靳喜武历史题材影视美术作品研究

孙绍轶

(辽宁师范大学 影视艺术学院，辽宁 大连 116021)

靳喜武1964年进入长春电影制片厂，青年时期为电影样板戏《沙家浜》绘景，在随后几十年的创作生涯中，主持了《谭嗣同》《末代皇后》《黑太阳731》《杨贵妃》《唐明皇》《东周列国》《天下粮仓》《神探狄仁杰1》《大秦帝国》《新水浒传》《历史转折中的邓小平》等40余部影视作品的美术设计，获第5届和第13届电影金鸡奖最佳美术、第13届中国电视飞天奖优秀美术、第15届和第25届中国电视金鹰奖最佳美术、第16届北京影视春燕奖最佳电视剧美术等奖项。这些作品多为历史题材，历史跨度从奴隶社会到现代，覆盖了大部分中国文明史。靳喜武对不同时代、地域、礼制、艺术风格、建筑特征、生产力水平等皆有系统研究和深入发掘，对历史元素在当下艺术创作中的应用和转化方法有极为有效的实践经验。他以民俗学家和传统物质资料研究者的态度深入历史，考察传统遗存和古典礼制，形成了经得起学术推敲的历史题材影视美术作品，以及规制严谨、风格鲜明、特征准确的影视美术创作方法。他是一个兼具严谨的科学态度和浪漫主义情怀的创作者，是半个世纪来中国电影美术变革的见证者和参与者，为电影美术中国范式的确立奠定了坚实的基础。他和无数的美术师以专业的创作态度和独特的审美视角，在当代展现了一幅严谨而又完美的历史画卷，树立了风格鲜明的中国范式。

靳喜武影视美术创作的学术精神体现在两个方面：摆脱戏剧影响的电影观、恪守历史原貌的创作观。

一、摆脱戏剧影响的电影观

靳喜武提出摆脱之前对于历史剧创作的一贯态度，开拓电影美术设计的写实道路。在忠于历史的前提下提炼和创作是他用一生去攻克的课题。他打破戏剧模式化的电影创作方法，这一主张的主旨在于营造典型氛围，强化角色质感，他认为：“影片的形象造型必须是那个时代典型的形象，摒弃那些抽象的概念。长期以来历史影片受到中国戏剧的影响，多是依照戏剧的模式进行创作，只是在舞台的基础上加强了空间调度，这些办法总是感觉牵强，没有把观众带到实际生活中去，对影片的感染力提升没有好处。戏剧艺术以高度的概括、提炼、夸张来表现戏剧的形式美，它的美尤其表现在‘似与不似之间’。它从演员表演、人物造型，到唱腔设计及环境道具都是高度程式化了的，形成了一套完整的公式。三国赵云的服装可以给宋朝的宰相们穿，刘备的服装可以给赵匡胤穿，道具环境也一样。而现实主义题材的影片还是应尽力表现影片的真实。它的艺术魅力在于把观众带入到生活的实感中去，在于挖掘生活，从而找到生活中的规律，在普遍规律的基础上探索寻找不同侧面的特征。作为历史片，美术造型的重要任务就是挖掘所表现时代的历史特征、民俗生活及各阶层各行业不同人的特征，并赋予他们生活的质感。”在影片《谭嗣同》里，靳喜武设计了颐和园仁寿殿、慈禧寝宫等场景，皆奢靡华丽。仁寿殿是慈禧和光绪在颐和园的办公场所，是颐和园听政区的主要建筑。靳喜武在这一场景里采用了中国宫殿典型的对称设计，对称的灯盏、对称的字画牌匾、对称的青铜器具等，加上金字屏风和皇帝的书案，共同呈现了威严恢宏的皇家大殿。与之相对的，谭嗣同的家则利用书案、堆积的书卷以及背景的书柜搭建了一个错落的空间结构，满室书香，红烛如豆，壁上激扬文字，悬挂龙泉剑，谭嗣同成为这个错落空间里的一部分，宛若一尊雕塑般坚定。

