中国电影观众研究史略

卢 康

纵观百年来中国的电影观众研究，除了在20世纪80、90年代，兴起过短暂的电影“观众学”热潮外，电影观众研究在整个电影研究中一直处于边缘的位置。但观众可能是我们研究电影的关键，因为“研究电影的一个重要原因是更好的描绘和解释我们对电影体验的反应”。从电影作为产业体系说，观众直接表征着票房，是电影生产的直接目的；从电影理论的发展来看，观众则是当代电影理论的核心，不论是结构主义符号学、精神分析、女性主义，还是较为晚近的认知主义、新历史主义等，都强调观众被文本、意识形态、历史语境等因素所建构与决定。

重视观众研究不仅有利于从电影大国向电影强国转变继续深化产业发展，而且也有利于抓住当代电影理论的核心脉络，促进中国本土电影理论体系的建构。综观中国电影观众研究历史，在学界、业界乃至民间研究者们的共同推动下，呈现出一定的中国特色，且有一定的轨迹可循，但对它的总结与反思却乏善可陈。因此，有必要以历时性为线索，对各个历史时期的中国观众研究情况进行具体阐述。

一、1949年以前：文化入侵焦虑中的观众描述

1949年之前，勉强能称之为“观众研究”的材料，大部分集中在文化名人与影评人诸种带有贬低意味的观影描述之中。“彼辈、庸众、封建小市民”是当时屡屡见诸杂志与报端对电影观众的称谓。比如鲁迅，就以帝国主义文化侵略的视角“讽刺当时的观众买娱乐的同时消费着自卑，帝国主义的电影对中国这个文化落后地区的观众造成了糊涂的教化”。从某种意义上来讲，这并非真正意义上的观众研究，而只是社会精英一种“焦虑性”的描述。由此可以看出，观众在中国电影的发展历程中，其源头便是受文以载道传统思想影响下需要被教化的人。文以载道的重心不是出自电影接受者的需要什么、喜好什么与选择什么，而是基于文人思维中“文的社会功能”。所以，在这种语境中，重要的不是观众，而是电影本身。

中国电影的早期代表人物郑正秋所提“营业主义加一点良心”的观念，是重创作、轻观众的传统文人研究思维的代表。他主张电影除了娱乐功能，还应该有教育意义，尽管此种论说与他的合作者张石川将电影看做一种商品颇有分歧，但却一直占据着中国电影人的思维。从某种意义上来说，郑正秋的观念具有一定的时代诉求和进步意义，也为中国早期电影家庭伦理片的发展奠定了基本的基调。但如果从观众研究的角度看，则无形中将观众推入了“被动”的地步。因为“营业主义加一点良心”的重点是“良心”而不是“营业主义”。如果从“营业主义”出发，则需要研究观众的构成、口味、喜好、选择、动机等等围绕着观众进行的考察；但如果从“良心”的角度出发，则需要研究的是影片内容是否有教化功能。

此时期较为激烈的电影“软硬之争”也体现了对观众是教化还是满足的问题。20世纪30年代，黄嘉谟等人认为“电影是给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅，电影是软片，所以应该是软性的”，所以电影首先应该重视艺术表现力，而不应该像左翼电影那样一味的呈现无趣的内容和说教。唐纳先等人则全力回击，认为“艺术不只表现感情，同时也表现思想”。关于电影的“软硬之争”学界已对这段公案进行过较为深入的研究，结论不一，尤其是不同时代背景下的结论和看法往往会大相径庭。可以看做是“影戏论与影像论”“电影启蒙论与电影娱乐论”等各种两极化争论的历史表现。丁亚平在《中国电影通史》中的总结是：“在当时的中国，仅仅关心电影的形式而忽略内容上的现实意义或者仅关注内容的意识形态的导向和先进性却忽略形式都是不可取的，软性电影似乎更接近当下的消费文化的商业模式，它的生产与叙事也更符合市场运行规律，但国族危难，进步人士振臂高呼启发民智也符合事实”。

