“一带一路”视域下新电影表达逻辑审美的再批判

赵莉娟

(宁夏师范学院 文学院，宁夏 固原 756000)

新中国成立以来，电影已经经过六代导演呈现各自时代的审美意识，特别是进入到2000年之后，随着互联网的介入和科学技术的发展，人们越来越喜欢接受“去中心化与去英雄主义”表达的叙事模式。人们已经习惯于将自我的审美归结于大众，精英的英雄主义叙事模式不再是电影叙事表达的主流。“一带一路”经济模式的颁布，进一步加强了我国同世界其他国家经济和文化之间的交流，电影作为一个时代表达的逻辑叙事，承担着公众审美标准的导向。回顾近二十年新电影叙事发展的模式，有过荣耀辉煌，也有过低谷徘徊，但在这发展的线索中始终孕育着新的希望，是一个发展的整体与线索。相比2000年之前，新电影在叙事审美上与之前有了很大不同，在2000年之前，我国的主要电影叙事关注的是“阶级”“抗战历史”“人生哲理”等，多以历史回放和英雄事迹等宏观叙事，而在2000年之后，我们则更加关注微观叙事，如“乡村支教”“农村问题”“日常琐事”等，在铭记前人的艰苦奉献事迹后更加关注当下应该怎么走。“一带一路”经济发展带正是我们立足于当下，立足于人民，在纵向连接和横向勾连中寻找当前中国电影更加丰富的智慧和经验，而新电影在叙事审美中，电影逻辑表达在审美上是对现代性审美进行了批判，指责他们在叙事中一味地追求宏观空旷的叙事性审美，却忽视了电影在审美接受中最重要的角色“观众”，力求新电影在叙事逻辑审美中要回归观众，回归人民。

一、传统电影在叙事审美中的叙事逻辑表达

叙事结构是电影在剧情表达中最重要的部分，它决定的电影审美情调表达已经成为社会中审美接受的重要方式。传统电影在叙事逻辑上有主要几个特点。其一是为了图书故事情节的重要性，往往会采用线性叙事结构，这种叙事结构一般以故事发生的线索或时间的先后顺序展开，给观众呈现一种叙事逻辑清晰的效果。如《白毛女》，故事情节以喜儿与父亲种地主家的土地为生展开，由于生活所迫他们欠下很多债务，父亲不得不出去躲债。在大年三十晚上，喜儿盼望爹爹能够归来，这就为后来地主霸占喜儿提供了铺垫。整个故事以时间的先后顺序叙事，清晰地呈现给观众一种价值取向，为人民伸张正义，而这也正好符合了当时社会背景下的价值导向。其二，故事情节突出“中心化”。传统电影为了塑造叙事中的“典型性”，则采用弱化叙事结构，以典型人物或典型事件为整部影片的中心，其他结构要素围绕中心展开，这样在叙事表达结构中既能让故事继续演下去，也能够凸显人物形象，多用于描写“乡村情节”与“战争叙事”。如以事件为中心的《飞夺泸定桥》，整部影片以“争夺泸定桥”为中心，江水激流的河面上只有九根铁索相连，桥上的木板已经被敌人拆去，人民军队一边激战，一边铺设木板，表现了人民军队不畏艰难险阻的精神。影片在叙事的结构表现上没有刻意地塑造人物形象，而是通过事件的壮烈来衬托叙事情节，类似的叙述情节还有《老兵新传》《黄河飞渡》等影片。以人物形象为中心的电影在中国电影史上也占据了重要地位，这类题材的电影叙事已经超越了叙事结构，在叙事逻辑上将核心人物作为电影表达的重点，这类人物形象已经不再是个人化的表达，而是代表特定人群的一种审美经验，这类电影在审美表达上与人物形象合二为一，成为审美精神表达的替代体。如电影《董存瑞》在叙事表达上就强调，“董存瑞”形象是一个生动的、普通的、伟大的人民形象，影片注重真实性与人物形象自身朴实特点的发掘，不将其宏观地夸大到千篇一律的革命者，也即每一位英雄人物都应有其自身的特点，这也是现实题材电影的生命力所在。其三，故事剧本改编影片叙事美学的消失。这类电影是传统电影中的活力，不同于以往的现实性，这类电影多以玄幻小说或武侠小说改编而成，在叙事审美结构中，这些影片大部分失去了原有剧本的叙事审美，整部影片以玄幻的武打动作呈现。如电影《天龙八部》《少林寺》等。

