新世纪以来新疆题材电影的跨文化视景

白云昭 熊建军

(1.上海大学上海电影学院，上海 200072；2.河池学院，广西 河池 546300)

跨文化传播是国家之间、民族之间文化研究和媒介传播研究的重要议题。对于多民族国家及其少数民族地区而言，跨族际文化交流对于加强民族间交流、推动共识、建构统一的国家意识和公民意识，形塑和固化国家认同具有极其重要的意义。电影作为具有全球表达、融通涵化的艺术和传媒工具，其在国家间、民族间文化交流传播中具有特殊的意义。尤其是在我国已经成为全球第二大电影生产国和全球第二大票房产出国的现实语境下，“电影再次回到中国社会文化的中心位置，再次成为社会民族文化志，再次成为时代精神和文化生活的表征，以及情感表达的主流艺术形式”。重视电影在跨族际间文化交流、涵化融通的重要作用，是多民族国家建设和谐共荣、休戚与共的民族生态和社会生态的重要渠道。

自1928年《随斯文赫定横穿亚洲沙漠》起，新疆题材电影至今已有近百年历史。但电影在新疆跨文化传播和交流中真正发挥其价值则直到20世纪50年代才显示出其力量。早在1953年，八一电影制片厂就以《军垦战歌》为全国观众塑造了革命浪漫主义情怀和英雄主义笼罩下的“新新疆”神话。在新中国成立和全国解放的空前热情背景下，《军垦战歌》以淳朴的纪录影像和极富革命和劳动鼓动性的解说掀起了各族人民齐心协力、共同建设“新新疆家园”的社会风潮。而1955年上海电影制片厂的《哈森与加米拉》则第一次以故事片的形式聚焦新疆世居民族在“旧社会”的苦难，并以哈森与加米拉的不屈和反抗为主线，以革命开创“新社会”，走向“新生活”为背景，在新旧社会的对比中突出了革命的伟大作用，以“民族联军”这个群体性符号消隐了民族间的身份归属，建构了民族共同体意向的同胞叙事。而1958年新疆本土电影制片厂(现天山电影制片厂)成立以后，新疆题材电影创作开始在新疆民族间文化交流和传播中承担更加重要的现实使命。

20世纪50年代及此后的新疆题材电影很好地适应和完成了国内政治意识导向和宣传引领，以革命主义、劳动主义、英雄主义完成了从“民族”到“民族共同体”的身份整合和置换。进入新世纪以来，新疆题材电影努力迎合了党和国家的战略方针和意识导向，积极反映“西部大开发”及“一带一路”建设的伟大成就，凸显新疆和内地兄弟省市“援助”与“被援助”间的手足之情，创制了一大批坚持民族团结，各民族共同繁荣底色的银幕故事。而新世纪以来新疆题材电影在历时性中表现出来的新质素，尤其是在题材、内容上的倾向性，无疑也是新疆民族间跨文化传播的时代新变。

一、异族——同胞：跨族际身份互动与认同

新中国建立之初，为实践和贯彻党的民族政策而做了民族识别，由此给个体标定了明确的民族身份。而电影作为一种具有“超越”意义的艺术体裁，其在跨文化和跨族际间的创作和传播甫一开始就需要一种超越民族属性的表达。

进入新世纪以来，新疆题材电影在积极吸收原有经验的基础上，从20世纪50年代以来创造的解放军与新疆各族人民的鱼水之情，国内各省支青、知青与新疆各族人民同进退共甘苦的宏观性书写迈向了主要银幕角色之间的个体书写模式。在之前的宏观性书写中，语言的政论性、说教式风格加上银幕内部故事展现的各民族集体劳动、战斗场面，合力组成了银幕叙事的跨文化景观，构建了一种多民族群像化的人民集体狂欢的乐观主义美学风尚。而在新世纪以来的新疆题材电影创作中，群像化的人物塑造转向了“典型人物”的具象描摹。在跨族际的文化交流中更加注重双方之间的身份平等和文化互认。玩伴、兄弟、姐妹、养父母/养子女、师生、邻里、爱情诸种生活关系成为银幕跨族际文化交流的支柱渠道。