撇开当时的时代语境不谈，从观众的角度再思之，“软性电影理论确实更接近电影的本质”。电影的“软”与“硬”本质上是观众学问题，因为它从根本上涉及“观众究竟从电影中获得什么样的愉悦”“观众是被动的接受者还是主动的选择者”等观众研究的核心命题。尽管“软性电影”的声调已起，但在当时民族危亡的时代语境下，确实难以引起对观众研究的兴趣。所以，此类争论并没有引发相应的观众理论，而只是停留在艺术的本质与艺术家的责任辩论方面。这种现象可能是中国电影观众研究的表征，在文以载道的强大传统面前，重要的是艺术家与艺术品，观众则类同于无理性批判能力而总是需要被教化的芸芸众生，此类言论并不是真正的电影观众研究，最多只是涉及电影的社会功能，所言说的也多是当时观众的“属性”，但对于个体观众的观影愉悦、喜好与反应等并没有引起研究者们的重视。这也致使之后国内许多对电影的严肃思考虽然也提及观众，但却以“料想如是”的心态一笔带过。

二、1949—1978：观众如何更好地从电影中学习

1949年至1978年之间，中国电影的生产、批评语境发生过翻天覆地的变化。从电影生产的角度来看，私营体制下以商业语境为主的制片模式，随着社会主义改造运动转变为国营体制。这二者有着本质的不同，如果说私营体制下为了商业市场目的，研究观众与迎合观众还有天然的机制动力的话，那么国营体制下的电影事业，则更着重于党与国家意识形态的传达与宣传。观众是不需要研究的一群人，需要研究的是电影作为手段，如何承载党和国家的意识形态。即使涉及的少量观众研究，也是从观众的角度回看电影效果是否达成。

如果以电影“软硬之争”来看待这种局面的话，便是“硬性电影”逐渐碾压“软性电影”的过程。是电影艺术性与思想性的此消彼长，最终电影艺术“软性”的光晕逐渐消退，只留下电影工具“硬性”的教化与说教。在大的艺术环境以及总体电影研究状况下，电影观众研究也只是从观众的角度来看，如何被更有效的传达意识形态信息的问题。所以《电影观众学》将其概括为“国内观众问题的讨论，重教育观众，轻适应观众，吸引观众。”

综观此时期为数不多的研究成果，从研究方法上来看，长期停留在观众来信、召开座谈会、电影放映员的描述等现象罗列层面，这些基于经验材料的观众研究未及深入，往往缺少现代社会科学的特征，所涉及的研究议题主要有如下几点：

第一，围绕着“资本主义电影观众与社会主义电影观众本质区别”的探讨。此类文章是在批判资本主义，弘扬社会主义的大政治语境下产生的，普遍的结论是“资本主义电影迎合观众，社会主义电影服务观众”，在二者的比较中体现社会主义电影的优越性。

第二，“城市观众与农村观众”。鉴于农村电影放映队在当时国内极端落后的通讯条件下，承担了党和国家政策方针宣传的重要功能，故此类研究相较于其他议题被探讨的更多。观察数据主要来自包括农村电影放映员在内的电影从业人员根据电影发行、放映情况的座谈总结，多为观察、概括或转述农村观众喜好问题。

第三，“沟通电影创作、电影放映与观众的关系，以利于观众更好地从电影中学习”。此类研究着眼的是协调电影放映、电影创作与电影观众三者之间的关系，使得电影创作符合观众的接受，或者通过调整电影发行放映，探讨如何满足观众的需求问题。需要指出的是，此类议题中观众的需求，并不是基于观众作为自然人的观影反应与诉求，而是使观众能够更好从电影中学习党和国家方针路线政策，以及先进的生活方式。

虽然此时期也有如钟惦棐等撰文提出“我们不能不尊重观众，绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为工农兵电影”等言论。但由于当时国内以阶级为划分依据的观众观念，以及将“工农兵”与“观众”区分对立的政治语境，观众研究确实没有被引起重视。“工农兵”与“观众”是两个不同范畴的概念，“工农兵”是自上而下的政治话语中概念化的人，而“观众”则是自下而上面对电影的人。在政治话语渐趋笼罩一切的时代语境中，电影逐渐沦为工具，电影观众自然被设定为被动地接受意识形态信息的人。