不可否认，传统电影在叙事表现上给观众带来了特定时代的再现和审美情节。进入新世纪，随着网络技术的进一步发展，人们对电影表达审美要求提高，传统电影在叙事性逻辑表达方面的单一性已经不能满足当下人们的审美标准，虽然单纯的线性叙事结构在审美表达上清晰明了，但是全部的线性叙事结构在观众自身的审美经验中不能构建“陌生感”，影片的叙事性从开头就能够看到结尾，这在电影的叙事表现上极为不利，上映之后观众对此并不感兴趣，票房也会很低。

二、新电影多元叙事结构对传统电影叙事性的反叛

众所周知，电影在叙事审美表达中的目的是为了观众欣赏，并且进行审美引导和教育功能。随着中国加入“WTO”，中国的电影产业已经与国际接轨，特别是美国好莱坞电影对中国电影的影响无处不在。面对机遇和挑战，中国电影需要重新定位，以此来应对好莱坞电影对中国电影的冲击。特别是“一带一路”经济的影响下，中国电影在叙事结构上与中国传统电影有了很大不同，具有革新性。

进入21世纪，中国题材创作的电影在叙事性表达上采用多元化，具体表现在同一部电影中采用多元的叙事结构，如线性叙事、倒序结构、插叙结构、剧情特写等，根据剧情的不同需要采用与之相对应的叙事结构表达方式。这样的叙事结构消除了传统电影剧情单一，没有亮点，观众不感兴趣的弊端，以不同的叙事方式进行互补，丰富了剧情，引起观众的认同。赵卫防认为，中国电影互动逐步深入的语境，内地与香港和海外多元格局发生变化，互动的频繁不但使得“多元”更显分众化，也使得“一体”传统文化与价值具有创新性。在电影叙事结构中，华语电影在全球市场上也占据一定市场，但与好莱坞电影之间互相的影响，在影片中主要形成三种电影叙事结构。

一是通过动画改编成影片。以此为代表的有《哪吒之魔童降世》《大侦探皮卡丘》等，这类影片采用东方美学的方式将传统动画改编成电影，在叙事结构上具有双重叙事性优势，首先，动画在剧情表现上具有典型性，其影片的人物形象都是通过漫画的方式进行叙写的，往往这种方式会抓住故事人物形象的典型，因此在叙事中多了人物典型性；其次，动漫改编成的电影在叙事性上相比文本叙事剧本更加具有趣味性，它们多以故事情节为标准，增加人物形象之间的关联，以叙事故事的方式呈现给观众，观众在自我审美经验之下对影片所表达的叙事美学进行鉴赏，从而对电影审美具有推动；最后，“文化意识”在电影叙事中的介入，美国好莱坞化已经在这类电影中有了结合，同时也能在这类影片中看到美国好莱坞叙事结构的影子，将其中的人性丰富性和内地主流文化价值嫁接到影片的逻辑叙事中充分对接，给观众形成一种最熟悉的陌生感，如《哪吒之魔童降世》中的“哪吒”形象一直是甜美可爱的，突然形成一种“妖怪”形式的“哪吒”形象则给人一种陌生感，增加观众的观看兴趣。二是IP网剧的改编型。这类网剧在近两年改编尤其盛行，这类剧原型皆以武侠小说和玄幻小说为题材，通过视觉化的呈现转换成一部电影或电视剧，这类电影是形成于“好莱坞大片”之外的本土化、分众化的电影题材，是完全不同于西方电影叙事结构的，当然，在叙事性表达上多采用线性叙事和夹叙的方式，以达到丰富剧情，塑造人物形象的效果。这类影片如《风云》《诛仙》《西游伏妖篇》。三是以现实生活为题材，改编反映现实生活的影片，具有浓厚的教育性和现实性作用。如《比悲伤更悲伤的故事》《我的少女时代》《堂口故事》等，这类影片从观众的审美接受上来说，也是观众最熟悉的，影片注重类型元素的营造，甚至比“好莱坞大片”更加注重生活细节描写，能够给观众一种视觉真实的再现，另一方面，从教育功能来说也是最有意义的，这是中国东方美学“在地性”的表达，它充分关注当下人民生活状态，在叙事审美方式上将“观众”作为首要考虑对象，这在中国传统类型电影叙事方式中划清了界限。