玩伴模式是新世纪以来新疆题材儿童电影中跨族际跨文化交流的主要形态。新世纪以来新疆题材电影中儿童电影占据了颇为重要的地位，这是之前新疆题材电影发展历史上所没有出现过的。新世纪以来共创作和生产了十多部新疆题材儿童电影。儿童视角的天真无邪，纯真质朴，天然地为跨族际跨文化交流生成了自然的通道。以《微笑的螃蟹》(2001)为例，该片讲述了在西部大开发背景下随父亲从宁波到新疆的小雅与新疆当地少数民族儿童阿斯卡瓦、瓦尔斯、阿依达等在跨族际跨文化交流中由冲突到理解的故事。以“儿童之眼”在相异文化的冲撞和交融中建构了跨族际的身份体认。

而在《横平竖直》(2008)里，借一次牧区流动放映的契机，郭美琴、热扎依、卓娅、关红四个个性鲜明的女性踏上了前往牧区放映的碰撞和磨合之旅。在共同劳动和生活中，冲突变成了理解，碰撞变成了认同。正如开篇郭美琴所说的“出了门我们就是姐妹”，影片最终在将四人变成真正的姐妹的“姐妹”叙述中结局。而最新上映的《昆仑兄弟》(2019)则以维汉两族的“兄弟”视角呈现了一出驻村干部徐昆与马尔丹的“诚信之战”，并借此完成了跨族际身份间的体认。养父母/养子女的“养育”叙事也在新疆题材影片中多有展现，迄今为止出品的影片中已有十多部涉及“养育”情节。影片《真爱》(2014)以维吾尔族阿尼帕夫妇收养六个民族十九个孩子艰辛感人的故事为主线，谱写了一曲超越民族叙事的爱之赞歌。该片在两代人的跨族际视角中延续了“民族共同体”的同胞叙事，荣获了中宣部五个一工程奖、华表奖、第七届俄罗斯国际电影节最佳外语片奖并入围第四十五届印度国际电影节优秀影片。而在《勇敢少年》(2003)、《喀纳斯之恋》(2010)等影片中，师生关系成为打破民族间隔阂，建构跨族际互信的基石。《乌鲁木齐的天空》(2011)则借生活在同一个大院的五户不同民族邻居之间和睦融洽的关系实现了跨族际文化的互相体认。《白天鹅》(2016)则以云朵回乡葬母为线索，重温了母亲白云和哈萨克族大叔赛力克青年时代的爱情故事，最终云朵在叶尔肯的帮助下找到了蓝宝石山谷，完成了母亲的遗愿。该片是鲜见地以跨民族间爱情故事为突破口，展现新疆民族间相互融合、相互体认的影片。

以人类共有的通感为基础，在多向度的开掘中走向跨文化、跨族际的生发，以“在地性”的故事讲述，实现超越民族界限的身份体认，在民族共同体叙事中走向命运共同体的升华，成为新世纪以来新疆题材电影共通的取向。

二、人身解放——心灵解放：从翻身故事到文化自照

与以往新疆题材电影注重在宏大叙事下讲述新疆人民解放的翻身故事相比，新世纪以来新疆题材电影显示了由“人身解放”向“心灵解放”的递进和传承关系，更加注重银幕里文化新疆和科学新疆的形象塑造，走上了“向内”深挖和“向外”开掘两条看似不同实则殊途同归的道路。在向内的观照下，新时期以来的新疆题材电影继续了向新疆世居民族优秀传统文化和艺术瑰宝内部开掘的理路。在此背景下，产生了如《十二个月亮》(2007)、《鲜花》(2009)、《江格尔齐》(2010)、《玛依拉的天池》(2011)、《歌行千里》(2011)、《箭乡少女》(2013)、《花花尕妹》(2014)、《阿凡提和阿瓦提》(2015)等影片。这些影片纷纷聚焦民族传统文化和艺术结晶，走向民族心灵栖居的永恒所在和精神指向。