三、20世纪80年代至上世纪末：为帮助创作而研究观众的观众学热

中国真正意义上的电影观众研究始于20世纪80年代。一方面是改革开放伊始，电影界“拨乱反正”的需要；另一方面直接的原因是当时国内受到冲击的电影市场，被迫引发业界、学界对观众问题的重视。改革开放后，国民的娱乐方式逐渐多样化，电视的渐趋普及占据了家庭的大量视线，以及通过录像带传入中国香港、美国等地区或国家的商业性影片等，都是国内电影业受到影响的原因，但根本之处还在于当时的国产电影无法吸引观众进入影院所致。在这种市场环境紧逼下，一时间以“沟通电影业界与观众，帮助创作”为宗旨，电影学界、专业杂志、电影厂相关部门、乃至民间电影观众组织都开展了积极的观众学探索，形成了国内仅有的电影观众研究热潮期。综观此时期疾风骤雨般的观众研究热潮，可以从以下热点议题、研究方法的更新，以及争论与成果方面进行总结。

第一，探讨建立电影观众学的必要性与紧迫性。面对电影生产、电影发行放映整个行业的衰败景象，一批老一辈电影家都前后提出过“建立电影观众学”的设想，并在这个过程中对电影票房下降原因进行了探讨。钟惦棐早在1981年就提出观众是中国电影服务的实际，所以要建立“电影观众学”，研究观众进而才能真正好的服务于观众；1982年，贺子壮针对电影市场的问题，提出“向好莱坞学习观众调研”，电影观众学不可忽视；1983年，戴白夜认为“要刻不容缓的填补与电影美学、文学、表导演、制片学科密切相关的观众学科”，这样才能沟通各个电影运行环节，改善目前电影市场差强人意的状况；1984年戴白夜又以河北张家口市电影观众学研讨小组点面结合、纵横交错的调查方法为例，探索了当下“电影艺术质量节节攀升，但上座率却节节下降”的原因是“疏于调查、了解观众审美心理变化”；同年，高鸿鹄也指出电影票房下降的原因是我们“忘记了电影的娱乐功能，把教育价值和审美价值对立起来了”；以及梁昭针对当时普遍认为观影人次下降是由于观众的欣赏趣味低下、欣赏水平低的问题进行反驳，认为这种提法忽略了“观众口味”问题；1985年一丁撰文认为“电影观众问题不仅是社会学问题，而且是特殊的艺术社会学问题”等。

第二，具有现代社会科学意义的电影消费市场“调研”开始出现，并且还形成了多领域共同研究的局面。如早在1982年章柏青以上一年影片上座率的情况来分析“观众究竟欢迎什么样影片”的问题；同年，《中国青年报》做了以“电影编剧、导演、演员们，我们希望你们……”为标题的读者来信总结与分析；这一年还出现了“探索观众所喜爱的题材、类型、剧作”等方面的调研成果；沪西工人文化宫影评组经过多次调查发现“青年电影观众占当地总观众数的75%”，并以此来探讨青年观众的欣赏心理，着重分析了1985年的电影与观众问题；也是这一年受建立观众学的号召，中国电影艺术研究中心《当代电影》编辑部联合西安电影制片厂信息研究室、北京大学社会学系中国社会发展研究组、北京大学电影爱好者协会，以及武汉市社科所社会学研究室等单位，对包括北京、上海、广州、哈尔滨、沈阳、西安、成都、武汉、福州、杭州等十大城市的电影消费状况进行了此时期规模最大的观众调研，涉及主题包括“观众喜欢什么样的电影，为什么”“电影的叫好与叫座问题”“电影宣传与效果”“观众对国产片与国外片喜好”等能够反应全国热点观众话题的议题；1986年西安电影制片厂信息研究室对西安、北京、上海、南京、无锡等城市1334名观众进行了问卷调研，来探索“影评与电影上座率”之间的关系；1987上海青年影评协会又做了上海青年电影观众调研，主要针对广西厂大搞包括《黄土地》在内的“探索片的市场情况”；类似于此的调研分析，还有1989年李亦中对大学生观影群体的“观察、调研与观众群特征分析”等。