1992年上映的电影《杨贵妃》塑造了一个血肉丰满、个性鲜明的杨玉环。这部影片中靳喜武设计的寺庙大殿、皇家园林、寝宫、华清池等场景既鲜明地呈现了故事所处时代的典型特征，又渲染了情节的冲突。影片美术风格的把控也如《长恨歌》一般，随着人物命运的改变呈现跌宕起伏、反差鲜明的艺术效果。与之相似的还有电影《末代皇后》的美术，在这部电影中靳喜武对场景进行了大胆的设计，加大了婉容寝宫的空间高度和纵深，让人物置身于一个相对空旷的环境中。这样的设计使得人物变得孤独、寂寥，这正是导演所要表现的封建枷锁和封建礼教禁锢下的婉容。这个接受西方思想的影响，追求自由的婉容，她的寝宫已经不单是人物的居住环境，更参与到剧情展开中去。她的希望和绝望，她内心的矛盾、空虚、凄凉，跃然眼前。

二、恪守历史原貌的创作观

靳喜武张弛有度地在历史大背景下发挥创作才能，使得历史题材影视作品严谨展现客观历史背景，具有典型历史特征，准确还原历史原貌。让中华民族最优秀的文化特质和最基本的文化基因渗透于当代文化环境中，与当代文化相适应、与现代社会相协调，以人们喜闻乐见、具有广泛参与性的方式推广开来，把跨越时空，富有永恒魅力，具有当代价值的文化精神弘扬起来，把继承传统优秀文化又弘扬时代精神的中国传统文化传播出去，在靳喜武的作品中我们可以看到当代历史题材影视美术作品的中国范式蔚然成风。

靳喜武的创作思维是立体和宏观的，在历史影片《谭嗣同》的创作之初，他已经确定了一个由情节和角色驱动的场景展开方式和创作主旨。他对该片的思考记录在他的创作笔记中，“《谭嗣同》影片的美术造型，担负的重要任务就是如何展现这幅历史图卷。是局限在宫廷及谭嗣同、康有为所居住的几个主要环境上，还是通过谭嗣同等志士的维新运动，以及他们在这场运动中各自的态度把环境展开来处理？我们决定纵横、主观地处理影片中所涉及的场景环境。这个题材的规模可以延伸也可以收缩，让提供的环境可以宏观地展开也可以局部处理”。因此，靳喜武把《谭嗣同》的空间当成一个网状的关系处理，交叉地看待影片所涉及的这个历史时期中特殊的场景环境，他称之为“环境造型的经纬关系”。他把人物放在整体环境里，以《清明上河图》式的表现手法来创作《谭嗣同》的场景设计，黄河滩和北京街市都是这样的一幅幅清明上河图，皆以中国绘画散点透视的方式展现大场景，诉说大历史背景下的社会现实。这一幅幅画卷又互相形成对比，王府一场戏的场景设计仿佛《韩熙载夜宴图》，形成了局部相对独立、整体有机串联的空间关系。在这个场景里，人头攒动，灯火辉煌，亭台长廊纵横穿插，步步可观，空间流畅。京城街市店铺林立，近处人流拥挤，远处城楼高耸，靳喜武对商铺招牌、建筑窗棂等细节做严谨考证和细致设计，使这场戏拍摄下来满是民间市井的烟火气。靳喜武根据情节的需要，再现一个在时间和空间上与观众所处时代差异巨大的世界，成功恢复当时社会的典型特征，巧妙地隐藏制作痕迹。

电影《末代皇后》以溥仪大婚开场，以谭玉玲的葬礼落幕，为强化这个情节冲突，靳喜武营造了一种视觉冲突，“我们控制环境、服装、道具陈设色彩的选择，任何与色彩基调有矛盾的物品都必须淘汰，或者通过加工削弱原色彩，使其统一在总的基调中，这项组织工作是艰巨的”。在靳喜武的创作中，服装道具等都成为符号化的元素，经其主观的处理，影片呈现出大块面的对比关系，卓越的视觉效果推动了情节的铺陈。

靳喜武努力寻找作品时代的质感，再现生活中典型的人物特征，他认为“掌握好分寸是我们创作的重点，这个分寸是对人物角色而言的，而不单是现实生活再现的分寸”。他始终在营造一个环境，让演员置身环境之中便成为那个时代的人，他要创造一个角色行为举止、谈吐仪态得以合理展开的恰当空间。同时他也希望这是一个能够使人身临其境，感染观众的空间，而不仅是一场布景。他的原则就是“从社会宏观面貌到细微人物的生活状态，都要准确地反映时代的特征，把人物还原到所表现的时代中去，从而深化人物，表现主题”。