在走向民族传统文化和艺术深处，以影像化显现和转呈民族文化与艺术灵魂，寻求心灵诗意栖居和永恒依靠的同时，另一组视角则走向外部的世界，以科学知识的视角切进新世纪以来新疆题材电影的心灵世界。这组视角的影片一方面以“外来者”闯入为线索，展现科学知识给“落后的新疆”带来的希望。且“外来者”身份无一例外地被天然地赋予了教师和科学工作者的身份。于是在《勇敢少年》(2003)里，北京来的支教教师陆远风尘仆仆来到了巴音布鲁克草原，使久已失学的各族儿童重新燃起了学习的希望之火。也终于在巴特尔、飞雁、别克的迷途历险以及与偷猎分子的斗智斗勇中显现出科学知识的强大力量。最终巴特尔、飞雁、别克不仅依靠“陆老师”教授的知识走出了沙漠和沼泽，还胜利地击败了偷猎分子。此后的《喀纳斯之恋》(2010)中，易初建选择到偏远的喀纳斯做了一名支教老师并最终因病魂归山林。片中“易老师”再次成为科学知识的化身，而他的努力也培养了一茬茬的“新新疆人”，包括“喀纳斯”的第一个大学生罗吉。而无论是“陆老师”还是“易老师”，无疑都重复扮演了科学知识的“播火者”的角色。之后的《孟二冬》(2009)、《小河清清》(2010)、《支教老师》(2010)、《大漠青春》(2015)等都延续了这种“园丁叙事”。另一方面则以“新疆人”的“出走”为线索，展现“新疆人”走向祖国内地，学习科学知识，不断自我成长的故事。《姐妹兄弟》(2005)、《梦开始的地方》(2015)都聚焦新疆内高班，以买合木提、娜迪拉、贝蒂等新疆少数民族学生在内地的求学经历，展现了青春期少年一段独特的学习和成长历程。影片借内高班学子的视角演绎了知识之于“新疆人”的启蒙、提高和心灵成长的重要作用。而在《我叫阿里木》(2013)中，以传记式的方式勾勒了阿里木卖羊肉串不忘“教育大业”，使方晓马从一个近于流浪的少年儿童成长为大学生，并设立阿里木教育基金以帮助更多失学儿童的故事。影片虽然是一部传记片，但同样显现出知识崇拜的引力指向。

无论是朝向民族传统文化深处的“向内深挖”还是以科学技术的“外来启蒙”向外开掘，我们都可借此窥见新疆题材电影在“人身解放”向“心灵解放”的转向。伴随着知识崇拜的“心灵成长”，新世纪以来的新疆题材电影不再专注于新疆解放、人民翻身的革命言说，而是转向当下现实的积极显影。开始更加以文化主体性观照变化中的新疆，尤其是以科技表现新疆的现代化进程和时代风貌。

三、民族想象——国族想象：从景观呈现到家国叙事

自《随斯文赫定横穿亚洲沙漠》始，影像之于新疆的书写就存在浓厚的民族想象。影像中的新疆除却殊丽的风光和久远的丝路传奇，就是对于“新疆人”的描摹。这种奇观化的“窥视”曾经是新疆题材电影内容建构的重要组成部分，成为标签化的影像符码。尤其是在新中国成立初的民族认定和此后的民族区域自治方针的落实和推动下，对于新疆的影像展示一再收缩，直至打上了“少数民族”“异域风情”的固化符号。