第三，民间观众研究组织的出现与兴盛，这可以说是电影业处于改革交叉路口时期极具中国特色的观众研究情况。官方的观众或市场研究组织主要出现在制片厂与杂志部门，比如西安电影制片厂信息工作室，各种电影杂志的观众专栏部门等。民间的观众研究组织主要是地方影评协会，比如上文中提及的“沪西工人文化宫影评组”“上海青年影评协会”“哈尔滨市电影评论协会”“湖北评论协会”“广西大学影视协会”等民间协会都曾于20世纪80、90年代举办过与观众相关的调研、座谈与研讨。这些观众民间组织研究所涉及的问题或与“当地电影市场密切相关，或集中于包括青年、大学生等在内的特定观影群体的观影喜好与反应”。民间观众研究组织中，其中较为独特的是我国第一个以“电影观众学研究会”为名的专门组织——“张家口电影观众学研究会”。该会的前身是成立于1982年的“张家口市业余电影观众学研究小组”，1985年成立研究会时聘请了顾问，申明了协会宗旨，并定期召开会议，集合了学界、业界与民间的专门研究观众的组织，就张家口本地乃至全国的电影观众问题，尤其对每一年具体的电影市场做调研等实证主义的研究。类似于此的组织不但弥补了观众研究细分市场下第一手资料的不足，也是中国电影由“社会主义事业”向“市场经济产业”转型时期的独特存在。

第四，出现了涉及观众研究的诸多热点议题，有些议题甚至还展开了激烈的争论。

（一）观影审美心理

以“电影艺术论”改进“电影工具论”，这是对电影艺术本质的重申与艺术本体的重新探讨。虽然以当下观之，“电影艺术论”是“电影工具论”之后的另一个极端，但此时期的大力探索，确实使得电影艺术观念深入人心，其影响一直持续到当下。如钱国民的系列文章运用文学接受美学理论将“观众审美心理”作为观众学分支进行了梳理；1985年郭亨杰撰文探索了“观众心理的整体观与发现观”，并对“求新、求奇”的观影心理进行了探讨；1987年郑国疆摘录了美国、法国、日本等国家的电影市场变化情况，提出了“当前电影市场问题是观众审美观念更新的问题”的观点；1988年聂欣如以马斯洛人本主义心理学的需求理论，将观众按照文化层次分为三层，并探索不同层次之间的“趋向心理”以及观影趣味的不同；1988年石敢当认为当前电影市场出现的滑坡，是因为“青年影人在艺术上的探索，使得观众多年来养成的审美心态发生了裂变的原因，这是以往电影政治功利主义去势后必然会出现的现象”；1989年许建海的两篇文章运用了斯图尔特·霍尔的编码-解码理论，“从传播学的角度探索了电影与观众之间的关系，并运用了接受美学阐释观众对电影创作的影响”等。

（二）观众构成

观众市场研究的首要需求，是区分观众构成，进行具体的影响、喜好等方面的观众群研究。由于我国“文艺为工农兵”的总体文艺政策，所以对观众构成的研究一直较为迟缓。原初的划分主要是以地域、阶级属性、职业等来进行。随着改革开放思想解放观念的深入，出现了更科学也更具有研究性与应用性的观众构成研究。如1987年苑坪玉认为“最近一些影评文章武断的将观众划分成知识分子、市民、工人、农民，等强行划分为了低层次观众和高层次观众是不妥的，因为只有低层次的艺术品，而没有低层次的观众”；1989年吕昶指出以往的观众研究多重视对观众兴趣爱好的调查，而未从观众群体结构角度进行剖析，他则“试图从我国观众的地理分布、年龄结构和文化程度等非电影因素中，探索与电影观众流量变动的内在关系”，并指出更应该研究不去看电影的人；1991年章柏青、张卫探讨了电影观众群的总体特征，提出了电影观众“电影院内观影反应的集体性、片目选择的趋同性、文化阶层的差异性、地理区域的差异性、接受文本的意识形态性、时代的变迁性”等六大特征；1992年卓顺国第一次提出了我国电影观众独特性的“团体观众”问题，探讨了团体观众的历史、国情构成以及“满票不满座”的独特观影文化现象等。