新电影以多元的叙事结构对传统类型的反叛实质上是互联网经济的介入与后美学时代公众审美要求的变化。电影的创作应该以“公众”审美接受为目的，后现代美学下公众已经习惯了“去中心化与英雄主义”的叙事模式，在创作结构上更加多元化，新电影对传统电影的叙事手法革新首先是叙事结构模式的创新，而这种革新是基于社会审美环境的变化。

三、重归现代性：新电影叙事审美批判的走向

在“一带一路”视域下，新电影在叙事结构上对传统电影表达除了进行批判，更多的应该是关注新电影叙事审美结构批判的价值走向。随着中国本土文化的崛起，中国电影在本土化叙事结构下走中国自己的道路，因此新电影在叙事审美表达中应该回归于现实，重塑现代性，在走本土化叙事审美方式中创作中国特色的电影作品，这既是当下观众的审美经验，也是当下新电影在叙事审美结构批判的价值走向。

在后美学审美指导下，新电影在叙事审美上反叛传统电影，与其在对传统类型的电影进行反叛，不如构建出一种新型的电影叙事结构。如《哪吒之魔童降世》除了它超高的电影票房之外，在叙事审美方面实质上是中国新电影创作的典型代表。在故事创作原型方面，选用中国传统神话故事“哪吒闹海”，吸收和融合中国传统的文化资源，这个故事在中国本来就已经是家喻户晓，有着深厚的观众基础，奠定审美接受经验；在主人公形象刻画上，融入了皮影戏、水墨画与脸谱等中国特有的艺术表现手法，使人物形象凸显出中国本土化的形象；在技术方面，采用动画的制作方式，利用现代科技将其转化为动画的影像，让观众有一种思山即山、思水即水的感觉；在背景取材上，采用真实背景介入，通过动漫影像的技术处理，与整部影片形成相适应的审美表达风格。这部影片的叙事性呈现就是一个典型中国元素的新视觉形象，这不同于欧美与日本很多动漫的形象，明确的具有中国化元素，带有民族文化属性的叙事资源。

因此，在新电影叙事表达中，现代性不能回避也不可能回避，相反，现代性应该是中国新电影在叙事表达中走向国际化，突破美国“好莱坞”电影叙事结构的强有力武器。同时，现代性的审美回归，将新电影的审美取向引向公众，走本土化的叙事审美道路。

“一带一路”背景下，新电影对传统电影叙事结构批判是历史必然的选择。新电影的叙事创作不能违背电影审美接受目的，必须以“观众”为叙事审美的核心，后现代审美对电影的叙事反叛是审美结构的根本性反叛。在走向国际化道路上，新电影的叙事创作一定要坚持本土化，回归现代性，将电影叙事性审美从“国家”回归到“公众”，呈现中国东方美学的叙事性表达，而这种追求开放公平与审美自由的审美情趣，是公众在后现代审美语境下对电影叙事表达所渴望的。