除却族群表现上的收缩和固化，自然风景和地形地貌也成为影像表达标签化“赋魅”行为的主要发生地。雪山、沙漠、戈壁、绿洲等一再成为新疆题材电影民族想象的空间指向。这种倾向延宕至今，以致成为新疆题材电影内容建构的“标配”。此外，基于历史性追溯和回顾的视角，重返“丝路时代”和“西域时代”的辉煌和沉寂，也是新疆题材电影西域想象的重要叙事构成。我们暂且可以将其视为“历史叙事”。在“历史叙事”的生发下，重温汉唐丝路传奇、西域掌故以及汉唐盛世与西域关系成为同时作用于“民族想象”和“国族想象”两个领域共通的语义场。构成了新疆题材电影体察的另一重视角。从“民族想象”的分支出发，聚焦古代西域古国和文明，重现“异域”风情，夹带历史的神秘质感，成为满足观众之于新疆与世居民族的奇观窥视；从“国族想象”出发，基于西汉已降的“朝贡体系”和中原王朝与西域古国的互动关系，尤其是“和亲”“都护府”等历史事件，建构起民族共同体的华夏认同成为民族想象到国族想象的重要通路。进入新世纪以来，这种“历史叙事”在固化其模式的同时做了推进，不但延续了“西域时代”的言说，更将目光聚焦在“新疆解放”的当代空域。《天地英雄》(2003)、《和平将军陶峙岳》(2009)、《昆仑日记》(2010)、《整编岁月》(2012)、《西域大都护》(2012)、《火车》(2015)、《翻身》(2016)等构成了在上述叙事的两个分支。《天地英雄》《西域大都护》延续了新疆题材电影“历史叙事”下的“古代史”演绎，在重回历史的基点上完成了中原与西域的遥望和呼应，构建了华戎之间的对话与交流。《和平将军陶峙岳》《整编岁月》《火车》《翻身》等则锚定“新疆解放”前后的“当代史”回味，以国民党统治末期新疆的“水深火热”与新疆解放的“换了人间”建立起对比关系，在黑暗与光明、压迫与解放的对比叙事中凸显出新中国“民族共存、皆为一家”的华夏体认。《昆仑日记》则以世界反法西斯战争为背景，表现了在抗日战争民族危亡之际，新疆各族人民同心勠力，在茫茫昆仑开辟印度列城到新疆叶城国际抗日救援物资驿运线的惊天故事，再一次观照出“各民族要像石榴子一样紧紧抱在一起”的“命运共同体”意识。

从“民族想象”到“国族想象”的转向同时表现在由“宏观”到“微观”、由“边缘”到“主流”的流变上。20世纪50年代至70年代，新疆题材电影在革命主义、劳动主义、英雄主义的视点上，建构了对领袖、解放军和英雄人物的讴歌模式。这种讴歌和赞颂自带浓重的崇拜和敬仰之情，充斥着明显的仰望痕迹。相应地，影片中塑造的国家领袖、革命英雄、劳动模范也自带强力的规训和召唤意识。到了20世纪80年代，商业化的风潮和“西部片”的热能催生了新疆题材电影向都市言情叙事、复古武侠叙事、丝路传奇叙事和港式惊情叙事的转向。进入新世纪以来，新疆题材电影中的革命色彩和商业气息逐渐脱落。抛却刚硬的革命底色和浮华的商业肌理，新疆题材电影开始走向民族团结视野下的“平民对话”和“家长里短”的主旋律叙事。这种由宏观到微观的嬗变，显示了新疆题材电影在内容、风格、视角上的明确转变。新世纪以来的新疆题材电影更加注重在“西部大开发”“援疆建设”“一带一路”的国家战略中建构家国故事。民族团结一家亲、援受双方的“兄弟情”、驻村工作队、新农村建设等题材成为热点选题。虽然这些影片题材都切中国家战略和新疆工作的中心任务，但在影像化的表达和阐释上已经不再重复以往的仰视，而是改为平视。开始了单向的召唤向双向的共话渐进。