（三）电影创作与电影观众

该议题争论的核心是电影应该按照谁的意愿进行创作？创作者还是观众的问题。1983年王迪称“不根据观众的需要进行创作，是古往今来一切艺术家、作家共同遵循的创作规律”，这该议题的首次提出；1984年王纪人指出不认可这种极端的提法，认为“电影是最具有群众性的艺术，不根据观众的需要进行创作的说法是不符合电影艺术规律的”。这是争论的开端，此后的几年中不断有人撰文围绕着这个话题进行讨论，如“艺术性、思想性、提高观众素养、叫好不叫座、高雅与庸俗”等话题都延伸性的被讨论，到了1987便出现了“怎样做观众”讨论热潮的“观众年”。争论的本质涉及电影的“艺术与娱乐”观念的交锋，也涉及对观众“被动与主动”性的初步认识。以当下眼光观之，此议题本身便体现出在市场大潮初步袭来、电影事业体制岌岌可危的情况下，新旧观念的冲突，乃至能反映出对观众作为一个具有自主选择的自由市场主体所缺乏的认知与尊重。

第五，出现了一批“电影观众学”的理论著作和系列文章。随着观众研究在此时期的持续走热，中国的电影观众研究不再只是停留在对具体问题进行争论或呼吁建立观众学的阶段，而是出现了一批理论性的文集、专著等对电影观众学基本问题、基本理论进行总结性的集中探讨。如1988年高兰祥主编《社会·电影·观众》文集出版，该书编撰的目的是考察电影的社会功能，研究的是电影与观众、与社会之间的关系；同年，陆一帆的专著《观众心理学》出版，尽管本书并不是专门研究电影观众，但其围绕着“文艺欣赏的心理规律”进行探讨，对当时的电影观众审美心理研究还是有一定的理论价值；1990年王世生等的专著《银幕面对的世界：电影观众学研究》出版，该书被冠之以国内第一部电影观众学专著，上篇研究的是观众的特点、观众审美心理等问题，下篇研究的是新中国成立后到新时期中国电影观众的构成、演变等问题；1994年章柏青、张卫在他们发表于20世纪90年代初的“系列观众学文章”的基础上，出版了《电影观众学》一书，本书运用了生理学、心理学、社会学、接受美学、传播学、符号学、等方面的学科知识，不但探索了电影观众学的研究对象、范围、方法、路径，而且还探索了观影的视觉心理、情绪心理以及不同种类影片的不同观影机制等问题，可以说是此时期电影观众研究最有代表性的成果。

四、21世纪以来：跨学科、跨媒介的多元观众研究格局

20世纪80、90年代电影观众研究的热潮原本就是电影市场急剧滑坡的应景行为，所以热潮之后，又必然会随着引进大片、体制改革、产业促进等政策扶持下中国电影市场渐趋利好的局势中趋于平缓。虽然电影观众研究在总体电影研究中一直处于边缘的地位，但在研究生扩招、学术杂志大量兴起等知识生产刚需的宏观背景下，探讨观众问题的学术文章数量上也蔚为大观，尽管真正具有影响力、有深度和系统性的观众理论并不多见。需要指出的是，中国电影研究对西方理论的依赖是新时期以来最显在的特征，随着改革开放新时期的到来，各种西方理论忽略了其“本来‘鱼贯式’的历时性发展特征，而代之以‘雁行式’传入中国”。观众研究方面，从20世纪80、90年代中国电影市场出现危机之后，便不断的被引介入国内，这些外来理论与中国电影观众研究实践相结合，在借鉴、改进、反思中形成了如下的研究情况。