《天下粮仓》一开始就揭示了一个让人震惊的史实，即天下大旱，民不聊生，然而朝廷赈灾的粮食却落实不到百姓手中。这场戏拍摄于刘统勋回京路过的山东粥厂里，这个场景的设计主要考虑以下几个方面。第一，灾荒年景，灾民流离失所，朝廷为救济灾民建粥厂，熬粥的大锅前挤满了等待食物救命的人们，然而粥厂里却饿殍遍地。场景要烘托这天灾未退人祸又至的悲惨气氛，更加突出人民无依，朝廷拨粮无法准确落实这个残酷又无耐的现实。第二，这个场景中要拍摄几个情节：灾民饿死，验粥，沈母自尽，斩沈实。靳喜武将粥厂分割出室内和室外两部分，室外粥厂入口高悬“赈粥”大字，两边挂着“天字一号赈灾粥厂”，院落中到处是奄奄一息、无家可归的灾民。简陋的草棚里支着几口大锅，炉火烧得正旺，柴火燃烧的浓烟和水蒸气混合在一起，弥漫在粥棚中。锅边悬挂着简陋的席子，室内摆着一排巨大的水缸，不时有人提着木桶往锅里添水，却未见有人添米。灾民经由两个炉灶间的过道排队进入粥棚领粥。杀沈实的戏安排在粥厂的院子里，一口水井，两张简易的木质桌子，满地黄土，两个纸灯和几个瓦罐，沈实等人跪在巨大的“赈粥”二字下面。无论室内还是室外都是灰调子，被烟熏黑的墙壁、破败的草棚、简陋的炉灶合着低沉的音乐、形容憔悴的灾民，都在诉说着一个时代的苦难和悲哀。刘统勋，这个忧国忧民的钦差大臣进入到这样的环境中不禁心潮翻滚，难以抑制胸中的悲愤，他无法想象一个主管赈灾的官员把朝廷划拨的粮食都用到哪里去了，何以使得锅中的米都插不住筷子，于是盛怒之下连杀21名赈粥官员。粥厂这场戏展示给观众的是这个故事即将发生的时代背景和矛盾所在，奠定了全剧的基调。观众的思绪由此拓展开，进入了一段跌宕起伏的历史。美术师的工作与其说是设计场景，不如说是烘托影片的气氛，因为场景的设计最终也是为了营造一个气氛，那个时代的无奈，细思起来非常骇人。

靳喜武善于利用光来营造气氛，光在刑部大牢这场戏的阴暗环境里有一个指示作用。无论是大牢墙壁上如豆的油灯光，还是纸灯的光，又或者是从狭窄的缝隙中透进来的一束微光，都在引导观众的视线在阴森的牢房中穿梭。当传旨官穿过幽深阴暗的走廊，走过一层层的牢房，经过一双双伸出牢房的手，拾阶而上曲折穿梭来到牢房门前的时候，他看见一束光打在前朝冤臣的身上。在这个过程中光变换着出现，把这一场戏中的几个关键信息展示给观众，同时又始终用这一点萤火衬托着黑暗。这种暗示意味深长，一个人的行走，一个新君勃勃雄心的落实，一个制度的砥砺推进，不都如这一点黑暗中的萤火一般，难免经历起初的孤独微弱，踽踽独行吗？但这些冤臣的未来又是值得期待的，用剧中的阐述就是“求死而不死，必无死可惧，无死可惧，为国效命，必死心塌地，死而后已”。这个场景的设计真是让人内心五味杂陈，难以一言道尽这个场景要传达给人的到底是噩梦的终结还是对于前途未卜的迷茫，是希望还是无望，该为自己的处境松一口气，还是依然难以放下对天下苍生的无尽牵挂。

靳喜武反思了1981—1982年间部分电影作品美术设计存在的问题，“整体虽然真实，但忽略细节也会影响影片质量”。所以在《飞来的仙鹤》拍摄中，为了寻找时代和生活的质感，他找遍两个村子搜罗到一根“风吹雨淋，满是朽味”的晒渔网竹竿和放置水桶的Y形柱子。他将《飞来的仙鹤》的美术设计当“诗一样”来创作。