援疆题材影片自《微笑的螃蟹》(2001)(该影片虽然主要以儿童视角为故事脉络，但其主要背景则是“西部大开发”的国家战略，因此本文将其视为“援疆题材”影片)始，分为两个阶段。其一是在“西部大开发”及“对口援疆”工作部署下，内地援建省市基于“开发”和“援建”需要，以电影创作进行文化“输血”，以影像宣传新疆，为新疆“代言”。这部分影片主要以取材新疆、展示新疆为主，但银幕故事并非直接以表现“援疆”工作为内容。其大概的时间起止约在2001—2013年间，以《微笑的螃蟹》(2011)起至《小白杨》(2013)、《冰山税花》(2013)止。其二是以《冰山下的来客》(2013)、《情归昆仑》(2017)、《左手右手》(2018)等被直接冠以“援疆题材”的影片。这部分影片其特征表现在故事取材新疆并以援疆故事为直接表现对象，在银幕主体性上呈现为对援疆故事的直接白描。驻村工作队题材影片则以《塔克拉玛干的鼓声》(2017)、《昆仑兄弟》(2018)为代表，聚焦新疆20万驻村干部的“基层故事”，讲述新时代新疆工作的深远意义和重要价值，展现广大干部群众团结共进，协力打赢脱贫攻坚战，迈向幸福小康生活的精神风貌。《远去的牧歌》(2018)则在四十年的时空变迁中显示了在党和国家的兴边富民政策引领下，哈萨克族群众脱贫致富迈向小康的欣喜景象。纵观新世纪以来新疆题材电影创作的全貌，在数量和质量上均有提升，这也说明新疆题材电影正在从边缘向主流的变动趋势。

总之，在对新疆题材影片的深描中，由民族想象——国族想象的转折是确然而明显的。在“十七年”和新时期的新疆题材影片中，着意建构“异域景观”和“民族风情”来完成新疆想象，总是在不经意间放大和扩展新疆地域地理地貌以及世居少数民族的“异域风情”显影。而新世纪以来新疆题材电影开始注重在民族团结叙事下逐渐淡化景观意义上的新疆形象而注重国家意识、公民意识和民族团结的书写。国家认同、文化认同的影像表征成为贯穿电影创作的主线。

四、英雄叙事——模范叙事：在现实的召唤与历史的追忆中寻求文化的弥合

“自觉与主流意识形态保持同步，热情讴歌新疆社会主义建设事业中涌现出来的优秀党员干部和典型模范人物，极力颂扬新疆现实生活中出现的人民英雄、劳动模范的高贵品质”是新疆题材电影表达的重要一面。战斗英雄、劳动模范是其中着重凸显的部分，这种表达面向一直延续至今。新世纪以来新疆题材电影的“英雄叙事”主要集中在兵团在稳疆建疆兴疆中的影像表达。这部分影片绝大多数采用了“青春回望”的建构手法，聚焦兵团创业初期的艰难险阻和支青、知青、女兵们的青春记忆。这部分影片除前文提到的《和平将军陶峙岳》(2009)、《整编岁月》(2012)，还有《天山雪》(2007)、《守望天山》(2011)、《图木舒克》(2015)、《我的处女地》(2015)、《伊犁河谷》(2016)、《我们的青春岁月》(2017)、《这个冬天不太冷》(2018)等。《天山雪》《伊犁河谷》在对兵团生活的回顾和“父母感情”的纠葛中窥见了第一代军垦战士身上的人性光辉。《守望天山》立足全国道德模范陈俊贵和战友的真实故事，回顾了乌库公路修筑期间的生死历程；《我的处女地》《我们的青春岁月》则以上海支边青年的青春回望为主线，回味了那段激情燃烧的岁月；《图木舒克》以女儿的目光重新审视了“老军垦”父亲的人生选择，并在理解和体谅中坚决继承了父亲的衣钵，成为“兵团的女儿”；《这个冬天不太冷》则在历史叙事和爱情体验间诠释了兵团精神的生魂。近年来兵团题材影视剧的走俏，加之兵团故事天然的“红色基因”，使得兵团题材影片创作逐渐从“失语”迈向“高歌”。兵团在历史上与新疆各族人民情同手足的特殊关系，使兵团故事具备天然的亲地性，散发出温暖、光辉、朴实的美学质感。以兵团故事接入新疆题材电影创作无疑是构建跨文化交流的有效通路。