第一，观众调查研究模式与市场需求相结合，持续开发对电影分众的调研活动，甚至还出现了市场调研公司等新事物。此类研究以“不同区域观众”“不同类型观众”进行小规模样本的调研分析，总结其观影活动的特征。其中大量的是关于青年学生观众观影方面的研究，如“电影对青少年认知影响”，不同地区“大学生”的观影活动等。其他受关注的观影群体还包括如“网生代电影观众”“艺术电影观众”“电影资料馆观众”“电影节观众”“外国电影观众”“3D电影观众”“动画观众”等。当然调研活动另外一个主要的目的，还是延续上世纪80、90年代形成的围绕着不同地域与不同类型观众的“满意度与偏好”的分析与获知。

需要指出的是，中国的电影观众调研，大部分源自于电影学界的思考，这源自于电影事业体制时期的研究传统，截至今日，集合学界、业界人士召开关于某一部电影的创作研讨会，还时常进行。但随着中国民营影视企业的不断壮大，来自业界的市场调研对于电影投融资、项目开发具有越来越重要的作用，因此如20世纪40年代美国“盖洛普调研公司”一样的市场调研企业在中国市场上也出现了。比如“艺恩网”主要通过互联网平台搜集信息进行观众调研，主要服务于投资行业的研究行为。并且此类市场调研公司往往还与高校以校企合作的方式进行合作，比如《好莱坞如何读懂观众》的译者之一雷龙云，便任职于北京大学文化产业研究院文创价值评估平台、观众力电影测评与开发中心，此书的翻译也是基于该中心对市场预测方法论的需要下进行的。另外，在市场预测方面，如同豆瓣电影、猫眼电影等电影网站提供的打分机制，也越来越成为电影传播分析的重要支点，当然也是电影大数据营销的基础，比如王文杰，范青青的《我国电影新观众的圈层化分析》一文，便运用了艺恩咨询、猫眼电影、腾讯报告数据，来探讨二次元文化兴起后90后成为观影主力，以及二三线城市观众问题。

第二，西方观众理论的引介与“受众审美心理分析”的一枝独秀。在对西方观众理论的引介中，除了与调研、实验等工业观众研究有关的观众理论外，大部分理论都隐藏在现代西方电影的总体理论中，并不是以“观众理论”的身份传入国内的。比如精神分析电影理论、认知主义电影理论、新历史主义电影理论等，都是电影理论“观众转向”“认知转向”“历史转向”的总体名目下被引入国内和讨论的。因此，虽然引介与探讨众多，但从观众角度将这些理论应用于国内的观众研究还是很少的。比如精神分析方面的观众研究主要体现在少量的“女性观众”“凝视”“认同”等概念的探讨和简单应用方面；认知主义的观众研究方面多从“形式本体”与“电影音乐、声音、镜头及其他方面的认知”等角度进行；新历史主义电影理论在近年来有一个较大的发展，催生出了一批中国围绕着“早期电影观众、审查、影院、放映、影迷”等方面的博士学位论文。

西方传入这些现代电影理论，在中国的观众研究中发展是不均衡的。由于“电影艺术论”观念的深入人心，使得将电影先验的作为艺术的审美接受来研究就成为较为顺理成章的事情，所以接受美学天然的成为此领域的重要研究手段。这一方面是由于中国电影与文学的超强联系，另一方面则也与不断兴盛的影视类学院有大量源自于文学院的教授专家所致。早在80、90年代从接受美学的角度研究观众就已经初露端倪，比如章柏青、张卫的《接受美学与电影观众学研究》一文，便介绍、梳理了接受美学，并尝试与本土实际相结合的情况下，服务于电影观众学研究等。以接受美学为基础的“审美心理”分析火热的另一个原因是新时期以来传播学的快速发展。在传播学“传者-受者”的视野中，电影观众自然是遵循“艺术传播规律”的，并且斯图尔特·霍尔的“编码-解码”理论也常被运用于传播学的受众分析方面，所以这类研究是接受美学与传播学的交叉研究，“受众的审美心理”分析方面是出现的最大量的研究成果。这些成果多集中在硕士学位论文、期刊论文方面，研究所涉及的议题包括“当下或一定时间段内的热门电影逆推观众审美口味问题的变迁”“电影接受与某类型、种类电影或跨文化问题”“电影传播的受众分析”“影视等新媒体受众的异同”“观众审美接受的文化心理”等，片目繁杂可谓数不胜数。