靳喜武对时代质感的追求也体现在他的工作方式上，为了顺利执行创作意图，他一方面自己勤奋学习，他说，“电影美术创作涉及的东西很多，美术师要有很高的艺术素养，丰富的知识。我在今后的工作中要系统地学习文学、历史、美学、建筑等诸学科。还要懂一到两门外语，看来要深造的东西太多，要用蚂蚁啃骨头的精神一点一滴地积累。如近几年来对历史的学习，对古代史的一般掌握，对近代戏的重点研究还是有点收益的。抓紧学吧，学海无涯”。另一方面，他理顺了工作流程，在剧组内建立了一种合作机制，他分析了和美术相关的各个部门存在的问题，并寻找解决方法。靳喜武认为，通过美术师的努力，导演和摄影师的意图才能够顺利执行。美术师自己要对影片的基调深思熟虑，最后胸有成竹，把握准确。要组织置景、服装、道具、绘景部门全员参与到创作中去，美术设计不能单纯地出设计图样，然后交给置景、服装、道具、绘景去实现，这是靳喜武非常忌讳的做法。对待和置景部门的沟通，他要求美术的设计图纸要清晰准确，复杂问题反复沟通，一方面要让置景部门“吃透”图纸，一方面要把他们好的建议也加入到设计中去。对于和服装部门发生的工作关系协调不畅的问题，他建议不能单从个人和本部门的得失考虑，而要从服务影片创作，提高艺术效果的高度去理顺工作关系。对待绘景工作，他要求在影棚有限的空间中创造无限的空间纵深，设计之初就要前景背景统筹考虑，给绘景以发挥和创作的余地。在靳喜武眼中，“美术师作为一个部门的指挥员，要像弹钢琴一样充分发挥每一个琴键的作用，不能各弹各的调，要协调起来才能奏出一首好的曲子”。如此，靳喜武真的做到了“拍历史剧就要细心，使其每一个细节都要符合历史真实”。

三、由靳喜武的创作看中国历史题材影视美术作品的中国范式

新中国历史题材影视作品美术设计的中国范式，脱胎于中国传统文化，有着蕴含民族特色的创作方法和理论体系。多年来，中国影视理论界借鉴西方符号学、文化理论、类型理论，同时又转身审视自身文化特征，希望借此逐渐把中国影视理论提升到一个高度，在国际影视理论上占有一席之地。靳喜武站在这样一个时代拐点上，和同时期的影视美术工作者们共同以中国文艺传统为基础不断尝试，开拓创新，建立了中国历史题材影视美术创作的中国范式。刘成汉先生曾追溯《诗经》《离骚》的文化源头，以“赋比兴”为方法剖析中国电影，完成了创新特质鲜明的《电影赋比兴集》，为中国电影研究拓出一条新路。

靳喜武恰恰参与了新中国历史题材影视剧美术设计在历史的变革与人文气质的坚守中不断革新不断开拓的全过程。其中变的因素是相对客观的，包括因时代变迁导致的技术革新、艺术流派更迭等。不变的坚守又相对主观，包括电影功用和美术师对还原历史，让艺术高于生活的不懈追求。透过靳喜武的作品我们看到了新中国历史题材影视作品美术设计的探索之路，在断裂的历史链条中寻找共性，前瞻的同时不断回归中国传统文化，靳喜武和无数影视美术工作者让中国影视作品的中国范式更加浓郁清晰。靳喜武半个多世纪以来的影视美术创作历程，是对该时期中国影视美术理论体系的完善和补充，有助于我们更直观地总结影视美术中国范式形成过程中的共性，丰富影视美术中国范式的研究体系。所以，靳喜武作品中的中国范式是一个在内涵与外延上都超越了艺术风格意义的美学概念，对外彰显影视作品的整体面貌和独特景观，对内凝聚影视作品的整体认知，让中国影视作品蕴染着独特的国家文化韵味，让中国影视作品形成文化上和美学上的沉淀，找到属于中国的文化表达和价值表达。

“我不知道我为什么选择了这条道路，这是多么的艰难哪，就好像一个漫长的大坡一样爬呀爬，爬得精疲力尽。我是多么想休息一下呀，只要坐下来闭上眼睛睡上一觉，该多好啊。不能！不能这样，爬吧，一直爬到倒下为止，那时再睡吧。”这是靳喜武先生早年的一段日记，2017年，他在工作中长眠，自喻“驼人”的靳喜武先生将电影美术创作工作进行到了生命的最后时刻。回顾靳喜武从事影视美术创作的半个世纪，这一领域发生了巨大的变化，技术不断革新，题材不断翻新，他也不断提升自己的创作理念，不断改进创作方式，不断更新知识储备。他将毕生精力投入到影视美术创作中去，严谨考证史料，亲自绘制效果图，监督搭建每一个场景，成为众多历史题材影视导演的“御用”美术师。他是中国电影美术师的缩影，执着创作。热爱电影也应当是中国当代电影美术中国范式的一个显著特点和重要支撑，此命题虽为学术命题，却永远无法脱离中国电影美术师们的人文情怀而存在。中国范式也是人文精神。