随着新世纪以来新疆题材电影创作的不断推进，“英雄叙事”也逐渐实现了向“模范叙事”的转型。“从仰视英模而转变为平视或靠近英模的视点，从歌颂英模转变为展现英模的生活面貌,挖掘其内心感受和精神境界，从宣教性叙事转变为生活化叙事”。随着刚硬的革命底色的逐渐褪色，“英雄叙事”不再充满激昂的歌颂和热烈的崇拜，转而走向“平凡化”的、接地气儿的“模范叙事”。新世纪以来的新疆题材电影在主旋律的基调下，涌现了一大批“模范叙事”影片。

《塔里木河的呼唤》(2007)讲述了20世纪30年代革命烈士林基路任库车县长，目睹洪灾后穷苦人的悲惨生活，率领当地各族群众捐钱修桥，方便人们过河的故事。展现了林基路身为共产党员，一心为公，为各族人民谋福利的历史故事。其对林基路烈士并不是一味地热烈歌颂，而是将他放在人民群众的大集体下，实现了从革命英雄向人民公仆的转变。此后，以《大河》(2009)、《别尔克乌》(2009)(《别尔克乌》《守边人》虽然都是兵团题材影片，但其中主要是以讲述他们的“模范故事”为主，并不涉及解放新疆和兵团创业的“红色史”，因此本文将其置于“模范叙事”的框架下进行审视)、《卡德尔大叔的日记》(2009)、《孟二冬》(2009)、《界碑下的村庄》(2012)、《娜娜》(2012)、《我的旗》(2015)、《尼莎罕》(2015)、《默守那份情》(2015)、《不一样的焰火》(2016)、《守边人》(2017)、《阿同汗》(2018)、《五十八座·半》(2018)、《无罪》(2018)、《漂着金子的河》(2019)等在不断持续言说中进一步将其固化成一种范式。《大河》以塔里木河治理为主线，在陈大河、冬妮娅和陈南疆、贝尔娜两代人的交叉叙事中显示出新疆水利人的坚忍顽强以及南疆人民团结一心向自然宣战的不屈风貌；《别尔克乌》则在新疆生产建设兵团屯垦戍边的崇高使命中，以吴华父子两代人坚守别尔克乌，在艰苦的环境下树立起“活着的界碑”的故事为主线，在近于枯燥的巡边日常中闪现出兵团人坚韧不拔、甘于牺牲甘于奉献的无私精神；《卡德尔大叔的日记》则聚焦军民关系，以卡德尔大叔和村民们39年来与部队官兵的鱼水之情，展现了解放军部队的“爱民”与各族百姓“拥军”的动人画面；《孟二冬》以北京大学援疆支教老师孟二冬的感人故事为基点，展现了新时期人民教师舍己为人、甘为人梯的本色写照……