第三，近年来，中国的观众研究领域还出现一些新的研究取向与新的热点领域。

（一）中国电影海外传播的深入探讨

随着中国综合国力的不断增强，中国文化“走出去”的呼声越来越高，在这样的宏观政治文化背景下，电影研究领域随之兴起了“中国电影海外传播”的热点话题，从涉及的议题来看，此类研究着重探讨了海外观众与中国电影的“符号认知”“认知度调研”“国外观众对中国电影的需求性”“个别导演电影的海外传播”等方面。

（二）中国传统文论话语的运用

中国电影研究对西方理论的依赖是显著的，甚至是全面的，但物极必反，随着对西方文论疾风骤雨式地对中国传统文论话语替代的反思，中国古典文论的一些理论也被运用到了电影审美心理方面的研究。比如吕益都的《澄怀味象——论中国电影受众审美鉴赏特质》一文，便将中国古典审美论中的“澄怀味象”与西方电影理论中的“移情入梦”进行了一定程度的对比，并强调中国电影观众对作品的接受受到本民族文化底蕴的深刻影响问题；葛玉清的《中国电影意境营造与观众审美意向融合》一文，运用中国古典文论的“意境论”结合西方理论的“意向论”，将中国电影的“意境性营造”与观众的“意向性接受”进行综合分析；林茹昕的《<闲情偶寄>受众分析与好莱坞类型电影》一文，该文以《闲情偶寄》的“词曲部”“演习部”“声容部”中所包含的受众思想，来分析好莱坞类型电影是如何抓住观众的；拙作《知音论与文艺片市场》则运用《文心雕龙·知音》来阐释文艺片观众接受的知音结构，并以此为基础探讨如何开拓文艺片市场问题。总之，此类文章虽然数量少，影响力有限，但总归提出了一种不同于全盘依赖西方理论回归本土传统文化的可能。

（三）观众实验研究的出现及涉及观众研究的专利

另一类新的研究情况是中国出现了观众反应的实验研究。这可能是新世纪以来中国电影观众研究领域最重要的变迁。因为在整个20世纪的中国观众研究资料中，几乎是不存在观众领域的实验研究的，这种新情况的出现也意味着中国电影观众研究在与西方不断深入的交流中，渐趋糅合了更多的工学、脑科学等学科而步入多元化的格局。比如2004年唐建军的博士学位论文《眼动·视网膜·知觉影像——电影空间的视觉心理学研究》，就已经有意识的运用了“眼动”的最新脑科学成果来建构观众对电影空间的感知理论；2012年来自于浙江大学、浙江育英职业技术学院计算机科学技术与信息技术与应用等专业的叶晓菡、陈岭、姜贤塔、陈根才等，用实验的方法研究了“电影情节与观众生理信号变化”之间关系的实验，通过对三部影片受试者在观看过程中对其表情等生理信号的拍摄于记录，并以此建构了“观众情感状态识别模型”；2015年程马志远发表了《基于观众视线关注数据的电影摄影研究》一文，该文运用了最新的“眼动”实验数据，即“视线跟踪研究的成果”，从而摈弃了传统源自于绘画和其他造型艺术研究电影摄影的模式，利用眼动仪来采集观众看电影时的视线关注点来研究电影的摄影问题。基于上述诸如此类的实验与研究，也催生出一批涉及观众反应、测评、互动方面跨工学、计算机科学、心理学等“跨学科”观众研究与“专利”的出现。此类研究虽然才初露端倪，但总体来说确实填补了中国电影观众实验研究的空白。

