热衷于讨论影片的叙事和演员的演技，但至关重要的美术设计却往往被忽略了。实际上对于像《长恨歌》这样的以书写上海都市生活为主体的、时间跨度近四十年的文学经典，其影视改编要格外注重对城市环境造型和人物造型的精心打磨，因为任何一个细节都能够丰富视觉建构中的海派文化韵味。

【注释】

1 电影发言人.专访张叔平——带给我们平庸之外的想象[EB/OL].搜狐网，http://www.sohu.com/a/133587655_671816，2017-04-12.

2 宋力.简论美术对当代电影发展的影响[J].电影文学，2013（17）：132-133.

3 丰哲.百分之九十的影像哪去了 王家卫与杜可风[J].电影世界，2013（9）：136-137.

4 刘瑜.中国旗袍文化史[M].上海：上海美术出版社，2011：20.

5 王安忆.长恨歌[M].海口：南海出版公司，2003：19.

6 王安忆.城市与小说[J].文学评论，2006（5）：77-85.