可见，新世纪以来新疆题材影片在党的民族政策和大政方针引领下，坚持发掘和聚焦新疆区域内的“主旋律故事”，以当代模范为典型，紧贴时代风貌，积极彰显“正能量”，在历史与现实的交错中阐释新疆建设的伟大成就和感人故事。在这些影片中闪现的不仅有“认证模范”，如木沙江、马军武、庄士华、张飚等当代楷模的人生故事。还有另一组以“草根模范”视角创作的影片则构成了新世纪以来新疆题材电影的另一重文本。《马背放映队》(2007)、《横平竖直》(2008)、《沉积的激情》(2008)、《卡拉麦里》(2009)、《叶城人家》(2011)、《界碑下的村庄》(2012)、《生死罗布泊》(2012)、《“杏”福来敲门》(2016)等组成了这一阵营。这一组影片在银幕主体性上将镜头对准了各行各业的劳动者和建设者，《马背放映队》《横平竖直》都将镜头瞄准了牧区放映员；《沉积的激情》表现了油田工人的坚守；《界碑下的村庄》以高原狱警和刑释人员的帮扶故事为主线；《卡拉麦里》注视准噶尔盆地民间野保员；《生死罗布泊》描绘野外地质队员；《杏福来敲门》走向当代大学生的乡村“回归”……这些银幕人物有别于前述的“认证模范”，他们的“模范”身份并不被公众和社会认可，但人们依然可以切实感受到他们散发出的召唤力量。

余 论

新世纪以来新疆题材电影显示了积极向上的风貌，不仅在数量和质量上有了双向的提升，更在类型、取材等方面显示出多方探索的走向。在坚持主旋律叙事的同时，出现了“国内首部情人节影片”“首部消防影片”“首部国税影片”“首部本土动漫电影”以及“新西部片”等一系列“探索式”影片，显示了新疆题材电影创作正在积极求新、求变，力图破圈边缘跻身主流舞台的努力和心愿。

但在快速的发展中，新疆题材电影创制的弊端和问题也逐渐暴露。尽管多方的努力已有不少成绩，但其中暴露的创制力不足，故事套路化、情节模式化等短板满目皆是。这一点从千篇一律的“收养情节”“儿童之眼”“模范叙事”等固化的表达倾向中一目了然。可以说，新世纪以来新疆题材电影创作正从景观意义上的“奇观化”走向“情节模式化”“故事套路化”等一系列新的表达困境。这一方面源于国家意志的指挥棒作用，使得影视公司为求“过审”和拿到政府补贴而刻意“主旋律化”；另一方面也在于各地文化输血过程中过于强调“意识先行”，从而导致对新疆“在地性”主旋律故事和先进人物事迹的风潮化追逐。从而导致了北京红日影业有限公司和北京鸿鹄天地文化传媒有限公司间关于《卡德尔大叔的日记》的官司纠纷，也出现了对相关先进人物事迹和主旋律故事的重复表达。

此外，新世纪以来新疆题材影片的创制力还表现在导演团队和出品机构的固化上。除了新疆本土影视制作机构和导演外，疆外热衷新疆题材影片的制作机构和导演基本上长期处于一种稳定的状态，很少有“新鲜血液”参与到新疆题材影片的摄制阵营中来，这也导致这些影视机构出品的影片总是走向一种模式化的、固定性的表述模式。而新疆本土创作人员的人才短板也是始终制约新疆题材影片创作突破的原因之一。在“后广春兰时代”，尽管有高峰、董玲为首的创作班底替补，也崛起了西尔扎提·牙合甫、严高山、金舸这样的新力量，但青年导演和创作力量仍然处于薄弱的境地。

以上诸种因素都导致了新世纪以来新疆题材电影创作陷入了新的表达困境。但结合近年来国内影视行业神话、魔幻、盗墓、武侠等类型影片仍有市场的现实而言，作为“西部片”重镇和中国神话、魔幻、丝路故事的重要发源地之一，新疆拥有诸多的先天优势。而新疆地处“一带一路”建设核心区的区位优势和多种文明荟萃的文化底蕴，也都给新疆题材电影创作融入丝绸之路经济带建设和文化交流提供了新的平台。因此新疆题材仍有诸多电影创制突破的空间，而这也将使电影继续成为新疆民族间跨文化传播和丝绸之路沿线国家文明互鉴的重要媒介。《大河》《鲜花》《美丽家园》《生死罗布泊》《远去的牧歌》等一批影片的成功也显示了新疆题材电影在“宣扬国家意识形态的主旋律诉求与商业类型片的情节模式之间探寻出路”中打造优质大片的现实可能性。