结语

中国电影观众研究的话语特征及影响因素，综观新中国电影观众研究70年的历史，可以从如下两个方面对研究的话语特征进行初步的探讨。

第一，自上而下精英主义传统文人思维影响下“被动”性观众的假想。

“中国的文化研究少有对观众的决定性力量、对观众可能具有的抵制和对抗性阅读的分析质疑文本，从而凸现了中国文化批评中注重文本、精英、权威的价值取向。”民国时期需要被教化对象的描述自不必说；改革开放之前观众之于电影是“被学习者”，其自上而下的教化目的明显，其研究也是如何“使观众如何更好地学习”；改革开放之后观众之于电影是“被启蒙者”，更遑论其观众研究目的是“为帮助创作”；乃至于当下市场化的电影生产越来越依赖于观众的情况下，依然存在着诸如“怎么做观众”“如何培育观众”“提高观众素养”等看似合理却充满悖论的言论。因为这种言论所隐含的前提是，作为自然人、消费者的观众对电影的选择、反应、喜好是存在问题的，没有按照精英主义的设定朝向某个方向去喜好或反应，所以才需要在研讨中去提高、去培育、从而做一个“好观众”。

在这种研究视阈中，观众是“被动”的，其研究思维是自上而下的，就如同尽管经验的、实证的观众研究近年来在国内不断突破，但从研究成果来看，研究者们依然更加偏爱自上而下的“审美心理分析”，而不是自下而上的科学求证。当然，这也与中国电影研究受政治语境变迁、文学理论影响较大有关，也是电影艺术论观念深入人心的结果，但也正是基于此，观众才始终呈现出传统“文以载道”观念中的“刻板印象”。在精英主义者眼中观众依然是“乌合之众”，可鄙夷、可教育、可引导、可规劝、可辱骂、可利用，“他们一直是被动的且缺乏自律的社会群体，需耍被引导、被教育”。虽然，近年来此种情况有所好转，但传统文化基因的影响，绝不是一朝一夕可能改变的。

第二，观众研究模式受电影观念流变影响较大，也显现为“观众”作为“自然人”被逐渐发现的过程。

如果说自上而下的文人思维是中国电影观众研究稳定的传统文化基因的话，那么电影观念的转变，便是动态的影响。1949年之后至改革开放前中国电影学习的是苏联等国家的电影体制，是以政治为导向的电影工具论的逐渐加强，所以观众研究则主要停留在如何引导观众学习和传达党和国家意识形态的议题；改革开放之后为了扭转这种认识上的偏颇，学习的是以法国为中心的欧洲艺术电影，所以电影艺术论甚嚣尘上，自然会导向艺术家决定论的创作观念，所以才会在电影市场滑坡的背景下，试图研究观众以帮助创作，观众反应则为审美心理分析；但电影天然的商业属性和面对市场不断的滑坡或被挤压，使得近年来的中国又开始学习好莱坞电影，因此导向的是观众喜好、口味的市场决定论，各种来自学界的“观众口味演变分析”“市场发展趋势”等方面的研究。

新观念不断的突破，传统观念也仍势强，在相互勾连的杂语共生中，便生发出电影受文学单一学科影响较大，向真正的多学科交叉影响流转；主要关注西方理论，向本土文化以及本土文化海外传播的流转；受众审美心理分析依然强劲，而经验、实证的研究则也取得了较大发展。这实质上显现出由单向度的观众视角，向多元视角的转变；相应的在研究视阈中，观众也由“被动”的主体（学习主体、启蒙主体）逐渐向“自然人”需求喜好的回转。因此，传统文人思维中观众“被动”的“刻板印象”也并不总是显得如此悲观，随着电影产业逐步树立“以观众为主体”的产业发展路径，中国的观众研究，也相应地或正在走向“自然人”的重新发现。

【注释】

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13 即改革开放拨乱反正时期电影摆脱工具论身份的发展策略问题，当时关于“电影与戏剧”“电影与文学”“电影语言现代化”等理论讨论，其实都暗含了更新“观众被迫接受”的研究格局。参见：白景晟《丢掉戏剧的拐杖》、张暖忻/李陀《谈电影语言的现代化》、张骏祥《用电影表现手段完成的文学》及郑雪来《电影文学与电影特性问题》等文章，转自：丁亚平主编. 百年中国电影理论文选1897—2001：下册[C].北京：文化艺术出版社，2002：3，10，65，85.

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